李 鋼

(寧波財經學院 象山影視學院，浙江 寧波 315175)

一、戲曲電影誕生與發(fā)展的時代背景

戲曲電影出現并發(fā)展主要基于兩方面原因：電影的民族化生存需要、戲曲繁榮發(fā)展的需要。

第一方面：電影的民族化生存需要。1905年，豐泰照相館拍攝了中國第一部電影《定軍山》，取材于中國傳統(tǒng)戲曲舞臺劇目。自此之后，中國電影的發(fā)展與戲曲就建立了密不可分的聯系。之后的很長一段時間內，優(yōu)秀的戲曲劇目都成為了電影瞄準的對象，于觀眾而言作為一種新的表現形式，也獲得了觀眾的認同。從早期單純利用攝影攝像技術記載戲曲舞臺演出的內容到后來敢于打破常規(guī)、積極探索，利用鏡頭剪輯等電影化的表達方式拍攝，戲曲電影的發(fā)展也走過了很長一段路，并且取得了一定的成績。但隨著近年來西方“文化帝國主義”政策的影響，一批在視覺及聽覺上都令人嘆服的電影進入我國，中國電影如何在這次文化浪潮中占據主動地位，成為了業(yè)界急需解決的問題。大多學者認為電影雖起源于西方，但中國電影應沿著自己的道路發(fā)展，即應該走民族化的發(fā)展道路。所謂民族化的發(fā)展道路指的是電影應該從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，以此獲得觀眾認可，從而屹立于世界民族之林。中華民族博大精深，產生了眾多璀璨的文學作品及藝術樣式，而這其中尤其以歷史較為久遠、影響較為廣泛的戲曲藝術為突出代表。戲曲作為一門綜合性藝術，包含了音樂、舞蹈、文學、美術、雜技等，且戲曲無論是在審美功能、演員表演、形象塑造等方面都與電影有異曲同工之處。又因為戲曲有著深厚的群眾基礎，這些因素都是電影與戲曲得以關聯的關鍵，也為中國電影實現民族化的發(fā)展道路提供了可能。

第二方面：戲曲繁榮發(fā)展的需要。原始社會戲曲萌芽便已產生，中間歷經春秋戰(zhàn)國、秦漢、隋唐等時期，至宋代南戲的出現，戲曲藝術初具完整。之后便先后出現元雜劇、明清傳奇、清中葉后各種地方戲等戲曲發(fā)展的高峰期，在漫長的歷史發(fā)展過程中，戲曲不但一直是人們欣賞的主要藝術樣式，在美學上也達到了高度的成熟。但近代以來，隨著西方更多的藝術樣式如電影等傳入中國，其新穎的藝術樣式、演員生活化的表現方式、視聽上的審美盛宴使得觀眾紛紛踏足而來，戲曲便因其老套的故事內容、簡單的舞臺設置、緩慢的表演節(jié)奏讓觀眾逐漸遠離，尤其是近年來這種現象日益凸顯。但戲曲的優(yōu)勢在于其誕生之初就具有著強大的融合能力，能夠吸收借鑒多種藝術樣式為自己所用。如果說電影從戲曲中汲取營養(yǎng)以期贏得民族化的生存發(fā)展道路的話，那么電影與戲曲的結合恰恰也滿足了戲曲自身跟隨時代發(fā)展的內在需要。

二、戲曲電影的改編策略

戲曲電影《霸王別姬》在改編策略上的成功得益于三個方面：獨特的美學原則、凝練的敘事內容、新穎的表達方式。

表1 京劇電影《霸王出征》項羽出場部分

(一)獨特的美學原則

美學原則，即美學原理，是一種藝術樣式有別于其它藝術樣式的本質特征，也規(guī)定了藝術本身的表現形式。從3D京劇《霸王別姬》可以看出，其開創(chuàng)了一種獨特的美學原則。這種美學原則主要體現在既充分發(fā)揮了電影藝術鏡頭語言的作用，又保證了戲曲表演的寫意性。

戲曲是寫意的，這種寫意性體現在演員程式化的舞臺動作、類型化的戲曲臉譜、節(jié)奏化的戲曲音樂、簡練的舞臺場景等各個方面，在有限中見無限，追求意境美。電影是寫實的，這種寫實性主要體現在導演采用豐富多元的電影藝術和技術手段去呈現較為真實的畫面，追求真實性。京劇電影《霸王別姬》的成功之處在于既充分發(fā)揮了電影鏡頭語言的特征(如利用復雜的運動鏡頭和多種景別的切換)，保證了演員情感的抒發(fā)和觀眾的戲劇情感體驗，又較好融入了戲曲寫意性的美學原則，使得觀眾能夠在真實的情感體驗上感受到無盡的意境美，呈現出一種較為特殊的美學原則。比如在影片開端部分，對于項羽人物的介紹放在戲曲舞臺上即是簡單的一桌二椅，采用傳統(tǒng)的舞臺結構，人物的背景交代全都融匯于演員自身的唱詞上。而由于電影藝術本身的藝術屬性，在京劇電影《霸王別姬》中，創(chuàng)作團隊根據實際需要搭建了攝影棚，采取實實在在的舞臺背景，為觀眾呈現出美輪美奐場面，看似是對傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”簡練式舞臺的挑戰(zhàn)，實則是進一步將項羽帝王將相的身份通過外在的舞臺顯現了出來，能夠讓觀眾更加深入其中。而且，攝影棚的搭建，突破了傳統(tǒng)狹小的戲曲舞臺空間，舞臺空間的縱深感加強，導演借助電影鏡頭的運動，將故事中人物與空間的關系得以更好的體現。正如導演滕俊杰所言：“我們著重研究了高科技數碼技術背景在京劇電影拍攝中的運動，獲得了成功。它多層次、多質感的舞臺背景呈現，將一個固定不變或單一平面的背景變成與表演有機融合的立體空間?！盵1]此外，京劇電影《霸王別姬》充分發(fā)揮電影藝術中攝影的技術優(yōu)勢，通過景別的切換、鏡頭的運動來展現人物內心的心理狀態(tài)。如在“霸王出征”部分，項羽的出場先后采用固定、運動鏡頭切換，通過不同景別的切換來表現項羽自大虛榮、充滿野心的人物形象。

從表1中可以看出，在項羽出場的五分鐘里，一共出現了20個鏡頭，在這些鏡頭中，既有為了凸顯項羽臉部、手部細節(jié)的特寫，又有為了展示舞臺全部的全景；既有為了凸顯項羽正直、威嚴的正面拍攝，又有為了暗含項羽大勢已去、老態(tài)龍鐘的背面拍攝；既有為了凸顯項羽內心矛盾的固定鏡頭，又有為了說明項羽心情沉重的橫移鏡頭和拉鏡頭。電影對于項羽人物性格和處境的刻畫顯然比傳統(tǒng)戲曲舞臺上要更加多樣化。但值得注意的是，京劇電影《霸王別姬》本可以通過更加豐富多變的鏡頭剪輯方式和3D數字技術，給觀眾帶來更為震撼的現場感和視覺體驗，但導演則選擇使用較為少量的橫移、拉等運動鏡頭，究其原因則是為了照顧戲曲表演的“寫意性”特征。一定的運動鏡頭和景別切換能夠讓舞臺上的人物變得更加立體，而過多的使用則會破壞演員表演的連貫性以及通過演員身體表演所營造出來的意境美。這一點十分重要，尤其是后面在“悲歌別姬”部分，面對生離死別，虞姬內心情感的發(fā)泄點全在“舞劍”上，采取全景和特寫等景別以及運動鏡頭，一定程度上可以表達出虞姬內心的情感狀態(tài)，但作為全場戲中情緒的最高點(無論演員本身亦或是觀眾)，景別的不斷轉換和鏡頭的運動勢必會破壞全場的悲劇氣氛和觀眾的觀感體驗以及虞姬“舞劍”身段所營造的意境美。同時不難看出，京劇電影《霸王別姬》雖采用了較多的電影手法，但為了兼顧戲曲表演的“寫意性”，京劇電影中演員的行為動作均統(tǒng)一到了有節(jié)奏化的音樂上，具體表現為其延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲舞臺上詩化的語言表達方式。而關于戲曲的音樂性和節(jié)奏化，歷來都被人認為是戲曲的本質屬性之一拿來討論。如戲劇理論家藍凡云：“戲曲，無論從它的形勢看，或者從它的風格上看，民族色彩之所以那么濃厚，不完全因為它有民族氣派的音樂。更重要的是，它的表現富有強烈的音樂性——即節(jié)奏，特別是內在節(jié)奏：人物思想活動也是有節(jié)奏的。”[2]戲劇史家張庚認為戲曲的念白在聲調上和節(jié)奏上都要求有音樂性，不僅要與歌唱相協調，更要能與伴隨著它的音樂相協調。表演的形體動作也要擺脫對生活的直接模仿，而要夸張、提煉為具有舞蹈性的動作。但這些動作又必須在音樂節(jié)奏的規(guī)范之中進行，并極其自然地融化于音樂的節(jié)奏之中。[3]由此可以看出節(jié)奏化的音樂對于戲曲的重要性。為了更好地達到電影與戲曲二者的融合，京劇電影《霸王別姬》延續(xù)戲曲電影《貞觀盛事》的創(chuàng)作風格，始終秉持戲曲電影的兩個“最大限度”，一是最大限度地把握好戲曲藝術的精華，這是本；二是要最大限度地發(fā)揮電影藝術的視聽作用。[4]一言以蔽之，京劇電影最終所呈現的畫面即是在充分利用紀實性電影的美學原則下，將戲曲寫意性的美學特征融入其中，呈現出了一種介乎二者之間獨特的美學類型。

(二)凝練的敘事內容

刪繁就簡、突出重點是3D京劇《霸王別姬》在敘事內容上的亮點。

所謂刪繁就簡，突出重點即是3D京劇《霸王別姬》在內容上進行簡練，刪去繁瑣的不必要的故事情節(jié)，在此基礎上突出有利于表現人物的重點片段。尚長榮版本的戲曲《霸王別姬》時常約145分鐘，而電影在不改變場次的情況下縮短為130分鐘左右。比如在第一場《霸王親征》部分，在傳統(tǒng)戲曲中虞子期與周蘭出場后有一段唱詞：虞子期：(西皮散板)會稽人馬離吳郡。周蘭：(西皮散板)抗拒王命是周殷。隨后將前方軍情再稟報給項羽。而在3D京劇電影中，則省略了這一段唱詞，因為對于電影而言，人物在唱詞之后的語言與唱詞所表達的意思一致，則視為繁瑣，為了結構劇情需要將其刪去。又比如在第二場《虞姬勸諫》部分，傳統(tǒng)戲曲中虞姬先是對霸王項羽進行勸諫，勸諫無果后以“愿大王此去旗開得勝馬到成功，后宮備酒與大王同飲”為項羽餞行。緊接著是霸王項羽的一段豪情壯志的唱詞。而在電影中則是虞姬先對霸王項羽進行勸諫，勸諫無果后以“愿大王此去旗開得勝馬到成功”結束此場戲。這種微小的調整非但沒有影響整個故事的發(fā)展，反而在電影中使得劇情更為凝練，觀眾更易于接受。

此外，京劇電影弱化了表演中的“自報家門”和“內心獨白”。“自報家門”指的是演員上場時將角色的姓名、來歷等告訴觀眾，讓觀眾對人物乃至接下來事情的發(fā)展有一定的預知，采用的方式通常是“引子”“定場詩”“定場白”形式，是近代戲曲中介紹人物的一種傳統(tǒng)手法。而“內心獨白”則是指舞臺上角色內心世界的發(fā)展變化。傳統(tǒng)戲曲是一種劇場藝術，觀眾需要通過劇場這一媒介完成與演員之間的互動交流，也正是因為劇場結構的特殊性以及所營造的氛圍，使得觀眾與舞臺上的演員能夠更好地進行精神共享與直接參與。在劇場中，“自報家門”與“內心獨白”作為獨特的戲曲表演手法，演員通過唱詞與念白在劇場中搭建起觀眾與演員之間的互動交流，有效地增強了觀眾的參與感。由此可見，這種表演方式對于戲曲表演的重要性。但對于電影而言，這種表演方式則適得其反。電影的演出媒介是影視屏幕，不再是傳統(tǒng)劇場，因此演員與觀眾之間的現場互動及觀眾親身經歷的參與感也不復存在，如果繼續(xù)采用傳統(tǒng)戲曲“自報家門”與“內心獨白”等方式去表現劇情，無疑會打破影視屏幕前觀眾的觀感情緒，造成一種與故事內容相背離的情感體驗。

而對于重點的突出，3D京劇《霸王別姬》也做得較為出色。在“悲歌別姬”一場戲中，電影是通過電影獨特的表達方式以及縮短后續(xù)的故事劇情來近一步凸顯悲劇氣氛的。面對霸王項羽被困垓下的苦悶愁腸以及四面楚歌造成的凄涼，虞姬試圖通過自刎來結束自己的生命以此來減輕項羽困境中的壓力，而在此之前虞姬為項羽舞了最后一支劍。傳統(tǒng)戲曲演員在表演過程中會展示涮劍、載劍等不同的技巧，可謂氣韻生動，優(yōu)雅大方，看后不禁令人感動。同樣的，在電影中演員也同樣完成了這些動作，但正是因為電影藝術本身的特點，可以采用不同的景別、鏡頭運動以及后期剪輯技術，延長了虞姬舞劍的時間長度和觀眾看完之后頗受感動的心里感覺。此外，在戲曲“悲歌別姬”結束之后和項羽“自刎烏江”之前，有一場項羽與劉邦最終對決的場景，在舞臺上表現為較為完整的武打戲。但是在電影中則刪減了這一段武打戲，“悲歌別姬”之后緊接著就是項羽逃脫，面臨劉邦的追趕，最后自覺無顏面對江東父老，自刎烏江。上面提到實際上對于傳統(tǒng)戲曲，尤其是對于《霸王別姬》作為梅派經典的劇目而言，故事內容早已家喻戶曉，觀眾更多的是欣賞演員在舞臺上的身段表演(如虞姬舞劍片段以及舞臺上出現的武打戲都為人們所稱頌)。而電影除了要表現經典片段之外，更要考慮到劇情的凝練和一系列劇情所引發(fā)的故事高潮，給觀眾一種觀感上的新鮮感。基于此，電影《霸王別姬》著重利用技術和藝術本身的優(yōu)勢進一步凸顯了“悲歌別姬”的故事片段，相應地縮減了項羽與劉邦在故事最后的武打戲，使得故事的悲劇氣氛更加濃厚，故事情節(jié)更加凝練。

(三)新穎的表達方式

這里的表達方式主要指的是在兼顧戲曲藝術特性的基礎上，京劇電影《霸王別姬》所采用的鏡頭運動方式和舞臺表現方式，前者主要體現在不同景別的巧妙使用、運動鏡頭的獨特設計上，后者主要體現在逼真的舞臺形態(tài)方面。

眾所知周，傳統(tǒng)中國戲曲藝術的特點之一在于其程式化的表演，而這種程式化的表演也使得中國戲曲的舞臺演出空間變得相對簡單。換言之，程式性的特點使得戲曲演出的舞臺空間變得十分的簡潔、鮮明。所謂程式性是說在中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展過程中，為了方便演出，演員(藝人)從生活中提取一些基本的行為動作并對其進行高度的聚煉和概括的集中，攝其神、擬其形，固定下來一套基本的動作將其運用于舞臺表演中。比如“跑圓場”“走邊”，這些都約定成俗地成了戲曲舞臺表演時的固定動作。對于觀眾和角色而言，類似“跑圓場”“走邊”等固定的程式化動作，寓意著是舞臺空間的轉換。一定程度上也正是這種虛擬化的程式動作，使得中國戲曲演出對于演出的舞臺要求較為簡單，甚至沒有什么要求，只需要搭建一個舞臺，舞臺上有“一桌二椅”的道具，演員就可以進行演出，因為舞臺空間所具有的一切都是通過虛擬化的演員借助程式化的動作演繹出來的。京劇電影《霸王別姬》力圖最大程度地保留戲曲藝術的這一特性，借助電影語言去勾畫出更為獨特的視覺舞臺形象。比如在“霸王出征”部分，霸王項羽帶領部分將士前去與劉邦作戰(zhàn)，在途中忽遇狂風，大纛旗被刮倒。傳統(tǒng)的戲曲舞臺上實現這場戲空間較為狹窄，舞臺背景是以山峰為主的畫面，而京劇電影中舞臺空間明顯變得更加寬廣，縱深感加強，除此之外，舞臺上出現了假山的實物道具，舞臺背景不在像戲曲舞臺那樣以簡單的靜態(tài)的山峰為主要畫面，而變成了動態(tài)的畫面，山峰與河流在舞臺背景交相呼應，給觀眾一種深入其中的逼真感。這樣的場景不僅僅出現在此一處，在韓信點兵、李左車勸誡項羽投降、項羽最后烏江自刎等場景中多處出現。比如項羽得知中計，這時李左車出來勸誡其投降時是站在了山峰上朝項羽說話的，所謂山峰即是舞臺上放置的代表山峰的實物道具；在項羽最后騎著烏騅馬準備渡烏江時的舞臺背景也是流動著的湍急的河流。與傳統(tǒng)戲曲舞臺裝置相比，京劇電影《霸王別姬》中的這種表現方式無疑使得觀眾更加沉浸在電影故事中，從而使得觀眾與角色之間可以快速產生共鳴。值得注意的是京劇電影《霸王別姬》雖在舞臺表現方式上進行了一定程度的創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新并未完全脫離戲曲本身，而是建立在盡可能地尊重戲曲藝術的基礎上所做的。拋開戲曲藝術單就電影這門藝術而言，其表達形式完全是寫實化的，這種寫實化即體現在給觀眾一種真實感的視覺形象上。譬如，霸王項羽與劉邦在九里山會戰(zhàn)，電影場景的發(fā)生地一定會挪到真實的山里去進行拍攝，以表現人物被圍困的內心無奈。但在京劇電影中卻沒有完全這樣做，究其原因就是想保留戲曲藝術的程式化、虛擬化表演的特點及美學原則。換言之，即使在京劇電影里，導演滕俊杰仍然可以利用3D電影技術手段制造出更讓人深入其中的現場感，但仍然沒有采取如此做法，與其說導演對于戲曲時空與電影時空在認知上不夠深入，倒不如說是導演有意而為之。

總的來說，《霸王別姬》在傳統(tǒng)戲曲到京劇電影的轉換過程中，導演滕俊杰明確地看到了戲曲表演與舞臺空間之間的關系，并在其創(chuàng)作過程中進行了創(chuàng)造性的轉變。也正是掌握了這種關系，在轉變過程中使觀眾獲得了一種更為沉浸的觀賞體驗，增強了對影片的認同感。

三、戲曲電影的發(fā)展意義及路徑

(一)發(fā)展意義

戲曲電影的發(fā)展意義是多面的，除了豐富電影藝術之外，對于傳播戲曲藝術的作用也十分明顯。

戲曲電影作為一種新的藝術樣式，在傳播力度上具有戲曲無法比擬的優(yōu)勢?；诖?，借助戲曲電影這一媒介對于傳播日漸衰落的戲曲也是十分有益的。從早期的戲曲電影至今，雖然在技術上及藝術成就上有了較大的發(fā)展變化，但戲曲電影仍未脫離出戲曲藝術進行表達，更大程度上則是在對戲曲進行技術復現?？梢哉f，戲曲電影對于記錄及傳播戲曲舞臺藝術起到了十分重要的效果。戲曲產生于民間，時至今日在民間仍有著較為廣泛的受眾基礎，尤其是清末民初，隨著以京劇為代表的地方戲興起后，戲曲在當時獲得了又一次新的發(fā)展機遇。但進入新世紀以來隨著戲曲生態(tài)環(huán)境的變化，戲曲面臨著前所未有的生存危機，這種生存危機在民間則表現為劇團的消失致使群眾無法接觸到戲曲演出，且各種條件的限制使得群眾欣賞不到名角演員的表演。正如梅蘭芳曾言：“我從師友那里學來的東西，加上我自己多少年來刻苦琢磨出來的一點小小的成就，極應該到各處走走，使大家能夠看到。但目前的情況，第一，交通不便，行動極為困難；第二，中國地方那么大，不可能都走遍。我每想到這些，心里就覺得不安，所以很想拍一部電影，使許多邊遠地方的人，也能從銀幕上看到我的戲，這是我的心愿?！盵5]電影的功能在于記錄，因此戲曲電影的出現著實能夠解決梅蘭芳先生的擔心，通過日益進步的技術優(yōu)勢進行批量化生產，讓生活在中華大地上的每一位觀眾都能欣賞到戲曲藝術的魅力，欣賞到名角的表演。從這個層面上可以說戲曲電影對于戲曲的傳播是有著極為重要的幫助的。此外，由于內容創(chuàng)作上的突破及其技術的發(fā)達，電影已經成為了普通老百姓日常生活中重要的娛樂方式。借此機遇戲曲藝術還能夠走出狹小的演出舞臺，借助電影走進影院，亦不失為一種傳播戲曲的良策。戲曲借助電影走進大熒幕，實際上并非是為了背離傳統(tǒng)戲曲在劇院(舞臺)演出的方式，而是寄希望于在電影中通過演繹戲曲藝術的魅力，吸引年輕觀眾走進劇院，面對面地欣賞演員的表演，從而了解戲曲藝術的美，進而為觀眾進入劇院欣賞原汁原味的戲曲奠定基礎。而且正如上文所言，戲曲電影會通過電影的表現手段對戲曲內容進行適當的改造，只要不違背戲曲藝術的本質特征，在故事敘述、結構體系、人物塑造等方面進行新的演繹，或許也能夠釋放出新的能量，對傳播戲曲本身也是幸事。

(二)發(fā)展路徑

結合3D京劇《霸王別姬》，筆者認為戲曲電影的發(fā)展路徑需要把握以下兩點：

1.以“戲”為核所謂以“戲”為核是指在戲曲到電影的轉換過程中，創(chuàng)作者堅持傳統(tǒng)藝術審美，以個性化、獨特性、舞臺化的戲曲電影創(chuàng)作形式，仍然以“戲”為核，借助越加精良的影像化藝術和技術將舞臺戲曲劇目拍攝下來，借助廣泛的影院放映網絡最大程度地擴散戲曲藝術的影響。[6]電影類型的劃分多種多樣，其中一種較為常見的就是根據故事內容劃分其類型，比如驚悚片、戰(zhàn)爭片，而戲曲電影作為電影的子類型，故事內容自然是受戲曲的影響，而這種影響不應僅僅體現在借助電影媒介重新講述戲曲故事，還應包括在借助這一媒介的同時，如何能夠更好地傳達戲曲藝術的魅力(即展現戲曲藝術的特點)，讓戲曲這一古老的藝術形式能夠在新時期借助新媒介得以煥發(fā)生機。戲曲電影是指戲曲化的電影，這一概念與電影化的戲曲應區(qū)別理解。前者側重戲曲，后者側重電影，而我們探討的戲曲電影即屬于前者?！峨娪八囆g詞典》曾將戲曲電影定義為：“我國民族戲曲與電影藝術形式結合的一個片種，主要分為兩類，第一種是將攝影機固定在一個地方，忠實地記錄舞臺演出實況；第二種是突破舞臺框子，采用布景和實景，將戲曲藝術表現手段與電影藝術表現手段結合起來，既保持戲曲藝術的特點，又發(fā)揮電影藝術表現手段的特點。”[7]顯然，3D京劇電影《霸王別姬》屬于第二種形式。因此，相較于常規(guī)熒幕上的電影而言，戲曲電影在敘事內容、演員表演及舞臺設計上應該適當遵循戲曲藝術特色，借助電影獨特的表現手段，為表現戲曲服務，而不應該是戲曲為電影服務，充分地體現出以“戲”為核，以“影”就戲的創(chuàng)作原則。這是戲曲與電影相融合后最為重要的原則。正如高小健所言：“戲曲電影是電影，但也是戲曲，這種電影表現的對象不是人們的實際生活形態(tài)，而是以戲曲表演為對象，是一種完全舞臺化的戲曲演出性方式呈現的銀幕形態(tài)，人們觀看時的體驗方式不是對電影的逼真性寫實的認同，而是對戲曲程式化演出的假定性的認同?！盵8]當然，強調所謂以“戲”為核、電影為戲曲服務的觀點，并不是要抹殺電影的藝術特色，而應是在明確創(chuàng)作原則的基礎上，寄希望于在戲曲電影的創(chuàng)作過程中能夠充分發(fā)揮電影獨特化的表現方式，通過強大的技術與藝術的優(yōu)勢為展現戲曲魅力增磚添瓦。

2.立足當下戲曲電影“立足當下”是指除了借鑒愈加精良的影視技術外，還應該注重故事內容的當下性改編，以此擴大受眾面。這種改編主要體現在如下兩個方面：

(1)緊扣時代脈搏進行內容創(chuàng)作。從早期戲曲與電影結合至今，創(chuàng)作出不少令人驚嘆的作品，既豐富了電影類型，也擴大了戲曲藝術的影響力。但不可否認的是當下中國戲曲電影仍具有許多弊病。戲曲電影所選取的故事內容多為傳統(tǒng)戲曲舞臺劇目，人物多為帝王將相或才子佳人，這便與當下電影的主流年輕觀眾產生了距離，無疑使戲曲電影的發(fā)展受到很大的局限性?；诖耍瑧蚯娪皯摿⒆惝斚?，加強創(chuàng)新，精準把握創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作動機，在人物選擇、主題呈現等方面與觀眾產生共鳴。換言之，戲曲電影的創(chuàng)作應該關注當下社會熱點、社會現象，深入挖掘現象背后的人情冷暖，在此基礎上融入家國情懷與人間百態(tài)，從而實現故事講述。戲曲的內容創(chuàng)作與特定時代內社會環(huán)境是密不可分的，觀眾的審美需求也受生活時代社會環(huán)境的影響。一定程度上可以說觀眾的需求與時代的變化深深影響著戲曲的發(fā)展變化。社會發(fā)展的日新月異，新鮮事物的不斷涌現，陳舊且不能反映當下人們群眾生活的故事內容必定會在時代浪潮中被觀眾所遺棄。作為電影媒介表現戲曲藝術的戲曲電影而言，也應該跟隨時代發(fā)展而適時改變。

(2)有效提煉戲曲故事內容。戲曲至電影的跨媒介轉化從深層次上涉及到的是不同美學原則之間的碰撞，而從表面上則是體現在對故事內容的不同處理方式上。3D京劇電影《霸王別姬》在這方面也做出了表率，比如在主要人物出場時減少了演員面向觀眾的內心獨白，但是沒有破壞戲劇情境，而是在保證情節(jié)連貫的基礎上做出來的刪減。對于《霸王別姬》的故事內容家喻戶曉，因此在電影表達上無需再過多沿用內心獨白這種方式交代人物。其次，傳統(tǒng)戲曲《霸王別姬》在故事內容上有較多的武打戲，尤其是項羽與劉邦最后的對決，這場戲在舞臺上持續(xù)時間較長。但是戲曲電影《霸王別姬》對此做出了處理，大幅縮短雙方的武打戲，而適度延伸“四面楚歌”與“虞姬舞劍”的時間長度。作為整個故事中較為重要的兩場戲，銜接的是項羽失敗的人物命運，直接導向戲劇故事的高潮階段。而戲曲電影對于故事內容的有效提煉，無疑使得高潮來臨時更加凸顯出人物命運的悲慘性，更能深化故事主題，刻畫項羽高傲自大、自毀前程的人物性格。這種改編，也使得故事內容較為凝練，線索更為清晰。

戲曲電影《霸王別姬》所體現出來的獨立的美學原則、凝練的敘事內容、新穎的表達方式為當下戲曲電影的改編創(chuàng)作提供了一定的借鑒意義。作為一種電影類型，戲曲電影的良性發(fā)展對于弘揚中國傳統(tǒng)戲曲藝術無疑也是起到了重要的推動作用。誠然，戲曲與電影雖分屬不同的藝術樣式，但3D京劇電影《霸王別姬》讓我們看到，只要把握好戲曲與電影結合的本質問題，在創(chuàng)作方法上有所創(chuàng)新，在敘事內容、人物選擇上緊貼時代，跨媒介改編后的作品仍舊能經得起觀眾的考驗。