付巖

內(nèi)容摘要：當(dāng)今藝術(shù)的內(nèi)容與形式豐富多彩，藝術(shù)史中我們也看到了很多風(fēng)格和許多主義。杜尚之后，觀念性成為作品非常重要的組成部分，而今天，藝術(shù)更是一切皆有可能。但無論視覺藝術(shù)的方式發(fā)生怎樣的變化，視覺體驗作為看的直接感受，在作品與觀者之間起著非常重要的作用。作品的觀念性固然重要，但片面強調(diào)作品觀念的內(nèi)容，會使作品變得信息化和語意化，觀看作品成為分析、解讀的過程，缺乏直接有效的深刻感受。本文以視覺為出發(fā)點，例舉賈科梅蒂、葛姆雷、奎恩、卡普爾四位藝術(shù)家的作品，從他們作品的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式人手對其作品進行分析，進而來談視覺體驗在作品中的重要性，即觀念如何有效的通過視覺體驗得以有力的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：視覺體驗、圖像、主體投射、有效性

一、藝術(shù)作品的視覺特殊性

要討論視覺體驗在視覺藝術(shù)作品欣賞過程中的作用，視覺的特殊性是我們無法回避的問題。人的視覺行為分為視覺感覺和視覺知覺兩部分。視覺感覺是指人通過眼睛可以感受外在世界的顏色，辨別明暗，即眼睛這個感受器所產(chǎn)生的“表示身體內(nèi)外經(jīng)驗的神經(jīng)沖動的過程”。而視覺知覺，則包括形態(tài)知覺，圖像識別和空間知覺等，是人從客觀環(huán)境中區(qū)別某種圖形，識別某種圖像和產(chǎn)生三維空間認知的能力，即視覺系統(tǒng)完成的“一系列組織并解釋外界客觀和事件產(chǎn)生的感覺信息的加工過程?！币虼耍曈X行為并不是一種客觀眼光，它與個體的知識儲備密切相關(guān)。

主體投射是人看待對象時因取向和態(tài)度而產(chǎn)生相應(yīng)的選擇與評判的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家作品的形式語言與觀賞者的觀賞角度都在反映他們的某種眼光。貢布里希認為，每個人都擁有“圖式”并依照它去觀察，再現(xiàn)對象。而在藝術(shù)活動中，人就是在這種已有圖式的指導(dǎo)下，對視覺現(xiàn)象.作品及形式進行選擇.判斷和評價。

圖像不僅傳達意義，更是經(jīng)驗感受和知覺應(yīng)對，甚或體驗先于信息，先于意義。對觀者來說，重要的不是物像，而是對物像的即時感應(yīng)。因此視覺藝術(shù)作品的觀念性，除了由圖像信息傳遞外，更多的是通過對圖像的即時感應(yīng)而發(fā)生作用。圖像激發(fā)體驗，對圖像的感知也需要想象力的參與，從而補足信息的缺失。在這種視覺體驗的過程中，由于時時都會有想象的參與和幫助，觀者的種種理解活動變得可以探入事物。因為體驗和想象要比一覽無余的信息呈現(xiàn)更具力量，要比面面俱到的形象描繪更有效果。

對于視覺藝術(shù)作品而言，觀念的承載需要圖像信息的參與，但圖像更多的應(yīng)該是以一種帶有激發(fā)性和可感可想的方式出現(xiàn)在觀者眼前，從而使觀念通過視覺體驗得以有力的呈現(xiàn)。這樣觀念在視覺體驗的激發(fā)下成為一種觀看和思考的角度，而非個用視覺解讀意義的過程。

二、不同的視覺體驗方式

《行走的男子》是賈科梅蒂成熟時期的代表作（圖1），在這件作品中，我們看不到對于骨骼，肌肉等造塑法則的呈現(xiàn)，也無法感受羅丹似的肌肉力量與肢體表情，更沒有馬約爾那種強烈的整體容積和極具張力的有形空間。它沒有可以辨識的身體細節(jié)，也沒有過多的表情，以模糊的剪影形式站立在賈科梅蒂為它提供的厚實的“平臺”之上。

他是誰？他想要做什么？正如賈科梅蒂所言”行走的男子”是我們所能辨識的全部圖像信息。可見，在賈科梅蒂的作品中，圖像是通過感受性而非內(nèi)容識別的方式，闡述著藝術(shù)家的思考。

賈科梅蒂以他特有的痕跡和空間方式消除了人們在觀看雕塑作品時，一些先驗經(jīng)驗的介入。在他的火柴桿式人物作品中，人的輪廓以一種視覺形態(tài)的方式成為思想的入口。

葛姆雷的《別處》由100個類似的人體雕像組成，它們?nèi)恳愿鹉防咨眢w為模型翻制鑄造而成，最終被永久豎立在英格蘭克羅斯比海灘上（圖2）。這些雕像全部面向海洋，相互之間相隔數(shù)里，以同樣高的視平線散布于2.5Km的海岸線上，入海lKm。它們靜靜的站立在沙灘與大海中，遙望遠處的天際線。孤立僵板的身體，打破了我面對大海時有關(guān)壯闊與浪漫的所有想象。葛姆雷有效地回避了傳統(tǒng)視覺經(jīng)驗的介入和語意解讀。在人們早已熟識的環(huán)境面前，葛姆雷用這些親近但又疏遠的形象重新塑造了觀者的視線。

“身體”是安東尼·葛姆雷直以來的主題，可以說他的作品是以“身體”為媒介，通過觀看、體驗等各種方式讓我們感受和思考“人”的存在，并不斷嘗試著對其進行突破與再確定。

在2004年馬克·奎恩《完整大理石》個展中，我們看到的是一個個清晰可辨、具體真實的人物形象，猶如博物館中古希臘和古羅馬的雕塑珍品，它們波光粼粼，莊嚴恬靜，但不同的是，這是一個個真實的天生四肢殘疾或受到截肢的人物形象（圖3）。潔白光滑的大理石客觀的再現(xiàn)著身體的每一個細節(jié)，我們看不到任何傳統(tǒng)意義上關(guān)于人體造型美學(xué)的追求與表述。在這件作品中，圖像雖然擁有很多的信息和敘述成分，但使作品生效的并非源于圖像自身的描述。視覺感受與視覺習(xí)慣的矛盾，傷痛與美麗的統(tǒng)一，觀者在全新的關(guān)于力量的詮釋中，體驗著完全不同的英雄主義。

奎恩作品的形式多種多樣，但其作品大都是關(guān)于生命形態(tài)的展現(xiàn)。在奎恩的作品中，我們看不到傳統(tǒng)的造型趣味和終極的理想訴求，它們更多的是對身邊極端形象的記錄，并把這個視覺形象以某種沖突的形式展現(xiàn)在人們眼前。而他的作品無論是傳統(tǒng)的雕像，還是現(xiàn)代的裝置，首先都給人以深刻的視覺印象，隨后觀者的圖像感應(yīng)和作品的圖像信息之間的矛盾所導(dǎo)致的想象和思考，使這個體驗變得更加深刻?；蛟S奎恩更像是一個生物學(xué)家，他只不過是用一些造型手段收集生命的多樣性，然后我們看到了奎恩的標(biāo)本世界，而這就是他用形象為我們記錄的關(guān)于生命的故事。正如藝術(shù)家所言，“世界已經(jīng)足夠怪誕，所以你也不需要創(chuàng)造什么?！笨髡怯靡环N“刺痛的美麗”為我們詮釋著世界，并在這個視覺體驗過程中建立新的觀看和思考的角度。

不同于前面三位藝術(shù)家的具象情節(jié)，安尼施·卡普爾的作品是無法從內(nèi)容和形象上進行描述的，它們都是由單純的色彩，極簡的形式、反射的表面等純粹的視覺元素所構(gòu)成。在他的作品中，圖像更多的不是言說，而是成為一個單純的被感知的物象，這種單純?nèi)コ怂鼈兒鸵磺袛⑹滦缘穆?lián)系，甚至連構(gòu)筑它們的材料也沒有過多屬性上的暗示?？ㄆ諣栒抢眯团c色這一最核心和最純粹的造型語言塑造著雕塑的可能，并在空間中為我們創(chuàng)造全新的視覺體驗。

2008年11月30日，為了慶祝古根海姆建立50周年，卡普爾的《記憶》開始在德國柏林的古根海姆美術(shù)館展出，人們走進展廳看到的是一個巨大的橄欖形狀物體，它是由銹色的鐵板拼裝而成。（圖4）整個作品將展館空間分成了幾個不同的觀賞區(qū)域，人們無法一眼看清它的全貌，必須通過走到不同的區(qū)域才能看遍整個作品，而每個角度都有著不同的面貌。充實的形體以一種膨脹的狀態(tài)撐滿了整個空間，并且無法感覺到它的邊際，鐵銹的質(zhì)感正呈現(xiàn)著時間的痕跡，最后好奇的人們在一面墻上發(fā)現(xiàn)了它的缺口，人們驚奇的發(fā)現(xiàn)那只是一片黑暗的虛無，神秘的無邊無際。有與無、真與幻、硬與軟，大與小、繁與簡，存與缺等多種對立在這里得到了充分的統(tǒng)一，而在人們的注視過程中，慢慢的會把這些分割的片段連接起來，建立一種更為憲整的“記憶”?？ㄆ諣柛菍⑦@個過程稱為一種“精神雕塑”。

卡普爾曾說，“我永遠相信藝術(shù)有一種把世界放慢的力量，把一個人帶進到某種程度的幻想中。如果我能達到這一點，我確定紀念性自然就會產(chǎn)生?！?（圖5）或許“鏡子”就是卡普爾的游戲方式，因為它的純凈，觀者可以在一個重未有過的視覺體驗中更好地發(fā)現(xiàn)自己，觀察自己、塑造自己。

在賈科梅蒂。葛姆雷，奎恩，卡普爾這幾位不同風(fēng)格藝術(shù)家的作品中，我們看到了各具特點的藝術(shù)方式，且在各自的主體投射之下形成了其獨到的圖式語言。賈科梅蒂的孤獨人像，葛姆雷的冷峻身體、奎恩的美麗生命、卡普爾的純凈空間，這些作品首先給我們留下了深刻的視覺印記，然后圖像信息以增強或沖突等多種方式作用于觀者的視覺體驗中。由此可見，體驗先于信息，先于意義，而圖像激發(fā)的想象使觀念在觀者的視覺體驗中得到了更有力的呈現(xiàn)，成為一種觀看和思考的角度。作為藝術(shù)實踐者的我們，在擁有觀念以及任何方式都可以嘗試的同時，如何使作品的圖像信息有效地作用于觀者的視覺體驗中而非只是傳達意義就顯得更加具有意義。

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