○趙曉雨

第二十屆北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)于2019年10月22日-27日在中央音樂(lè)學(xué)院舉行。從1994年其前身“北京電子音樂(lè)周”創(chuàng)立到2004年正式定名并確立一年一度的舉辦周期至今，北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)已走過(guò)了二十五個(gè)年頭。多年來(lái)，音樂(lè)節(jié)以高度的專(zhuān)業(yè)性吸引了大量國(guó)內(nèi)外電子音樂(lè)家，其中不乏世界著名的專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)，如法國(guó)國(guó)家視聽(tīng)研究院電子音樂(lè)研究中心、法國(guó)格拉姆國(guó)立音樂(lè)創(chuàng)研中心、美國(guó)斯坦福大學(xué)計(jì)算機(jī)音樂(lè)與聲學(xué)研究中心、德國(guó)埃森計(jì)算機(jī)與電子媒體研究所、英國(guó)萊斯特德蒙特大學(xué)音樂(lè)科技中心等，也邀請(qǐng)到包括約翰·喬寧（John Chowning），達(dá)尼埃爾·特魯奇（Daniel Teruggi）在內(nèi)的百余位世界級(jí)電子音樂(lè)-計(jì)算機(jī)音樂(lè)作曲家、教育家和理論家進(jìn)行演出和學(xué)術(shù)講座，使其不僅是國(guó)內(nèi)電子音樂(lè)領(lǐng)域最為重要的專(zhuān)業(yè)活動(dòng)，也成為國(guó)際上規(guī)模最大、規(guī)格最高的電子音樂(lè)盛會(huì)之一。

在北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)的系列活動(dòng)中，最受關(guān)注的音樂(lè)會(huì)展現(xiàn)的大多是中外作曲家近期的創(chuàng)作成果，這些作品體現(xiàn)了新的藝術(shù)理念和技術(shù)手段，引領(lǐng)著電子音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展動(dòng)向。經(jīng)過(guò)二十屆的積累，涌現(xiàn)出數(shù)量眾多的中外電子音樂(lè)家。本屆音樂(lè)節(jié)首演的中國(guó)作曲家原創(chuàng)新作品二十三部，其中幻聽(tīng)類(lèi)電子音樂(lè)五部、混合類(lèi)電子音樂(lè)四部、交互類(lèi)電子音樂(lè)五部、多媒體類(lèi)電子音樂(lè)九部，涵蓋了電子音樂(lè)創(chuàng)作樣態(tài)的四類(lèi)經(jīng)典范式①電子音樂(lè)四類(lèi)經(jīng)典范式包括：以“舞臺(tái)上無(wú)人演奏”的“揚(yáng)聲器樂(lè)隊(duì)”（Acousmanium）為標(biāo)志的幻聽(tīng)類(lèi)電子音樂(lè)（Acousmatic）；以現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表演和聲音投射相結(jié)合的混合類(lèi)電子音樂(lè)（Mixed）；由感應(yīng)裝置和計(jì)算機(jī)編程系統(tǒng)實(shí)時(shí)改變音樂(lè)表演的呈現(xiàn)效果，打破預(yù)置、實(shí)現(xiàn)人機(jī)互動(dòng)的交互類(lèi)電子音樂(lè)（Interaction）和加入了視覺(jué)影像呈現(xiàn)的多媒體類(lèi)電子音樂(lè)（Multimedia）。，并有兩部作品將交互范式與多媒體范式進(jìn)行交叉，形成了跨媒體交互的創(chuàng)新范式。

透過(guò)北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)演出樣態(tài)的呈現(xiàn)，回顧往屆音樂(lè)節(jié)中的經(jīng)典作品，我們不僅可以追溯音樂(lè)科技領(lǐng)域的發(fā)展軌跡，更重要的是能夠從中體悟中國(guó)作曲家的審美追求和藝術(shù)理想，探究其在藝術(shù)語(yǔ)言、創(chuàng)作手段、呈現(xiàn)形式等方面的深入探索，從而為推進(jìn)電子音樂(lè)的發(fā)展與創(chuàng)新，為音樂(lè)與科技結(jié)合的藝術(shù)形式貢獻(xiàn)智慧。

一、對(duì)電子音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言的“民族化”探索

在電子音樂(lè)作品中，“作曲家們通過(guò)直接組織聲音來(lái)構(gòu)建音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)了從‘音符’到‘聲音’的創(chuàng)作路徑轉(zhuǎn)換，并將‘有組織的樂(lè)音’擴(kuò)展為‘有組織的聲音’，把傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)音領(lǐng)域，即聲樂(lè)、器樂(lè)的范疇擴(kuò)展至自然界的音響、大千世界的具象聲音與計(jì)算機(jī)數(shù)字化生成的抽象聲音”。②張小夫：《“時(shí)間·空間”——2016北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)主題闡述》，http://www.musicacoustica.cn/cn2016/?p=1175，2019年7月15日。面對(duì)全新的音樂(lè)語(yǔ)言，中國(guó)作曲家在聲音素材的選擇與塑造方面進(jìn)行過(guò)大量嘗試，在經(jīng)歷了多年實(shí)踐與探索后，逐漸將目光焦距到民族文化本身，建立起從豐富的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中挖掘和尋找藝術(shù)靈感的創(chuàng)作思路。在北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)的演出中，我們能夠看到越來(lái)越多的作曲家從傳統(tǒng)民歌、戲曲、民族器樂(lè)作品、人聲說(shuō)唱等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取聲音元素，并借助電子音樂(lè)技術(shù)手段對(duì)聲音的語(yǔ)調(diào)、形態(tài)、音色等進(jìn)行塑造，構(gòu)建與作品意象契合的聲音語(yǔ)匯。

作曲家張小夫?yàn)榇笄雅c電子音樂(lè)而作的混合類(lèi)電子音樂(lè)《吟》，先后演出過(guò)多個(gè)版本。作者試圖用聲音表現(xiàn)中國(guó)山水畫(huà)中水墨的感覺(jué)。為尋找中國(guó)文化中朦朧的美感，作者將大曲笛的笛膜換成紙膜，使笛聲呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的、深層而神秘的質(zhì)感。電子音樂(lè)部分做出每次3-4秒或延長(zhǎng)到7-8秒的悠長(zhǎng)回響，讓空間音響一層一層退讓?zhuān)憩F(xiàn)水墨變淡后筆暈緩緩滲透而形成的一種群山峻然的感覺(jué)，使整首作品充滿中國(guó)意境的美感。

作曲家劉健在為新笛、小堂鼓和四聲道電子音樂(lè)所作的《半坡的月圓之夜》中，將竹笛的氣息聲與堂鼓的摩擦聲、竹笛的吐音與堂鼓的點(diǎn)擊、竹笛顫音與堂鼓輪奏等巧妙結(jié)合，通過(guò)兩種民族樂(lè)器之間聲音形態(tài)的相似性，構(gòu)建出獨(dú)特的電子音樂(lè)語(yǔ)匯風(fēng)格。作品突破了發(fā)聲原理、音區(qū)融合等傳統(tǒng)配器法的理念和傳統(tǒng)樂(lè)器寫(xiě)作中音高的局限，更多地從聲音角度出發(fā)，挖掘其形態(tài)和音色之間的對(duì)立與統(tǒng)一、對(duì)比與融合。

除了以聲音為主要表現(xiàn)媒介的幻聽(tīng)類(lèi)電子音樂(lè)和混合類(lèi)電子音樂(lè)以外，在大量跨媒體融合的大型作品中，同樣可以看到選用中國(guó)傳統(tǒng)聲音元素進(jìn)行電子音樂(lè)創(chuàng)作的精良之作。如張小夫的多媒體交響樂(lè)《諾日朗》中的藏傳佛教喇嘛誦經(jīng)，以及在本屆音樂(lè)節(jié)首演的新版多媒體類(lèi)電子音樂(lè)《臉譜II》中“生”“旦”“凈” “丑”四種角色的唱念對(duì)白，均采用了具有鮮明民族特色的語(yǔ)言類(lèi)人聲。此外還有金平為原生態(tài)舞臺(tái)表演、計(jì)算機(jī)音樂(lè)、立體實(shí)物投影創(chuàng)作的新媒體舞臺(tái)劇《陳三娘》，陶鈺為打擊樂(lè)、琵琶、長(zhǎng)笛、戲劇表演、人聲演唱、多重?cái)?shù)字影像與電子音樂(lè)而作的多媒體現(xiàn)代室內(nèi)歌劇《阿Q》則萃取了中國(guó)地方戲劇和民族樂(lè)器的元素。這些融合前沿科技與中國(guó)元素的作品在運(yùn)用電子音樂(lè)技術(shù)創(chuàng)作時(shí)，避免了一味追求表面效果，而是強(qiáng)調(diào)從音樂(lè)意境出發(fā)，從聲音語(yǔ)匯的表現(xiàn)力入手，用“母語(yǔ)化”的情感表達(dá)方式結(jié)合現(xiàn)代科技手段，更好地傳遞了作品的思想，體現(xiàn)出中國(guó)作曲家在具有民族特色的新語(yǔ)境中，為電子音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言所作出的詮釋。

電子音樂(lè)是以聲音為載體、以科技為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式。在科技手段越來(lái)越趨同的情況下，聲音語(yǔ)言在作曲家詮釋情感、表達(dá)個(gè)性、建立鮮明音樂(lè)風(fēng)格方面起著獨(dú)特的作用。與音符相比，聲音具有更鮮明的符號(hào)意義，能夠直接呈現(xiàn)民族氣韻與文化風(fēng)骨。從中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化中選取聲音素材，結(jié)合現(xiàn)代數(shù)字化的技術(shù)創(chuàng)作，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中碰撞出新的音樂(lè)語(yǔ)匯，從而保留了聲音本身的文化基因，也更符合中國(guó)情感的表達(dá)，這些均成為中國(guó)作曲家在對(duì)電子音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言探索中所逐漸形成的共識(shí)。

二、以交互為主導(dǎo)的范式發(fā)展趨勢(shì)

交互技術(shù)在音樂(lè)領(lǐng)域的應(yīng)用顛覆了音樂(lè)原有的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形態(tài)。最初，藝術(shù)家們嘗試在器樂(lè)演奏或聲樂(lè)演唱中介入計(jì)算機(jī)編程系統(tǒng)，實(shí)時(shí)改變音樂(lè)表演的效果呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作形式（interactive composition）③Chadabe,J.Interactive Composing: Overview,Compouter Music Journal,8(1),1984，pp.22-27.從本質(zhì)上打破了音樂(lè)被“預(yù)置”的模式，實(shí)現(xiàn)了聲音呈現(xiàn)與演奏者之間的實(shí)時(shí)互動(dòng)。

圖1 音樂(lè)領(lǐng)域交互式創(chuàng)作初期運(yùn)行邏輯

隨著科技的發(fā)展，交互式創(chuàng)作的范圍得到了更大的拓展，在以數(shù)字信息為基礎(chǔ)的多媒體融合趨勢(shì)下，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、動(dòng)作等都可以作為數(shù)據(jù)來(lái)源進(jìn)行互動(dòng)。通過(guò)觀察近十年來(lái)北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)音樂(lè)會(huì)的曲目不難發(fā)現(xiàn)，交互類(lèi)電子音樂(lè)的作品數(shù)量呈快速上升趨勢(shì)。僅以本屆為例，在開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)中首演的五部中國(guó)作品中，就有《造物者的贊美詩(shī)》《交疊的弦》《蓮語(yǔ)》三部交互式作品。除此之外，交互的內(nèi)容和形式也越來(lái)越多樣化，呈現(xiàn)出“人機(jī)交互”“機(jī)機(jī)交互”“音視交互”三種主要形態(tài)。

圖2 目前音樂(lè)領(lǐng)域交互式創(chuàng)作的運(yùn)行邏輯

（一）人機(jī)交互

顧名思義，“人機(jī)交互”是指由人（即表演者）發(fā)出的動(dòng)作指令、聲音信息等與計(jì)算機(jī)之間形成的互動(dòng)模式。表演者能夠發(fā)出的動(dòng)作和聲音范圍極其廣泛，包括肢體表現(xiàn)、樂(lè)器演奏、人聲演唱等多種形式。這些動(dòng)作和聲音信息作為數(shù)據(jù)來(lái)源經(jīng)過(guò)感應(yīng)裝置的識(shí)別傳送到計(jì)算機(jī)程序，由程序進(jìn)行運(yùn)算并經(jīng)由聲音回放系統(tǒng)反饋給表演者，從而進(jìn)行進(jìn)一步的交互。

作曲家金平的交互式多媒體作品《遺失的聲音》（2015年）④文中作品名稱(chēng)后的時(shí)間標(biāo)注均為該作品在北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)演出的時(shí)間。實(shí)現(xiàn)了雙重人機(jī)交互。第一重交互在人聲演唱與計(jì)算機(jī)程序之間展開(kāi)，除演唱以外的聲音全部基于計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)聲音進(jìn)行實(shí)時(shí)采樣、分析及組織處理，從而生成新的聲音。這種方式使電子音樂(lè)部分與現(xiàn)場(chǎng)表演有機(jī)地融為體。全曲的聲音設(shè)計(jì)共分三個(gè)主要段落，在安靜的氛圍中從女聲的無(wú)伴奏清唱開(kāi)始，單聲部的第一句演唱完畢后，第一個(gè)樂(lè)句被計(jì)算機(jī)程序?qū)崟r(shí)采錄下來(lái)，而表演者繼續(xù)演唱新的樂(lè)句，同時(shí)與計(jì)算機(jī)所保留的第一句形成一個(gè)雙聲部卡農(nóng)。以此類(lèi)推，聲部數(shù)量在隨后的音樂(lè)進(jìn)行中繼續(xù)拓展，人聲演唱與計(jì)算機(jī)的交互構(gòu)成了“一個(gè)人的復(fù)調(diào)”。第二段的聲音來(lái)源主要有三類(lèi)：表演者揉搓譜紙的聲音、口技化的人聲以及持續(xù)演唱的長(zhǎng)音。音樂(lè)一直在這三種不同形態(tài)聲源的交替主導(dǎo)中進(jìn)行，表演者結(jié)合計(jì)算機(jī)音頻程序?qū)崟r(shí)生成的音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行自由的藝術(shù)發(fā)揮。演唱段落的長(zhǎng)度，段落內(nèi)部結(jié)構(gòu)的把握，演唱音高的選擇等均由表演者根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情緒來(lái)掌控。第三段為作品的高潮段落，舒緩的人聲表演節(jié)奏被急切、短促、語(yǔ)無(wú)倫次的話語(yǔ)和演唱代替。這些聲音通過(guò)多層次、多時(shí)間節(jié)點(diǎn)的延遲處理，形成厚密的點(diǎn)線狀音響織體，并在聲部的保持與層疊中讓音樂(lè)的能量不斷攀升。在快節(jié)奏的唱念中，表演者同時(shí)穿插念誦一些時(shí)值拉長(zhǎng)的強(qiáng)力度音節(jié)，它們實(shí)際上是歷史上一些被遺忘的女性作曲家姓名的音節(jié)。這類(lèi)長(zhǎng)音節(jié)通過(guò)多個(gè)聲部的半音化移調(diào)，形成一種密集、響亮的音簇，最終與脈沖式的多個(gè)延遲聲部一起將音樂(lè)的動(dòng)態(tài)與情緒提升到全曲的頂點(diǎn)。

作品的第二重交互建立在表演者的肢體動(dòng)作與視覺(jué)呈現(xiàn)之上。實(shí)時(shí)運(yùn)算產(chǎn)生的視覺(jué)影像對(duì)各個(gè)段落的內(nèi)容進(jìn)行形象化解讀，并襯托表演者的肢體動(dòng)作，同時(shí)，作為舞蹈演出的舞美背景，它以不同的織體紋理給予舞臺(tái)不同的視覺(jué)光影效果。在作品的高潮部分，主人公陷入狂亂的狀態(tài)，來(lái)自靈魂的吶喊如同潮水般包圍著女主人公，讓她無(wú)處可藏。為了在視覺(jué)上表現(xiàn)被語(yǔ)言包圍的效果，作者通過(guò)Kinect攝像頭捕捉表演者的舞蹈動(dòng)作，從而生成了人形效果的紅外影像，并將整個(gè)屏幕作為隨機(jī)范圍，快速隨機(jī)顯示出大量顏色、大小、形狀各異的字符，塑造出滿屏字符包圍人形的效果，實(shí)時(shí)跟隨演員的舞動(dòng)同步變化，與音樂(lè)一起將情緒推向高潮。

圖3 《遺失的聲音》紅外影像捕捉

圖4 《遺失的聲音》現(xiàn)場(chǎng)視覺(jué)效果（攝影：王佑民）

（二）機(jī)機(jī)交互

“機(jī)機(jī)交互”指在“人機(jī)交互”大范疇中，各種數(shù)字化媒介與計(jì)算機(jī)之間展開(kāi)的交互模式，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它是用“數(shù)據(jù)”來(lái)影響和改變“數(shù)據(jù)”的過(guò)程。聲音編程環(huán)境的開(kāi)放性賦予了藝術(shù)創(chuàng)作更高的自由度，使音樂(lè)可以更加靈活地與各種媒介進(jìn)行數(shù)據(jù)聯(lián)通，從而產(chǎn)生新穎有趣的藝術(shù)形式。近年來(lái)，許多生活中常見(jiàn)的電子設(shè)備，如智能手機(jī)、iPad、數(shù)字游戲桿等用來(lái)與計(jì)算機(jī)程序進(jìn)行交互，實(shí)時(shí)改變作品音樂(lè)效果的呈現(xiàn)。其中值得關(guān)注的是新銳電子音樂(lè)藝術(shù)家在自制數(shù)字媒介方面的創(chuàng)新。這些自制媒介通常是由創(chuàng)作者根據(jù)演出需要，自行研發(fā)、設(shè)計(jì)并制作的一種包含了傳感器和電路設(shè)計(jì)的表演設(shè)備，在演出中通過(guò)與計(jì)算機(jī)編程系統(tǒng)的互聯(lián)，實(shí)現(xiàn)從數(shù)據(jù)捕捉到聲音信號(hào)的轉(zhuǎn)換，進(jìn)而完成創(chuàng)作者特定的音樂(lè)設(shè)想，使這些數(shù)字媒介成為有趣的“數(shù)字樂(lè)器”。

在王馳的作品《時(shí)空球》（2011年）中，加速度感應(yīng)器、陀螺儀、重力感應(yīng)器及多種壓力感應(yīng)器連接在同一個(gè)編程版上，放入非充氣式軟式海綿排球中，制成一個(gè)具有動(dòng)作捕捉功能的球形樂(lè)器。演出時(shí)，表演者的特定動(dòng)作被球中的感應(yīng)裝置捕捉并產(chǎn)生相應(yīng)的數(shù)據(jù)。這些數(shù)據(jù)經(jīng)過(guò)計(jì)算機(jī)程序的運(yùn)算和變形處理，能夠?qū)崟r(shí)控制影像的變化和八聲道聲音環(huán)境中的音樂(lè)呈現(xiàn)。

圖5 《時(shí)空球》中放在球體里的電路板及感應(yīng)器（圖片提供：王馳）

在本屆音樂(lè)節(jié)中，吳一凡的交互式作品《無(wú)影之手》研發(fā)制作了新的數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)樂(lè)器——手套（可穿戴設(shè)備），完成了從硬件開(kāi)發(fā)到作曲，再到表演的全過(guò)程。演出中，通過(guò)傳感器捕捉手指的彎度、按壓力度以及手在空間中的移動(dòng)位置來(lái)實(shí)時(shí)影響交互程序中的相應(yīng)數(shù)據(jù)，從而控制聲音的音色、音高、相位、時(shí)值及音量，觸發(fā)音樂(lè)的變化，體現(xiàn)了信息時(shí)代的萬(wàn)物互聯(lián)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的無(wú)限可能。

圖6 《無(wú)影之手》演出現(xiàn)場(chǎng)（拍攝：米文博）

（三）音視交互

“音視交互”是一種全新的跨媒體交互形式，在融合了聲音表達(dá)和視覺(jué)影像兩種藝術(shù)元素的同時(shí)，又不同于傳統(tǒng)多媒體類(lèi)電子音樂(lè)的視聽(tīng)拼貼模式。在這種形式中，聲音與影像通過(guò)數(shù)據(jù)的交換實(shí)現(xiàn)聯(lián)動(dòng)，互為主從并影響對(duì)方的呈現(xiàn)形式，有時(shí)是作為數(shù)據(jù)來(lái)源的“聲音”影響另外的數(shù)據(jù)來(lái)源“影像”，有時(shí)是“影像”的數(shù)據(jù)影響“聲音”數(shù)據(jù)。其表現(xiàn)形式趨向于“可視的聲音藝術(shù)、可聽(tīng)的視覺(jué)藝術(shù)”，這種融合使得同一門(mén)藝術(shù)語(yǔ)言本身被賦予了“增值”的效果，是視聽(tīng)一體化的全新呈現(xiàn)。

新媒體藝術(shù)家馬仕驊在本屆音樂(lè)節(jié)首演的《造物者的贊美詩(shī)》，就是這樣一部聲音與影像實(shí)時(shí)互控的視聽(tīng)作品，它所探討的是人類(lèi)與數(shù)字世界的關(guān)系，將人類(lèi)的“造物”權(quán)力與現(xiàn)實(shí)牢籠之間的關(guān)系透過(guò)不同視聽(tīng)層次間的滲透解構(gòu)給觀眾。作品的視頻和音頻都是在Max編程環(huán)境創(chuàng)作下通過(guò)實(shí)時(shí)算法演算生成。音頻與視頻之間存在著聲音形態(tài)與造型要素、音色表現(xiàn)與顏色表現(xiàn)、聲音空間與視覺(jué)空間三個(gè)層次的交互邏輯。視聽(tīng)雙方能夠自動(dòng)根據(jù)對(duì)方的變化而變化，但總的變化規(guī)則由表演者現(xiàn)場(chǎng)控制決定，以此為“造物”點(diǎn)題。

這部作品的創(chuàng)新之處在于，在抽象化的視聽(tīng)作品中實(shí)現(xiàn)了具象與抽象的高度融合，具象的三維建模、人聲吟唱等素材與抽象的線條陣列、合成聲音之間完全無(wú)縫的過(guò)渡。在以往音視交互的作品中，借助編程環(huán)境，雖然視聽(tīng)共享數(shù)據(jù)容易得以實(shí)現(xiàn)，但同時(shí)也存在弊端。舉例來(lái)說(shuō)，如果構(gòu)建的視覺(jué)模塊只是對(duì)所輸入聲音信號(hào)的被動(dòng)響應(yīng)，就會(huì)導(dǎo)致視覺(jué)形象的無(wú)序；相應(yīng)地，聲音空間如果試圖傳遞視覺(jué)空間中的全部信息而不分主次的話，也會(huì)導(dǎo)致聲音呈現(xiàn)的混亂。在這部作品中，作者對(duì)聲音與視覺(jué)之間的美學(xué)關(guān)系和交互邏輯進(jìn)行了深入思考，引入了電影藝術(shù)中的聲音顯形指數(shù)理論，即聲源體現(xiàn)在影像中的比例。通過(guò)調(diào)整聲音的顯形比例，強(qiáng)化視聽(tīng)之間的一體性，同時(shí)保持清晰的視聽(tīng)層次，從藝術(shù)與技術(shù)兩個(gè)維度建立互控關(guān)系，使這部作品成為音視一體化創(chuàng)作的成功案例。

圖7 《造物者的贊美詩(shī)》演出現(xiàn)場(chǎng)（圖片提供：馬仕驊）

信息時(shí)代的三個(gè)發(fā)展階段常以數(shù)字化、交互、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)三種技術(shù)特征作為劃分節(jié)點(diǎn)。與科技發(fā)展息息相關(guān)的電子音樂(lè)在經(jīng)歷了從模擬時(shí)代到數(shù)字時(shí)代的變遷之后，借助交互技術(shù)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，完成了從聲音敘事到跨界融合的轉(zhuǎn)變?！敖换ァ彼w的意義并非只在技術(shù)層面，更多的是體現(xiàn)出創(chuàng)作者的交互思維和交互理念：將各類(lèi)藝術(shù)形式視作不同的交互元素進(jìn)行整體設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)它們之間的深度融通，使創(chuàng)作更趨向于融合藝術(shù)形態(tài)。因此，交互式創(chuàng)作逐漸影響和改變了電子音樂(lè)各類(lèi)單一范式的發(fā)展，既打破了混合類(lèi)電子音樂(lè)中音樂(lè)內(nèi)容的預(yù)置手法，也改變了多媒體類(lèi)電子音樂(lè)音視結(jié)合的靜態(tài)形式。這類(lèi)創(chuàng)作由于能夠聯(lián)通不同媒介，極大地促進(jìn)了多元化創(chuàng)新范式的發(fā)展，引領(lǐng)電子音樂(lè)進(jìn)入到一個(gè)能使科技與藝術(shù)更完美融合的時(shí)代。

三、跨媒體融合的多維樣態(tài)呈現(xiàn)

科技的發(fā)展不斷改變著藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作思維，使藝術(shù)形式呈現(xiàn)出更多的可能性。繼20世紀(jì)80年代中期電子音樂(lè)進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，作曲家們對(duì)各類(lèi)經(jīng)典范式進(jìn)行了充分地探索。隨著創(chuàng)作理念與技術(shù)的成熟，他們將不同類(lèi)別的范式進(jìn)行交叉拓展，或以一類(lèi)范式為主體加入其他藝術(shù)元素，不斷地進(jìn)行融合創(chuàng)新，最終以更多元的視角服務(wù)于作品，這一舉措成為近年來(lái)中國(guó)電子音樂(lè)創(chuàng)作的新趨勢(shì)。

作曲家張小夫在新版《諾日朗》（2016年）中首次融合了混編組合打擊樂(lè)、視覺(jué)影像與電子音樂(lè)三種媒體，將多媒體交響樂(lè)的全新演出樣態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。在聲音表達(dá)方面，作曲家對(duì)打擊樂(lè)器的藝術(shù)表現(xiàn)力進(jìn)行了深度挖掘：從聲音屬性的整體分類(lèi)到樂(lè)音樂(lè)器與噪音樂(lè)器的混搭重組；從皮質(zhì)、金屬、木質(zhì)、石質(zhì)等樂(lè)器材質(zhì)的細(xì)分到打擊樂(lè)器的音區(qū)、音色、聲音組合細(xì)分等方面進(jìn)行了更深層地探索。作曲家在作品舞臺(tái)表演的空間布局方面同樣獨(dú)具匠心：打擊樂(lè)器組在舞臺(tái)上呈品字排列，第一組打擊樂(lè)器居于舞臺(tái)中央靠近影像屏幕的位置，左右臺(tái)口的兩個(gè)對(duì)角各有一組打擊樂(lè)。演出中，三組打擊樂(lè)的演奏與預(yù)置電子音樂(lè)和視覺(jué)影像構(gòu)成了交響化的呼應(yīng)，營(yíng)造出由原聲樂(lè)器所構(gòu)成的舞臺(tái)真實(shí)空間，電子音樂(lè)虛擬聲場(chǎng)空間，以及數(shù)字影像視覺(jué)空間三者的多重交響。

圖8 《小青》演出現(xiàn)場(chǎng)布局設(shè)計(jì)

作曲家金平在新媒體“女性三部曲”的《小青》（2013年）這部作品中，匯集了現(xiàn)代舞表演、小提琴演奏、電子音樂(lè)、數(shù)字影像等多種形式，并綜合運(yùn)用了人體感應(yīng)、動(dòng)作捕捉、采樣延遲回放等前沿交互技術(shù)。獨(dú)奏小提琴扮演著敘事者的角色，同時(shí)也用于觸發(fā)和實(shí)時(shí)控制視頻的變化。預(yù)置的視頻和舞蹈動(dòng)作的實(shí)時(shí)捕捉既提供了作品的情緒和環(huán)境氛圍，又實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)和舞蹈之間的互動(dòng)。

整部作品分為五個(gè)段落，每個(gè)段落分別對(duì)應(yīng)人物的不同心理狀態(tài)。舞蹈與視頻將人物的心理掙扎，以及強(qiáng)烈的戲劇沖突傳遞給觀眾。視覺(jué)呈現(xiàn)部分由五個(gè)程序模塊組成，每個(gè)模塊包含了不同的效果預(yù)置，有的與音樂(lè)配合實(shí)時(shí)互動(dòng)，有的用kinect和攝像頭與舞蹈演員配合，對(duì)應(yīng)主人公的情緒變化。閃爍的點(diǎn)線組合對(duì)應(yīng)作品中光明和輝煌的段落，光線出現(xiàn)的位置，根據(jù)不同段落的設(shè)計(jì)分別由聲音信號(hào)驅(qū)動(dòng)、iPad遙控、kinect動(dòng)作定位三種方式來(lái)控制。攝像頭捕捉圖像產(chǎn)生的線描效果則用來(lái)表現(xiàn)人物凄苦孤獨(dú)的生活和終日抑郁的心理狀態(tài)。攝像頭實(shí)時(shí)延遲回放、真人表演與預(yù)錄制影像之間形成的虛擬與現(xiàn)實(shí)的“雙人舞”表達(dá)了小青經(jīng)常獨(dú)自對(duì)鏡思考時(shí)復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。電子音樂(lè)聲音部分由實(shí)時(shí)音頻程序完成，通過(guò)聲音在時(shí)間和頻譜兩個(gè)維度中的不同處理，來(lái)達(dá)到對(duì)作品中鏡像、對(duì)影、掙扎、升華等不同意境的傳遞。整部作品以多重媒體融合呈現(xiàn)的方式，生動(dòng)地表現(xiàn)了明代女子馮小青凄婉的藝術(shù)形象。

圖9 《小青》演出現(xiàn)場(chǎng)

本屆音樂(lè)節(jié)中，青年作曲家王鶴霏為古琴、實(shí)時(shí)繪畫(huà)與交互音樂(lè)而作的《蓮語(yǔ)》因新穎的呈現(xiàn)形式而引起關(guān)注。作品以素有“花中君子”之稱(chēng)的蓮花為主題形象，以交互的方式將古琴演奏、電子音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)三種藝術(shù)形式結(jié)合在一起。演出時(shí)，使用Wacom數(shù)位板與kyma聲音編程系統(tǒng)互聯(lián)的方式，現(xiàn)場(chǎng)在數(shù)位板上繪制一幅蓮花圖，通過(guò)筆觸位置和筆速快慢實(shí)時(shí)控制電子音樂(lè)的聲音變化，同時(shí)與古琴演奏進(jìn)行互動(dòng)。整首作品共分為三個(gè)段落，分別以古琴的“泛音”、“按音”、“散音”三種音色對(duì)應(yīng)水墨畫(huà)中的“點(diǎn)”“描”“渲染”筆法，在以新的形式展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器藝術(shù)魅力的同時(shí)，傳遞卓然高潔的中國(guó)文化精神。

圖10 《蓮花》演出現(xiàn)場(chǎng)（圖片提供：王鶴霏）

四、結(jié)語(yǔ)

我們從北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)多元化的作品所呈現(xiàn)出的中國(guó)電子音樂(lè)創(chuàng)作樣態(tài)中發(fā)現(xiàn)，今天的電子音樂(lè)藝術(shù)在“新媒體”“新技術(shù)”“新媒介”的依托下，已超越了單一的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)范疇。聲音藝術(shù)通過(guò)與視覺(jué)媒體聯(lián)動(dòng)，將聲場(chǎng)空間延伸到視聽(tīng)空間，實(shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的藝術(shù)體驗(yàn)；通過(guò)與舞蹈、戲劇、戲曲、影視等諸多姐妹藝術(shù)跨界融合，拓展出更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。由此，電子音樂(lè)已經(jīng)成為融合視聽(tīng)感官和多種藝術(shù)語(yǔ)匯的綜合藝術(shù)形式。

作為一門(mén)外來(lái)藝術(shù)，中國(guó)的電子音樂(lè)起步晚于西方發(fā)達(dá)國(guó)家近四十年。對(duì)于電子音樂(lè)的探索既要關(guān)注對(duì)創(chuàng)作手法和創(chuàng)作觀念的吸收，也要觀察到中國(guó)電子音樂(lè)創(chuàng)造力的釋放，這正如我們所說(shuō)的“能量的聚合與輻射”。藝術(shù)的聚合將聲音藝術(shù)、音樂(lè)表演藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)等融匯出更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力；技術(shù)的聚合將作曲技術(shù)、音頻技術(shù)、交互技術(shù)、多媒體技術(shù)匯聚出無(wú)窮的創(chuàng)作可能；文化與思想的聚合促使藝術(shù)家從聲音維度出發(fā)，吸收不同國(guó)家、不同民族、自然界與非自然界的聲音語(yǔ)匯，最終凝練出符合中國(guó)人審美聯(lián)想和情感共鳴的音樂(lè)語(yǔ)境和具有民族氣質(zhì)的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言。將以上多種能量聚合并輻射到不同的領(lǐng)域和更為廣闊的空間，就能夠影響并改變藝術(shù)的呈現(xiàn)與體驗(yàn)方式，也能夠體現(xiàn)出中國(guó)作曲家對(duì)電子音樂(lè)藝術(shù)貢獻(xiàn)的智慧。