○向清全

房縣，古稱房陵，處湖北西北部，屬十堰市管轄。據《中國歷史地圖集》①參見譚其驤：《中國歷史地圖集（精裝本）》（1-8冊），北京：中國地圖出版社，1996年。顯示，房縣及所處的鄂西北地區(qū)在歷史上曾屬不同高層政區(qū)管轄，且多處于高層政區(qū)的邊緣地帶。今陜西省南部、河南省南部、重慶市東部等部分地區(qū)及房縣周邊的一些縣市，在歷史上與房縣曾歸屬過同一高層政區(qū)或與房縣所屬政區(qū)相鄰，且這些區(qū)域與房縣一樣，如今都處于各省的邊緣地帶，“邊緣地區(qū)一般具有雙重作用：有的情況下，風格在這里嚴格的保存下來，而另一種情況下，它們相互混合失去原來的面貌”。②〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第304頁。因此，關于房縣民歌的文化屬性，清代同治《房縣志》中就有描述：“厥聲近秦，厥歌好楚。”而關于房縣所處的鄂西北地區(qū)，《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》中也提到：屬于“江漢民歌近似色彩區(qū)”的鄂西北地區(qū)與屬于“西南高原民歌近似色彩區(qū)”的川東、陜南等地區(qū)的人民，在生活、生產方式、風俗習慣上有較多的共同之處，并指出江漢民歌近似色彩區(qū)的“西、北、東北部與鄰區(qū)的民歌在長期的交流中逐漸發(fā)生了一些變化，有某種交融性”。③苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分（下）》，《中央音樂學院學報》，1985年，第2期，第34頁。現在學界也常以“楚調、巴音、秦韻”④在期刊文獻、個人專著、房縣政府及文化部門出版的文獻資料中均用“楚調、巴音、秦韻”概括房縣民歌的特點，但“楚調、巴音、秦韻”的具體提出者還待進一步考證。據筆者分析，“楚調、巴音、秦韻”主要是對房縣民歌融合性特點的文學式描述，如“楚調”中的“調”并非完全指調高、調式、音調等此類音樂術語。來概括房縣民歌的特點，遺憾的是，學界雖提及了該地民歌的融合性特點，但具體的分析研究卻相對較少。而從全國范圍來看，地處北緯32度左右的鄂西北地區(qū)正位于黃河與長江之間，西南有四川盆地，西北有八百里秦川，東南有江漢平原，東北有華北平原，屬我國南、北文化的過渡、交匯地帶，獨特的地理位置也使得以長江文明為代表的南方音樂文化元素與以黃河文明為代表的北方音樂文化元素在該地長期地交流、碰撞、融合，當然這也是房縣民歌“融合、兼融”現象的又一種表現。

需要指出的是，由于政治、經濟、戰(zhàn)爭等原因，在不同歷史時期還有大量的外來人口進入鄂西北地區(qū)，如明清時期的“江西填湖廣”“各地軍民大修武當山”等大規(guī)模的移民活動?！抖跷鞅睔v史文化論綱》中提到，明永樂年間，明成祖朱棣調集各地軍民和工匠大修武當山，涉及人口20余萬人，這些人口主要來自湖廣、江浙、河南、陜西、四川等地。⑤參見蔣顯福、匡裕從、楊立志主編：《滄桑與瑰麗——鄂西北歷史文化論綱》，武漢：湖北人民出版社，2004年，第274頁。人是音樂文化的載體，人成規(guī)模地流動與遷徙，為音樂文化的傳播、交流、融合提供了可能。各地的“南腔北調”以人為載體“進入”鄂西北地區(qū)，使得該區(qū)域兼收并蓄了大量外來腔調，至今仍在廣泛傳唱，而在房縣，這些腔調主要用于小調體裁。蒲亨強教授對距房縣約60公里的丹江口市呂家河民歌村進行實地考察后，同樣指出呂家河民歌：“曲目腔調豐富，兼融東西南北中……大量外來音樂腔調主要用于小調體裁?！雹奁押鄰姡骸睹窀璐辶妗蔽洚斆窀璐蹇疾旒o實》，《鄖陽師范高等?？茖W校學報》，2000年，第2期，第2頁?？梢姡煌瑲v史時期由于地緣、政治、經濟、戰(zhàn)爭等原因造成的大型移民活動，不僅影響著鄂西北人口的歷史構成，還使得該區(qū)域“兼融”了大量“南腔北調”，使之曲目腔調豐富多彩。

所以，房縣民歌中的“融合、兼融”現象，不僅體現在該地民歌在荊楚音樂文化的基礎上融合了巴蜀、秦晉音樂文化的某些特點，還體現在它融合了我國南、北方音樂文化元素以及對“南腔北調”的“收融、化解”之上。鑒于此，本文將逐一對上述現象作出相應的音樂形態(tài)比較分析。

一、房縣民歌中的“楚調、巴音、秦韻”

房縣所在的鄂西北地區(qū)古處楚、秦、巴三國邊陲，現與陜南、川東的部分地區(qū)相鄰，幾地人民交流頻繁，使得這幾地民歌在類別、唱詞內容和結構上存在諸多相似或相同之處?！吨袊耖g歌曲集成·陜西卷》⑦《中國民間歌曲集成·陜西卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·陜西卷》，北京：中國ISBN中心，1994年。中陜南民歌“概述部分”，從民歌的類別、唱詞內容和結構等方面對陜南民歌進行了概括。通過對比，不難發(fā)現兩地民歌的類同。民歌的類別方面，陜南的姐兒歌、鑼鼓草、孝歌、花鼓子等歌種，在房縣同樣有，只是民間稱謂有所不同，如房縣將鑼鼓草稱為薅草鑼鼓或鑼鼓歌；孝歌被稱為待尸歌；花鼓子歌由于用火炮⑧火炮是當地人對一種樂器組合的稱謂，樂器包括鑼、鼓、鈸、镲、鉤鑼等。伴奏，在房縣被稱為火炮歌等。當然，一些時序體和數序體的小調在這兩地也廣泛流傳。如《倒采茶》是房縣地區(qū)廣泛傳唱的小調，為時序體，歌詞中以講述古人故事為主。筆者在陜南鎮(zhèn)巴縣也同樣聽到了詞曲相同的《倒采茶》?？梢?，此類小調并非某一地方“獨屬”，而是“泛屬”⑨“獨屬”“泛屬”“飛屬”三個概念詳見：苗晶：《民歌比較研究中的幾個問題——地屬、族屬與風格差異》，《中國音樂學》，1995年，第4期，第22頁。于這片區(qū)域。唱詞結構方面，“概述”中提到的規(guī)整對稱的四句體、非對偶性的三句結構，以及穿句子等結構，在房縣也是十分普遍。如房縣民歌中七言四句的《情哥情妹似鴛鴦》與五言四句的《燕燕》均為規(guī)整對稱的四句體；而《送郎十樣》（第一段）中的“五、五、七”三句結構，則與“概述”中非對偶性的三句結構所舉例子相同；《隔河望見姐上坡》則就是穿句子的結構。但“概述”中所提到的，規(guī)整對稱的兩句和非對偶性的五句結構在房縣民歌中則相對較少，“概述”在非對偶性的五句結構中列舉了加趕句的形式，房縣民歌中雖有趕句的形式，但數量相對較少。而《中國民間歌曲集成·四川卷》⑩參見《中國民間歌曲集成·四川卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·四川卷》，北京：中國ISBN中心，1997年。主要按民族對四川地區(qū)民歌進行介紹。在四川漢族民間歌曲“述略部分”，也能看到四川民歌的類別、唱詞結構等與房縣民歌有相似之處。民歌的類別方面，四川漢族山歌中的五句子、穿號子、薅草鑼鼓，號子中的船工號子等在房縣也有同樣的類別。唱詞結構方面，四川民歌以七字句為主，五字句次之，整齊句式多，部分長短句式，如“五、五、七、五”。如房縣民歌中《送郎十樣》的第五段，就為“五、五、七、五”的長短句式。

那么房縣民歌中又如何體現出“楚調、巴音、秦韻”特點？筆者認為，主要有以下三方面：

（一）荊楚民歌以突出“性格”為基礎

從音樂結構的層面上看，荊楚民歌中以五句體結構較為突出，而這類結構亦是房縣民歌的代表。（見譜例1）

譜例1 房縣民歌《太陽落土挖地黃》；鄧發(fā)頂演唱；向清全記譜

《太陽落土挖地黃》?筆者在房縣采訪的一些歌師，由于年齡偏大，在演唱山歌時音域常在小字組與小字一組之間，考慮到一些歌師演唱時的實際情況，譜例中采用低音譜號記譜。是當地較為流行的一首山歌，演唱時較為自由，歌腔共五句。第一句a（第1-4小節(jié)），落音為“l(fā)a”，這一句有清角音“fa”的出現，但只是作為“re”的倚音一帶而過，起到了色彩音的作用。第二句b（第5-7小節(jié)），落音為“sol”。第8-9小節(jié)為獨立襯腔，對第一句的部分旋律材料進行重復。第三句b1（第10-11小節(jié)），是對第二句的變化重復，由于減少了三字尾“歸大?！敝械囊r詞，因此旋律材料減縮。第四句a1（第12-14小節(jié)），對第一句作同尾變頭的重復，落音為“l(fā)a”。第五句b2（第15-17小節(jié)）則是對第二句的旋律材料進行變化重復，落音為“sol”。所以這首歌腔的結構是a+b+b1+a1+b2，每句的落音分別為“l(fā)a、sol、sol、la、sol”。通過對旋律材料和落音的分析，還可以看出這首五句體是在兩句的基礎上變化發(fā)展而來的。

除上例外，房縣民歌中還存在許多這類結構的曲目，如《房縣民間歌曲集》?王啟云、肖鴻主編：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年。（以下簡稱《歌集》）“山歌部分”收錄曲目81首，其中五句子歌占36首（約44．44%）。再從歌腔行腔層面上看，房縣雖“三音歌”較少?筆者實地調查時未聽到，《歌集》中有2首，為“sol、la、do”三音。，但有大部分曲目存在三聲行腔的痕跡，如以“sol、la、do”“l(fā)a、do、re”或以“sol、la、do”和“l(fā)a、do、re”拼接、交替行腔為歌的例子。（見譜例2）

譜例2 《君子于役》；胡元炳演唱；向清全記譜

《君子于役》是用山歌歌腔演唱的曲目，因唱詞中含有《詩經》的內容：“君子于役，不知其期?！彼栽诋數匾脖环Q為“詩經民歌”。該歌腔雖為五句，但可以發(fā)現五句歌腔實則是在a、b兩句歌腔的基礎上變化發(fā)展而來，整體結構應為a、b、a1、b1、b2五句。該曲旋律雖以五聲音階為基礎，但通過細致剖析可以發(fā)現，三音列“sol、la、do”和“l(fā)a、do、re”拼接、交替行腔的痕跡較為明顯。

最后，從調式使用層面上看。通過對《歌集》中記錄的242首歌曲（除新民歌外）進行統(tǒng)計后發(fā)現，其中徵調式164首，宮調式35首，羽調式20首，商調式11首，角調式4首。可見，房縣民歌中徵調式最多，所占比例最高（約67．76%）；宮調式次之（約14．46%），再次為羽調式（約8．26%）與商調式（約4．54%）；角調式極少（約1．7%）。但房縣的徵、宮調式體系與方妙英先生提到的“楚宮”“楚徵”體系?“楚宮”“楚徵”體系詳見：方妙英：《論楚宮體系民歌的音樂思維》，《中國音樂》，1982年增刊；《論楚徵體系民歌的音樂思維》，載《民族音樂學論文選》，上海：上海音樂出版社，1988年，第180–221頁。又有所區(qū)別，而和楊匡民先生所提到的荊楚調式更為接近：“荊楚調式，不論是三聲或四、五聲音階中的骨干音（三聲為骨干），以‘sol、la、do’窄三聲所構成的徵調式旋律占優(yōu)勢?！?楊匡民：《荊楚民歌調式考察》，《中央音樂學院學報》，1991年，第2期，第87頁。

（二）對巴蜀民歌典型性旋律音調結構、歌腔及結構的運用

“旋律音調結構，指的是在特定的音階調式基礎上形成的旋律音調結構原則，它從本質上反映了某一民族、某一地區(qū)音樂語言的特點?！?王耀華：《關于民歌旋律音調結構分析（上）——以畬族民歌為例》，《音樂研究》，2007年，第1期，第68頁。而“巴蜀音調結構有兩型，即蜀文化色彩的窄羽型‘la、do、re’，巴文化色彩的小羽型‘la、do、mi’”。?蒲亨強：《巴蜀音調論》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》，2005年，第1期，第33頁。通過上文分析，房縣民歌中存在以窄三聲“sol、la、do”與窄羽型“l(fā)a、do、re”拼接、交替進行構成全曲的例子，除此之外，還存在窄羽型“l(fā)a、do、re”音調結構在全曲中占主導的曲目，如《吃罷煙來邊講演》（見譜例3）《奴在房中笑呵呵》?王啟云、肖鴻主編：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年，第88–90頁。等。

譜例3 《吃罷煙來邊講演》；黃正明、蔣學雅演唱；向清全記譜

薅草鑼鼓《吃罷煙來邊講演》被當地歌師稱為“老鑼鼓”，唱詞為四句，每句七字，全曲以五聲音階為基礎。從結構上看，實則為上下兩句（a、b，a：第1-2小節(jié)、b：第3-4小節(jié)）變化重復了一次（a1：第5-6小節(jié)、b1：第7-8小節(jié)），接下來的唱詞繼續(xù)以兩句歌腔變化演唱。從這四句歌腔可以看出，“mi”在第6小節(jié)僅出現了一次，且伴隨著“re”出現，“sol”多出現在每兩句下句的結尾，由“l(fā)a”下滑二度至“sol”結束，增強穩(wěn)定感?？梢?，該曲主要是以“l(fā)a、do、re”窄羽型音調結構作為旋律的基本語匯。

除對巴蜀民歌典型性旋律音調結構的運用外，房縣民歌中還存在對巴蜀民歌中典型性歌腔的運用。如孫曉輝教授在《口傳的力量——兼論鄂西北的音樂區(qū)劃》一文中提到：“《玄乎說出望郎來》是具有典型川東風格的山歌。它是四川民歌《槐花幾時開》的翻版，即在旋律框架的基礎上，衍生出了‘玄乎說出望郎來’的結尾?！?孫曉輝：《口傳的力量——兼論鄂西北的音樂區(qū)劃》，載張興成、袁正洪、胡繼南、陳吉炎主編：《門古寺民歌》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年，第212頁。該文還指出，雖該曲旋律來自《槐花幾時開》，但曲體結構已演變成了五句體的形式。

而房縣民歌中對于巴蜀歌腔結構的運用，主要體現在“穿號子”?《歌集》“田歌部分”收錄曲目67首，其中“穿號子”結構有12首（約17.91%）。“穿號子”主要是流傳于四川、湖北、湖南三省相鄰地區(qū)的民歌，但考慮到學界普遍認為其與巴渝竹枝歌的淵源關系，故在此部分進行分析。之上：“穿號子的結構與歷史上著名的竹枝歌有相似之處。竹枝歌是唐代興起于巴渝（四川東部，今屬重慶東部）地區(qū)的民歌，并在沿長江而下的荊楚（湘、鄂）之地廣泛流傳?！?褚歷：《梗葉相交，錯落有致——穿號子的結構形式》，《中央音樂學院學報》，2010年，第3期，第80頁。（見譜例4）

譜例4 《劉備寫書信》；劉安紅演唱；楊才德采錄、記譜

《劉備寫書信》?譜例源于：王啟云、肖鴻主編：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年，第196–197頁。是一首較為典型的“穿號子”結構，該首“穿號子”的【號兒】段為規(guī)整的五言四句，【穿唱】段主體為七言五句，其中穿插了【號兒】段的五字句。但我們可以看到，【穿唱】段中除去穿插部分，出現了七言六句歌詞，這主要是因為“墊句”?李映明教授在《特色鮮明的“穿號子”》中提到：“由于五句子詞采用一個曲調唱三遍，因此在第四句和第五句間加一墊句?！保ā吨袊魳贰罚?985年，第2期，第83頁。）：“鴛鴦號子回三遍”的加入。因此，【穿唱】段主要由七言五句+【號兒】段五言四句中的一、二、四句+“墊句”構成，【號兒】段的第一、四句分別穿插在七言句的每句之間，而第二句則分割了七言句的第二、四、五句（表1）。就歌腔旋律材料而言，【號兒】段主要由類似起承轉合的a、b、c、a1四句歌腔演唱，而【穿唱】段主要由旋律新材料A+【號兒】段第一句歌腔a+旋律新材料B+【號兒】段第二句歌腔b+【號兒】段第三句歌腔c+【號兒】段第四句歌腔a1構成。

當然上例是“穿號子”較為規(guī)整的組合方式，在《歌集》中，收錄的一些“穿號子”在字數和句數上并非如此規(guī)整，但穿插方式卻與上例基本一致。如《打一個呱呱雞》?王啟云、肖鴻主編：《房縣民間歌曲集》，武漢：長江出版社，2007年，第1版，第185–187頁。的【號兒】段：“肩扛一桿筒，手提個火雞公，引一個黃狗娃，（嗚嗚！唆唆！咣咣咣！廷嗵?。┗镉嫽镉嫶蛞粋€什么東西？打一個呱呱雞。”這里打破了五言四句的規(guī)整格局，除“嗚嗚！唆唆！咣咣咣！廷嗵！”象聲句外，該段有五句。但在穿插方式上與上例相同，只是上例的【穿唱】段中的［【號兒】第四句］在《打一個呱呱雞》中變成了［【號兒】第三、四、五句］，如“大姐住在半山里，［肩扛一桿筒］，找一個丈夫［手提個火雞公］打槍的，［引一個黃狗娃，（嗚嗚！唆唆！咣咣咣！廷嗵?。┗镉嫽镉嫶蛞粋€什么東西？打一個呱呱雞。］”而關于“墊句”，有些曲目則沒有，如《隔河望見姐上坡》【穿唱】段為七言四句；有些內容則有所不同，如《等郎等不來》的“墊句”為“鴛鴦號子二人穿”。《不為情哥我不來》的“墊句”為“鴛鴦號子鴛鴦叫”等。

表1

（三）對“晉、陜音樂區(qū)”民歌音樂突出特點的吸納

需要指出的是，由于地緣關系，房縣民歌中有部分旋律結構與陜南民歌的特色旋律結構有相似之處，如陜南民歌“旋律結構中最多最具特點的兩種的其中一種為：‘’四音構成的sol調式”?同注⑦，第951–952頁。，《歌集》中“山歌部分”收錄該旋律結構曲目18首（約22．22%）。除此之外，陜南地區(qū)的一些山歌也在房縣地區(qū)傳唱，如《眼淚汪汪望情郎》?同注?，第50–51頁。就是受到了陜南紫陽一帶代表性曲目《郎在對門唱山歌》的影響。但陜南地區(qū)與鄂西北地區(qū)一樣，均屬于政區(qū)的邊緣地帶以及音樂文化的交融區(qū)，所以陜南地區(qū)的音樂風格并不能完全代表嚴格意義上的“秦韻”，而一般認為最能代表“秦韻”風格的地區(qū)應為“晉、陜音樂區(qū)”?！吨袊魳肺幕笥^》第四編“秦風慘烈、晉曲怡然”中提到“晉、陜音樂區(qū)”的民歌最突出的特點有：“五度三音列的廣泛應用、多樣化的跳進音型、曲體結構的對置性特征以及特殊的調式構成。”?蔣菁、管建華、錢茸主編：《中國音樂文化大觀》，北京：北京大學出版社，2001年，第406–407頁。所以，房縣民歌中的“秦韻”特點則主要體現在下文將要列舉的，山歌中近似西北“山曲”開頭的八度大跳、類似西北山歌的“五度三音列”的使用、歌腔結構中對答式的兩句體基礎，以及加入“清角”“變宮”的五聲性六聲、七聲調式。

通過音樂形態(tài)層面的簡要比對以及現有材料的部分統(tǒng)計數據，我們看到，荊楚音樂文化在房縣民歌中的“烙印”較為深刻，不同的音樂文化元素在房縣地區(qū)相互交流、碰撞，使得該地區(qū)民歌在荊楚音樂文化的基礎上融合了巴蜀、秦晉音樂文化的某些特點，最終形成了“楚調、巴音、秦韻”的地方特色。

二、房縣民歌中的“南北融合”現象

房縣及所處的鄂西北地區(qū)位于我國南北文化的過渡、交匯地帶，筆者在分析房縣民歌音樂形態(tài)時，發(fā)現該地民歌中存在以長江文明為代表的南方音樂文化元素與以黃河文明為代表的北方音樂文化元素的融合現象，而這些現象主要體現在如下三方面：

（一）跳進（大跳）與級進結合

學界普遍認為，流傳于我國北方地區(qū)的民歌多以跳進為主，南方地區(qū)的民歌則多以級進為主。而處在南北文化過渡、交匯地帶的房縣地區(qū)有部分民歌存在跳進（大跳）與級進相結合的方式。（見譜例5）

譜例5 《郎在高山放山羊》；朱其全演唱；向清全記譜

《郎在高山放山羊》是當地的一首山歌，共有六句唱詞，用a+b兩句歌腔演唱，上句a（1-3小節(jié)），下句b（4-7小節(jié)），上下句落音均為“sol”。該曲在第1小節(jié)結尾與第2小節(jié)開始形成八度大跳后，又轉向以級進為主，旋律趨于平穩(wěn)，歌曲開始的八度大跳頗有西北“山曲”開頭八度大跳之感，而這種開頭八度或近八度的行腔方式在筆者下文列舉的“三句頭”歌腔中也普遍存在。除此之外，該曲的前兩小節(jié)對“sol、do、re、sol（高音）”四個音的強調，又進一步表現出了西北山歌“雙四度框架”及北方山歌音調結構“五度三音列”的痕跡?！霸诒狈缴礁柚校覀兘洺？梢耘龅侥欠N大幅度跳上跳下的旋律音型，而其中最有代表性并最能反映北方人民音樂思維特征的就是以四度音調為基本特色的‘五度三音列’結構。它廣泛運用于各五聲調式中，形成了北方山歌的一個顯著特色?！?喬建中：《論漢族山歌的藝術特征》，《中央音樂學院學報》，1983年，第1期，第21頁。

（二）曲體結構多以兩句體為基礎，但又存在起承轉合的形式

“我國民間音樂，總體說來，北方多對答式的沒有再現句的AB兩句體，而且AB又各分為兩個短句……南方多起承轉合的有新材料對比句和再現句的ABCB'四句體?！?劉正維：《湖北民間音樂的交融性特征》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，2001年，第4期，第18頁。通過分析，房縣民歌的歌腔結構主要有兩句體、三句體、四句體、五句體、穿號子、“三句頭”等多種形式，但在多種結構形式中又能找出對答式兩句體的痕跡，如上文列舉的以兩句為基礎的《吃罷煙來邊講演》（譜例3）、由兩句變化發(fā)展而來的五句體山歌《太陽落土挖地黃》（譜例1）《君子于役》（譜例2）等。而四句體（主要是以【孟姜女調】演唱的歌曲）以及穿號子的【號兒】段（如譜例4《劉備寫書信》）中又存在起承轉合的結構形式。值得一提的是，房縣山歌的歌腔結構雖以五句體居多，但也存在兩句體的形式，如《郎在高山放山羊》（譜例5）。如果我國北方地區(qū)盛行兩句體而南方盛行四句體的話，處于南北過渡、交匯地帶的房縣地區(qū)則融合了我國南、北方音樂的結構特征，并有自己獨特的形式。以下將再列舉一首以兩句為基礎并極具特色的“三句頭”歌腔：

“三句頭”歌腔是“待尸歌”?主要指在喪葬儀式上演唱的歌曲。中常用的歌腔，貫穿于［打待尸］的始終，［打待尸］的歌師常常說：“打待尸就是那一個調子”，他們口中的“一個調子”多是指“三句頭”歌腔。“三句頭”主要因唱詞而得名，它的唱詞以三句開頭，形成一段，后接若干的上下句，形成一段，上下句可多可少，有時候也不完全是規(guī)整對稱的上下句，主要根據內容而定。如《月亮鬧五更》（第一段）（詞例）唱詞前三句為一段，后九句為一段，后九句是由兩個上下句+三句+上下句組成，但一般的后段多為多對上下句構成。當地歌師用“三句頭”表示這種獨特形式的歌詞，也指演唱歌詞的歌腔。

詞例：

一更里來月發(fā)芽，楊廣李源把棋下，

有心摘花花不發(fā)。

昔日有個薛將軍，龍門縣的去投軍。

路上遇住一奸臣，張世貴黑良心。

汗馬功勞瞞干凈，大功勞瞞了七十二，

小功勞瞞的數不清。

淤泥河下救唐王，無心插柳柳成蔭。

關于“待尸歌”歌腔結構研究，成果相對較少。李月紅教授在其專著《漢族民間長篇敘事歌的音樂類型及文化屬性》第二章中，專門對鄂西北喪鼓歌（待尸歌）進行了探討，并對喪鼓歌中的“起頭歌”音調、喪鼓調、還陽調進行了細致分析。其中，在喪鼓歌的主體音調喪鼓調的音樂分析中，作者將其分為“起始樂段”“中間樂段”“結束樂段”三個樂段進行探討，并分析了每個樂段中的樂句構成、落音、旋律形態(tài)特征等。?參見李月紅：《漢族民間長篇敘事歌的音樂類型及文化屬性》，上海：上海音樂出版社，2011年，第44–53頁。

“三句頭”歌腔同樣是房縣“待尸歌”中主體音調，只是與喪鼓調稱謂不同，但結構有相似之處。綜合“三句頭”歌腔的唱詞結構特點、歌腔樂句劃分及其特征，可將“三句頭”的歌腔分為“起始部分”“中間部分”“結束部分”三個部分。（見譜例6）

譜例6 《月亮鬧五更》；宋宏成演唱；向清全記譜

通過上例可見，“起始部分”（第1-19小節(jié)）由較長的兩個上下句A+B構成，對應三句歌詞。A句（第1-10小節(jié)）對應第一句歌詞，B樂句（第12-19小節(jié)）對應后兩句歌詞，演唱第一句歌詞時，開頭有起腔，中間夾以襯腔，擴充了歌腔結構，使得上句A略長于下句B的篇幅。A句又由a（第1-6小節(jié)）+b（第7-10小節(jié)）兩個較為短小的樂句組成；B則可分為c（第12-15小節(jié)）+b1（第15-19小節(jié)）兩個小樂句。

“中間部分”（第21-56小節(jié)）為A1句（第21-31小節(jié)）與數句“似說似唱”的歌腔（第33-56小節(jié)）構成。該部分首先對A句進行變化重復，然后進入“似說似唱”的歌腔?！八普f似唱”的歌腔部分，歌師演唱時基本是一字一音，每個字基本沒有拖腔，且演唱時每字和每句間都略有停頓，相對于A、B兩句歌腔而言音樂性較弱，但這一部分又不完全等同于說或者念，因為每一個字都有相應的音高，只是在演唱時每字停頓使得旋律感被弱化，使人在聽覺感知上，產生了介于唱與念或說之間的感覺。這一部分基本上是一句唱詞對應一句“歌腔”，旋律材料與A、B樂句中材料有相似之處，每句落音常為“l(fā)a”或“sol”。該部分的“似說似唱”的歌腔根據演唱內容可長可短，少則只有兩句，多則有十多句，主要根據唱詞而定。直到B樂句的再次變化出現，才預示著“中間部分”結束。

“結束部分”（第56-64小節(jié)）為B1句。為什么將“結束部分”畫在B1處？第一，“似說似唱”的歌腔結束，旋律性歌腔開始，有明顯區(qū)別。第二，B樂句的再次變化出現，預示著整個“三句頭”歌腔的結束，后面將接一通長鑼鼓段。因此，以“三句頭”歌腔演唱《月亮鬧五更》的結構圖如下：

表2 《月亮鬧五更》結構圖

從結構圖中還能看到，整個“三句頭”歌腔，主要以“起始部分”較長的兩大句A、B歌腔為基礎，A、B兩句中又包含著a、b、c、b1這種類似起承轉合的形式?！爸虚g部分”和“結束部分”更像是A、B歌腔的變體間夾了一個“似說似唱”的歌腔段，而“似說似唱”的歌腔段可長可短，有時根據內容需要，演唱一段內容的“三句頭”歌腔，只有“起始部分”的A、B兩大句，“中間部分”“結束部分”則被省略。

（三）存在五聲性的六聲、七聲現象

“中國民間音樂北方多七聲，南方多五聲，湖北則有大量的五聲性七聲調式?！?同注?，第22頁。房縣民歌多以五聲音階為基礎，但也會有偏音“fa”和“si”的出現，這些偏音常常作為旋律的色彩音出現而形成了五聲性的六聲、七聲現象?《歌集》中“山歌”“田歌”部分收錄了五聲性的六聲、七聲現象的曲目共18首（約12.26%）。，如《太陽落土挖地黃》（譜例1）第2小節(jié)“fa”以倚音的方式出現，“sol”下滑通過“fa”過渡到“re”。當然，房縣民歌中出現偏音的曲目也不能完全歸納為五聲性的六聲、七聲，因為可能是有“fa”無“mi”的清角為宮的轉調，如小調《十想》（見譜例7）：

《十想》唱詞共十段，每段四句唱詞，一、三、四句均為五字，第三句有所變化，為六字或七字。在歌腔的第4小節(jié)，出現了G宮系統(tǒng)的清角音C，但它與G宮系統(tǒng)的羽音E構成了一個新的大三度。所以，該曲中G宮系統(tǒng)的清角音C與羽音E，具有了新調“宮－角”的意義，由此可以判斷，該處為“清角為宮”的轉調，由G宮系統(tǒng)的D徵轉向C宮系統(tǒng)的A羽。當然，這種典型的向下屬宮調系統(tǒng)的轉調，使得旋律音色下沉，調式色彩更為暗淡，抒發(fā)了歌者極度的思念之情。

三、房縣民歌中兼收并蓄的“南腔北調”

房縣民歌對“南腔北調”的“收融、化解”主要用于小調體裁。而這些“南腔北調”主要是源于我國南、北方個別地區(qū)，并流傳于南北方廣大地區(qū)的明清“時調”，它們以人為載體“來到”房縣，經歷代房縣勞動人民的加工提煉，在其典型形態(tài)的基礎上呈現出多樣形式?房縣民歌中還“收融、化解”了【孟江女調】，在筆者拙文《湖北房縣民歌的體裁歸屬研究——兼對民歌民間分類與學術分類的思考》（《中國音樂》，2019年，第4期，第63頁）中有分析，在此不予重復。除此之外，房縣民歌的小調體裁中還有對河南鄧縣《王大娘釘缸》、江蘇《大九連環(huán)》、山東俚曲【玉娥郎】等歌腔的運用。：

（一）《倒貼》對【剪靛花調】的“收融、化解”

【剪靛花調】為明清時期流行于我國北方地區(qū)的俗曲。一般認為，河北深縣《摔西瓜》是其典型形態(tài)，而《倒貼》就有《摔西瓜》的痕跡。（見譜例8、9）

譜例8 《倒貼》；李宗乾演唱；向清全記譜

譜例9 《倒貼》與河北《摔西瓜》?《摔西瓜》譜例源于周青青：《中國民歌》，北京：人民音樂出版社，1993年，第321頁。為便于比較，筆者統(tǒng)一采用1=C打譜。比較

由上例可見，《倒貼》第一句（第1-4小節(jié)）與《摔西瓜》第一句（第1-4小節(jié)）旋律不同且落音不同，《倒貼》落音為“sol”而《摔西瓜》落音為“do”。《倒貼》第二句（第5-7小節(jié)）的旋律在《摔西瓜》（第5-8小節(jié)）骨干音基礎上發(fā)展而來，只是每字拖腔縮短，造成《倒貼》第二句歌腔只占3小節(jié)。到了第三句（《倒貼》8-11小節(jié)；《摔西瓜》9-12小節(jié)）與第四句（《倒貼》12-15小節(jié)；《摔西瓜》13-16小節(jié)），《倒貼》與《摔西瓜》的旋律幾乎完全一樣，只是在某些音上做了加花處理，如《倒貼》第10小節(jié)一開始“mi”加入前倚音“do”等。第五句補充句（《倒貼》16-21小節(jié)；《摔西瓜》17-22小節(jié)），均以襯詞開始，并形成兩小節(jié)的獨立襯腔，兩小節(jié)獨立襯腔后，都以重復第四句的旋律材料結束全曲。不同的是《倒貼》兩小節(jié)的獨立襯腔部分，用的是第三句的部分旋律材料?？梢钥闯觥兜官N》與《摔西瓜》中，部分旋律材料和落音有所不同，但在歌腔的總體旋律材料和整體布局上是十分相似的。

（二）《姑娘鬧五更》對【無錫景調】的“收融、化解”

【無錫景調】主要流行于我國華北、江南等地區(qū)。一般認為，【無錫景調】在浙江一帶以江蘇的《無錫景》為典型形態(tài)，而在華北地區(qū)則以河北的《探清水河》為典型形態(tài)?！緹o錫景調】在北方又被稱為【照花臺調】，房縣歌師也有此稱呼，如房縣歌師會說《姑娘鬧五更》用的是【照花臺調】。雖然該曲在用腔稱謂上受到了北方的影響，但就歌曲的結構與旋律材料而言，《姑娘鬧五更》并沒有與河北的《探清水河》相似，而是更“親近”于江蘇的《無錫景》。（見譜例10、11）

譜例10 《姑娘鬧五更》；胡元炳演唱；向清全記譜

譜例11 《姑娘鬧五更》與江蘇《無錫景》?《無錫景》譜例源于周青青：《中國民歌》，北京：人民音樂出版社，1993年，第128–129頁。比較

江蘇的《無錫景》大跳較少，旋律進行較為平穩(wěn)，與其相比，《姑娘鬧五更》的旋律變化較大，其第3小節(jié)和第10小節(jié)有“do（高音）-mi”的小六度大跳，第3小節(jié)結束處與第4小節(jié)的開始處“re-do（高音）”的小七度大跳，使得部分旋律起伏較大，這種大跳的加入也為本來較為細膩委婉的南方小調增添了幾分北方的陽剛之氣。

雖兩者在旋律起伏上有較大區(qū)別，但是也可明顯看到，《姑娘鬧五更》的第二句（第5-8小節(jié)）與《無錫景》的第二句（第5-8小節(jié)）旋律幾乎一致?！豆媚雉[五更》的最后兩小節(jié)（第16-17小節(jié)）的旋律，好似《無錫景》最后一小節(jié)（第15小節(jié)）旋律材料速度放慢一倍。這也造成了《姑娘鬧五更》的結構不似《無錫景》為4+4+4+4結構那么方整，而是4+4+4+5的結構。除此之外，它們在每句的落音上也只存在細微的差別。如《無錫景》的四句落音分別為“do（高音）、sol、mi、do”，而《姑娘鬧五更》為“do（高音）、sol、sol、do”，僅第三句落音不同。所以，雖兩首小調在旋律起伏程度、部分旋律材料上有所不同，但在歌腔結構、每句落音及部分旋律材料上，又存在一定的相似之處。

結語

社會發(fā)展，時代變遷，位于鄂西北的房縣仍是我國漢族民歌的“富礦區(qū)”。流傳于房縣的民歌，類別多樣且保存相對完好，山歌、小調、號子三大體裁都有所涉及，山歌以五句子山歌、薅草鑼鼓、穿號子獨具特色，小調中又包含了大量的謠曲以及源于我國南北方個別地區(qū)、并廣泛流傳于南北大部分地區(qū)的時調，而具有獨特結構形式的“三句頭”歌腔仍在傳統(tǒng)喪俗中歌唱；又因房縣所處的獨特地理位置，不同時期因不同原因，周邊及各地人口的遷入、互動與交流，使該地民歌“兼融”了大量“南腔北調”，兼具了我國南北音樂的“性格”，擁有了“楚調、巴音、秦韻”的特點?？梢哉f，房縣民歌是探究我國高層政區(qū)邊緣、南北文化交匯地帶的音樂文化交流、傳播、擴散、整合的不可多得的活態(tài)樣本。

通過本文的分析還可以看到：第一，民歌在集體創(chuàng)作與口頭傳唱過程中是相對開放、相互包容、借鑒、吸收的，在此過程中，特別是政區(qū)邊緣地帶，民歌的類別、歌腔、體裁因素等存在相互借鑒、滲透、融合的現象。所以，不管以何種思路、角度對民歌進行研究，音樂形態(tài)分析方法都不容忽視，通過音樂形態(tài)分析，“局外人”（主要是音樂界的老師、學生等）能較為系統(tǒng)地把握民歌音樂的本體特征及其規(guī)律。正因民歌的相對開放性，在音樂形態(tài)分析中注重比較研究也十分必要，這有利于理清民歌的體裁歸屬、地屬、族屬、色彩區(qū)歸屬及某首民歌的不同流變情況等問題。

第二，民歌的交流、傳播、擴散、整合會受到歷史、文化、社會等因素的影響。所以對于民歌的研究還應將其“置身”于與其相關的歷史、文化、社會等語境中進行考察，正如于潤洋教授提出的“音樂學分析”?參見于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》（上、下），《音樂研究》，1993年，第1期和第3期。以及姚亞平教授對“音樂學分析”進一步解讀那樣：“‘音樂學分析’則屬于音樂的社會學、文化學分析，它的目標和任務是開放的，它明確提出要走出音樂本身，在社會、文化、歷史的更廣泛的人文語境中對音樂現象（主要是作品）進行分析和做出解釋。”?姚亞平：《于潤洋音樂學分析思想探究》，《音樂研究》，2008年，第1期，第57頁。音樂脫離不了其相關的生存、發(fā)展語境而孤立存在，當然在民歌的分析研究中也不應將其完全分離、孤立開來，做到音樂形態(tài)分析與音樂學分析相輔相成，這也是探究民歌“是什么”到“為什么”的途徑之一。

第三，政區(qū)邊界并不完全等同于音樂文化邊界，但政區(qū)劃分會對音樂文化在政區(qū)內部的“整合”以及與政區(qū)外部的“分異”?“整合”與“分異”的概念主要參考：張曉虹：《文化區(qū)域的分異與整合：陜西歷史地理文化研究》，上海：上海書店出版社，2004年。產生一定的影響。房縣及所處的鄂西北地區(qū)在歷史上曾屬不同高層政區(qū)管轄，且多處于高層政區(qū)的邊緣地帶，這為該區(qū)域吸納周邊音樂文化提供了便利，又因明清時期政區(qū)設置趨于穩(wěn)定，“楚調”“巴音”“秦韻”在該區(qū)域完成整合，最終形成了自己的地方特色。所以，“‘房陵音樂文化圈’的獨立，是秦、楚、巴三種音樂文化整合的分立”。?孫曉輝：《口傳的力量——兼論鄂西北的音樂區(qū)劃》，載張興成、袁正洪、胡繼南、陳吉炎主編：《門古寺民歌》，北京：中國文聯(lián)出版社，2014年，第213頁。張曉虹教授在對漢水流域傳統(tǒng)音樂文化的研究中也提到：“漢水流域的音樂文化受不同高層政區(qū)的影響，音樂風格在不同省區(qū)各具特色。然細究下來，筆者發(fā)現真正使這一區(qū)域傳統(tǒng)音樂文化產生地域分異的關鍵因素實為明清時期統(tǒng)縣政區(qū)的設置。”?張曉虹：《漢水流域傳統(tǒng)音樂文化形成的歷史地理背景》，《黃鐘（武漢音樂學院學報）》，2016年，第1期，第31頁。因此，對于政區(qū)邊緣地帶民歌的研究，我們在思維觀念上應“打破”政區(qū)邊界的局限，注重政區(qū)邊緣地帶民歌及其文化與被政區(qū)劃分所“割裂”開來的周邊地區(qū)的“橫向”比較及歷史淵源的“縱向”追溯，從而呈現政區(qū)邊緣地帶民歌及其文化的復雜性、交融性及獨特性，但在進一步的研究中又要把政區(qū)劃分對于民歌及其文化的“分異與整合”所產生的影響考慮進去。