曹利群 莊加遜

作為二十世紀(jì)極具影響力的知識分子、文學(xué)批評家，薩義德的大名如雷貫耳，但很少有人關(guān)注到他的樂評。他為雜志撰寫音樂專欄多年，最終結(jié)集出版了他唯一的一本樂評集《音樂的極境》。

在這本書里，他打通了音樂、文學(xué)、哲學(xué)、歷史、政治的學(xué)科壁壘，重新定義了何為真正的樂評。

這次我們有幸邀請到《音樂的極境》中文版譯者莊加遜，以及國內(nèi)著名的音樂評論家曹利群，一起就這本書展開一次對談，一次沿著薩義德的方向探尋音樂極境的旅程。

正如譯者莊加遜所說，“開始”是一件很麻煩的事，很多人會被薩義德的大名嚇個夠嗆，認(rèn)為“這太學(xué)院派、太深奧了”，但其實薩義德的樂評閑散、輕松，甚至連他自己都說，他不寫樂評，那是一種貶低音樂的方式，把音樂固化成評分表，表演之后大家打打勾……

● _ 莊加遜

○ _ 曹利群

● “開始”真的是件很麻煩的事，薩義德甚至拿一本書去解釋什么是“開始”應(yīng)該有的樣子。那是他學(xué)術(shù)生涯的起點(diǎn)——成名作《開始：意圖與方法》。這本書的主要論點(diǎn)之一稱：文本的開始是一個過程，而不是一樣?xùn)|西。數(shù)日來，我一直在絞盡腦汁，希望能想到一個配得上《音樂的極境》的、顯得聰明的開場白。如今我放棄了，既然它是一個過程，我們不妨從結(jié)束開始，從最后的回望開始，從他臨終前最后一篇刊發(fā)的文章《不合時宜的冥思》（評所羅門的《晚期貝多芬》）開始。恰好，2020年是貝多芬的周年紀(jì)念，我們借薩義德來探討晚期貝多芬也算正合時宜。不過在那之前，我很好奇的是，您覺得薩義德的音樂評論有何特別之處嗎？有無特別打動您的地方？周圍有不少人其實還沒看就跟我抱怨：“這太學(xué)院派、太深奧了！”顯然，薩義德的大名把大家嚇得夠嗆。

○ 你是一個喜歡較真的人，我喜歡這種較真。至于從什么地方開始，確實找到一個合適的點(diǎn)會更有意思。就從所羅門那本書開始，很切合貝多芬的紀(jì)念活動。至于薩義德，所謂音樂評論也不是他的看家本領(lǐng)，大多都是他讀書、聽唱片和看現(xiàn)場的瑣碎體會。當(dāng)然《音樂的極境》并非一本完整的有體系的音樂評論，只是有些形而上的思考應(yīng)該對愛樂者有啟迪。

● 的確，是“體會”，我想薩義德也會認(rèn)同這個詞。事先厘清這個基調(diào)非常重要，與其說薩義德在思考音樂，倒不如說他是從音樂的思考中汲取養(yǎng)分。最終，講音樂并不一定是他的目的。他把問題轉(zhuǎn)化了，他想告訴我們音樂能提供怎樣的視角，能啟發(fā)怎樣的思維，音樂能讓人看到什么，或許音樂還能改變些什么。這是最動人之處。

當(dāng)年有人質(zhì)疑薩義德，稱他的樂評有別于他的文學(xué)批評，“不只是主題上的閑散，更是走筆上的輕松，不那么稠密”。薩義德反擊稱他不寫樂評。他認(rèn)為寫樂評是一種貶低音樂的方式，把音樂固化成評分表，表演之后大家打打勾。我翻譯有個習(xí)慣，會事先閱讀這位作者相關(guān)的創(chuàng)作與背景、其傳記與訪談等等，并依寫作年代決定用怎樣的表達(dá)方式來貼合作者的筆調(diào)與口吻。比如古爾德的佶屈聱牙，如今薩義德的伶俐淺白。說來有趣，薩義德提筆書寫音樂完全是受古爾德的啟發(fā)，卻在行文上走了完全相反之路。

我更愿意把這種體會說成是個人化的，這里面有好幾個層次：首先它是因愛古爾德而起；繼而隨著摯愛的母親的離逝，他通過這種個人的音樂回憶來延續(xù)某種唯有與母親能產(chǎn)生共鳴的記憶；再者，步入中年、晚年的薩義德渴望從音樂思索中尋求前進(jìn)與突破的可能。他一直在問音樂給予人最初的歡愉何以能維持如此長的時間，何以一位作曲家，比如他喜歡的貝多芬、巴赫、瓦格納、莫扎特、亨德爾能在心中駐留一輩子，明明音樂是如此短暫、稍縱即逝的藝術(shù)?；蛟S古典樂包含有“永恒”的智慧，他想整理（make）、拆解（unmake）、重構(gòu)（remake）這樣的智慧。因此，音樂才變得有意義。今天傳統(tǒng)古典樂所代表的文化似乎變成一種無聊的存在，尤其是與文學(xué)從事者脫節(jié)，現(xiàn)在有幾個文學(xué)世界中的人在意音樂？可是在十九世紀(jì)，音樂與文學(xué)乃至文化是互為補(bǔ)益的。這是當(dāng)時薩義德感到可惜的，他希望能重新找到這種連結(jié)。

薩義德寫音樂寫了三十年。當(dāng)一件事情做久了，表面的碎片與淺白會慢慢褪去，隱含的嚴(yán)肅意圖愈加明顯。他晚期的音樂批評越發(fā)老道，我個人很喜歡1995年以后的撰文，論述相當(dāng)精彩，充滿靈感的火花，文字也優(yōu)雅流動極了。

很抱歉讓您聽我嘮叨這么一大串，這個基調(diào)頗費(fèi)了些口舌。您記得當(dāng)年推薦給我的皮娜·鮑什嗎？就是她那句話：“我不關(guān)心人如何動，我關(guān)心他們因何而動?！蔽蚁?，我們可以讓書登場了。

○ 這樣嘮叨是很有意思的，并不費(fèi)神啊，很久沒有這樣嘮叨了。我當(dāng)然記得我們關(guān)于皮娜·鮑什的討論，說起來也有十年了。

說到薩義德這本書，不少人都是被書名或者作者的大名所嚇倒的，看到《音樂的極境》這樣形而上的題目就會望而卻步。其實讀書從來就是一個啟發(fā)思考的過程，一般我不會按順序去讀書，而是看到哪個題目有意思，就直接翻到那里。比如這本書的末尾有一篇講貝多芬晚期風(fēng)格的文章《不合時宜的冥想》就很有意味。

這是薩義德讀到所羅門的一本講晚期貝多芬的書而寫下的體會和感想。所羅門在書中提到了貝多芬晚期風(fēng)格的問題，這引起了薩義德的思考：當(dāng)一個藝術(shù)家、作曲家到了晚年的時候，往往會回望歷史個體曾經(jīng)的來路。外部環(huán)境和內(nèi)心發(fā)生的變化使得他們晚期的音樂產(chǎn)生了一種新的聲音。雖然呈現(xiàn)出一種碎片化，不周全，難以琢磨，讓同時代的人覺得困惑，但不得不說這種碎片化的呈現(xiàn)和對過往秩序的破壞有著作曲家的深度思考與大膽嘗試。

十多年前，薩義德就在三聯(lián)書店出過一本論晚期風(fēng)格的書，副標(biāo)題是“反本質(zhì)的音樂與文學(xué)”。顯然他對這個問題的思考由來已久。一方面有他個人的原因，一個人在生命最后的階段，發(fā)現(xiàn)身體衰退、健康狀況出現(xiàn)問題，很容易想到生命終結(jié)之前是一種什么樣的寫作方式。他關(guān)注到不少文學(xué)家和音樂家在這一個時段的作品具有特別的特征，被稱為“晚期風(fēng)格”。

薩義德所發(fā)現(xiàn)的貝多芬晚期作品中的這種不和諧、不安寧的張力，包含了一種蓄意的非創(chuàng)造性的創(chuàng)造力。其實他是受到阿多諾一篇關(guān)于晚年貝多芬的文章的影響。正是阿多諾使用了晚期風(fēng)格這樣一個概念。阿多諾發(fā)現(xiàn)在貝多芬最后十年創(chuàng)作的作品中（包括最后五部鋼琴奏鳴曲、《第九交響曲》《莊嚴(yán)彌撒曲》和最后六首弦樂四重奏），作曲家放棄了那些與已經(jīng)確立的社會秩序進(jìn)行交流的模式，這種“失序”（這是我的說法）構(gòu)成了一種自我放逐。無論從日常生活中還是精神層面來看，那都是疏離、逃遁乃至放逐。這種決絕的孤寂狀態(tài)，給作曲家和作品既帶來痛苦，也轉(zhuǎn)化為超越。

● 哈哈，被您搶白了，薩義德的“晚期風(fēng)格”的確源于阿多諾。阿多諾一直是他崇敬的理論家。在他看來，同為流亡者的阿多諾的音樂評論以及無家可歸、晚期風(fēng)格等看法都很值得借鑒。阿多諾最感興趣的是以第二維也納學(xué)派為代表的現(xiàn)代派音樂，但這在當(dāng)時還是屬于比較“小眾”的音樂，這給他個人在音樂方面的職業(yè)發(fā)展造成了很大的障礙。1937年，阿多諾寫了那篇著名的論文：《貝多芬的晚期風(fēng)格》。阿多諾的一個核心觀點(diǎn)是貝多芬的晚期風(fēng)格是一種破碎的、表現(xiàn)出災(zāi)難性的風(fēng)格。薩義德認(rèn)同阿多諾關(guān)于“晚期碎片風(fēng)格”的描述。我發(fā)現(xiàn)“流亡”“脆弱”“孤獨(dú)”都直接導(dǎo)向晚期風(fēng)格，所有這些思考都與阿多諾、薩義德自身的處境相關(guān)。事實上，晚期風(fēng)格是我們大多數(shù)古典愛樂者所不熟悉的，其實我們腦子里下意識的貝多芬是“英雄時期”。我們心目中的貝多芬并不完整，那只是人性的一半。

另外，我不得不重提薩義德的比較文學(xué)及史學(xué)背景，這種思考與當(dāng)時的文學(xué)世界密不可分。薩義德有意將兩者勾連，比如代表人物艾略特、喬伊斯。文學(xué)上的現(xiàn)代主義本身可被視為一種晚期風(fēng)格現(xiàn)象，他們看似完全脫離他的時代，返回古代神話或古代創(chuàng)作形式中尋求靈感，在形式上極具破壞力。最近我讀了艾略特傳《不完美的一生》，里面就提到了您先前所說的痛苦主題。他真正用的說法是：下降之路等同于上升之路，讓黑暗降臨，你將從中領(lǐng)悟上帝。艾略特最出名的詩作《四個四重奏》的靈感就來源于貝多芬晚期著名的《升C小調(diào)第十四弦樂四重奏》（Op. 131）。這與十九世紀(jì)陀思妥耶夫斯基的思考是一脈相承的。貝多芬的晚期的確努力地在打破形式，比如四重奏由四個樂章變?yōu)槠邆€樂章，比如晚期奏鳴曲。但真的只是碎片化嗎？我存?zhèn)€疑問。

○ 這種所謂碎片化、不周全，甚至是難以捉摸的晚期四重奏被阿多諾稱作新的美學(xué)風(fēng)格，但他給了一個比喻叫“不成熟的果實”。那是破碎的風(fēng)景中透出“發(fā)亮的光”。沒有謀求彼此的和諧，卻成為一種分裂的力量?！霸谒囆g(shù)史上，晚期作品是災(zāi)難”，這個觀點(diǎn)我是不贊同的。和阿多諾所說的恰恰相反，晚期風(fēng)格中確有貝多芬對死亡的面對與關(guān)照。

● 我想起電影《晚期四重奏》。您看過么？整個故事的線索就是一個叫“賦格四重奏”的室內(nèi)樂團(tuán)演奏貝多芬《升C小調(diào)第十四弦樂四重奏》的故事。豆瓣評分似乎并不太高，可能是因為我自己拉過貝多芬室內(nèi)樂作品的關(guān)系，我太喜歡這部電影了。四重奏最終破裂了，但因為這種破裂，也重生了，它繼續(xù)存活了下來。

○ 昨天看了。評分不高的原因，一來或許認(rèn)為這個倫理劇劇情有些矯情，二來則認(rèn)為這樣的世俗化情景配不上這首四重奏。

● 人傾向于去拔高，覺得貝多芬理應(yīng)與一個更崇高的理由相配，而非如此戲碼?？晌仪∏∮X得很真實，晚期正是因為世俗之困的不能避免而誕生。

○ 我同意你的說法。其實有時候我們從這些晚期作品中所能夠感受或者抽離出來的那種形而上的、經(jīng)驗性的東西也罷，精神性的東西也罷，實際對作曲家本身來說首先是一種對現(xiàn)實生活、對自己所處內(nèi)心的孤寂、孤冷的一種，就是那種非常生理的反應(yīng)。

關(guān)于這個電影，我覺得有意思，或者說耐人尋味的地方在于：首先，弦樂四重奏是看似光鮮的一個外表，但是事實上其中紛爭不斷，比如一提與二提的爭奪，中提與大提的無力等等。四人之間微妙的關(guān)系，既相妥協(xié)又相纏斗。然后，是一個代際傳承的問題，創(chuàng)辦者大提琴手與另幾個人是師生關(guān)系。大提琴手的戲份，到貝多芬時代其實已經(jīng)好很多了。大提琴在海頓開始寫弦樂四重奏的時候跟低音伴奏差不太多，莫扎特晚期稍微好一些，給了大提琴一些表現(xiàn)的機(jī)會，四重奏形式因而更為豐滿一些。到了貝多芬時代，大提琴有非常明顯的變化，它作為獨(dú)立的聲部在里面呈現(xiàn)。這個定海神針式的大提琴老師的離開立刻導(dǎo)致四重奏內(nèi)部結(jié)構(gòu)的拆解，從人際關(guān)系到演出風(fēng)格面臨一場危機(jī)。隨著舊去新來，又會面臨風(fēng)格的解體。這些都會在影片中看到。

● 我關(guān)注的點(diǎn)與您有所出入。我覺得影片之所以貼合我們的話題，是因為它探討了“老”這件事，更具體說是“老死”這件事。實際上死的主題一直與“老”如影隨形，“老”，說到底是死之前奏。薩義德說晚期風(fēng)格是在談?wù)撘环N“年老”的風(fēng)格，老了的出路有沒有?！袄稀鄙踔潦且环N人生狀態(tài)，一種廢墟般的狀態(tài)，它同樣可以在你年輕的時候出現(xiàn)，就是沒有出路，誰來憐憫。

影片中的大提琴手是四重奏的創(chuàng)始人。他老了，對著倫勃朗晚期的自畫像自語：“我是王者，即使我變老了，我仍處在力量的巔峰，我的思想和身體尚未辜負(fù)我?！币粋€叱咤樂壇二十五年，演過三千場音樂會的著名四重奏組，它也老了。二提的叫板最主要的原因不是作為個體的不甘，而是表示四重奏的風(fēng)格經(jīng)過多年的鞏固、重復(fù)，重復(fù)又重復(fù)，它變得無趣了，走進(jìn)了死胡同。當(dāng)?shù)罔F里的小孩對著眾人朗讀《一個老人》（An Old Man）那首詩時，真叫人有些受不了。

○ 我注意到那個孩子說到這句話時的面無表情，但大提琴家是聽進(jìn)去了。如薩義德所說，對于老邁的作曲家來說，他必須帶著這種衰退的感受和記憶來面對死亡。晚期風(fēng)格并不承認(rèn)死亡的最終步調(diào)，相反，它是以一種折射的方式顯現(xiàn)出來。作為主題，作為風(fēng)格的晚期，這些作品不斷讓我們想起死亡。

說到藝術(shù)家面臨老境這個問題，我想到2016年戛納電影節(jié)獲獎影片之一是枝裕和導(dǎo)演的《比海更深》。導(dǎo)演也用了貝多芬《升C小調(diào)第十四弦樂四重奏》來襯托老人們的心境。女主人公淑子若有所思地坐在老人們聚會的場所，仔細(xì)地聆聽著講座的老師播放的四重奏慢板。在影片中，淑子問自己的兒子良多：“長期臥病在床，始終走不了，和突然去世，然后總是出現(xiàn)在別人的夢里，你選擇哪一個？”看似是母子之間的閑談，其實是表達(dá)了兩種不同的人生觀。無論如何選擇都難兩全。

這讓我想到薩義德在書中提到所羅門論述貝多芬的一段話。所羅門說，貝多芬的作品里沒有完全的肯定，《英雄交響曲》的終曲成為《第五交響曲》充滿掙扎的序曲，而《第五交響曲》末樂章那些脆弱的肯定，最終也沒有能夠產(chǎn)生和諧或被解決。貝多芬作品里不存在終極的和解，這里有一系列烏托邦式的再確認(rèn)，但都是有條件的、片面的和暫時的。每個作品都是貝多芬全部作品的一部分，每個肯定、每個快樂的結(jié)局都前瞻一種新的掙扎，進(jìn)一步的痛苦反思，望向冬天、死亡以尋求一個新的勝利的結(jié)論。這些作品講述奮斗、死亡、重生的永恒輪回。猶如雙面的雅努斯神，每件作品既向后回望，也向前期許，在作品中快樂的結(jié)局總是飽含先前的苦痛。

● 關(guān)于電影中的母親，我插一句題外話，其實還有另一個因素。女性往往比男性更傾向與人的弱點(diǎn)和解，她們一輩子都看著男性可以在天地間打拼或改造或創(chuàng)造，但女性被剝奪了一些這樣的可能。她們在很早的時候就開始成為一個堅韌的和解者，她不能改造世界，于是在框架內(nèi)改造了自己，甚至不得不打破自己來尋求和外部世界的和解。這是不得已的選擇，但她們一輩子都渴望男性的自由與做夢的可能。女性更接近巴赫的內(nèi)化，男性更接近貝多芬的進(jìn)擊，當(dāng)然這只是一種很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、屬于我個人感受上的類比。我想這個女性話題要說起來就沒完沒了了，當(dāng)然，“女性話題”這四個字本身就很混蛋了，沒辦法。

頗有意味的是，貝多芬堅持要求樂手一氣呵成、無間斷地演奏七個樂章，他對“老”提出了令人驚嘆的挑戰(zhàn)。你知道這意味著什么，連樂器都撐不了那么久，琴弦會松，音會跑掉，快斷了氣你也得撐著。即便身體羸弱、病痛纏身，你也要忍著跑完全程，直至終點(diǎn)。所以對于拿到樂譜的音樂家來說，怎么辦？只能試，只能上，只能挑戰(zhàn)。你面對的只有四個字——“或有出路”。