張 靜

自20世紀(jì)80年代，一批以黃竹三為首的山西師范大學(xué)學(xué)者通過(guò)科學(xué)、系統(tǒng)的田野考察，結(jié)合文獻(xiàn)資料，對(duì)戲曲文物進(jìn)行了深入的研究。2004年，黃竹三和延保全決定將多年關(guān)于戲曲文物方面的學(xué)術(shù)積淀撰寫出一本專著，于是有了《中國(guó)戲曲文物通論》的出版。《中國(guó)戲曲文物通論》（下稱《通論》）是在《戲曲文物通論》的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)大量增補(bǔ)、修改而來(lái)的?！稇蚯奈锿ㄕ摗酚?009年在臺(tái)灣出版，2010年山西教育出版社和三晉出版社又聯(lián)合推出此書，名為《中國(guó)戲曲文物通論》。作為國(guó)家藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果，《通論》為戲曲文物學(xué)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。2017年《通論》在進(jìn)一步修訂之后，由山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、山西教育出版社、三晉出版社彩印精裝出版。此著作不僅面向中國(guó)，并且走向了世界，2017年由北京文津出版社翻譯為英文出版發(fā)行海外。

全書結(jié)構(gòu)布局清晰，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，有豐富的戲曲文物資料、田野口碑資料與文獻(xiàn)記錄的多重佐證，這其中包含了一些由作者首次發(fā)現(xiàn)或?qū)嵉乜疾斓膽蚯奈铮€有他們多年來(lái)的研究成果。總體來(lái)說(shuō)，《通論》有四個(gè)顯著特點(diǎn)值得關(guān)注：

一、概念探索——?jiǎng)?chuàng)新卓異之“泛戲劇形態(tài)”

《通論》不斷提及“泛戲劇形態(tài)”，引起讀者重視。在戲曲孕育時(shí)期，宮廷和民間存在著眾多的技藝演出，它們或以歌舞為主，或側(cè)重說(shuō)白，或戴假面，都有一些人物裝扮和故事情節(jié)，卻又未成為真正的戲劇表演，可稱之為“泛戲劇形態(tài)”。①如《通論》中提到的實(shí)地考察所見(jiàn)，作者曾到山西省潞城市南賈村考察碧霞宮賽祭，看到《八仙贊》的演出，原來(lái)它由前行（由宋代參軍色演化）登場(chǎng)誦念前面12句，然后由樂(lè)戶戴假面裝扮成八仙，分別吟誦有關(guān)自己身世的贊詞，彼此間還有動(dòng)作交流，顯然已是一種初級(jí)的“泛戲劇形態(tài)”。②黃竹三初探“泛戲劇形態(tài)”時(shí)，對(duì)東海黃公、踏搖娘、參軍戲等具有某些戲曲特征的表演形態(tài)所疑惑，其沒(méi)有一個(gè)專門的稱謂，受吳國(guó)欽文章里“泛戲劇形態(tài)”一詞啟發(fā)，舍棄“準(zhǔn)戲劇形態(tài)”與“前戲劇形態(tài)”這兩個(gè)命題，最后用“泛戲劇形態(tài)”既能包括戲曲形成之前的各類形態(tài)以及戲曲形成后的各類表演，還能包括儺戲、目連戲等內(nèi)容，這樣一來(lái)使語(yǔ)義表達(dá)更恰當(dāng)。在筆者看來(lái)，這是一個(gè)“活”的稱謂，除了戲曲形成前和形成時(shí)，形成之后那些繼續(xù)存在的、消亡的乃至新生的藝術(shù)形態(tài)都能被正名。

這些“泛戲劇形態(tài)”，各有其自身的淵源，分別演出，后來(lái)逐漸共處，相互影響，彼此吸收。于是，具有多種藝術(shù)因素的獨(dú)特的戲劇形式——戲曲，便慢慢地產(chǎn)生了，這就是宋金時(shí)期的雜劇、院本?！胺簯騽⌒螒B(tài)”的融合過(guò)程是漫長(zhǎng)的，又是逐步的。早在隋唐時(shí)期，這種融合便已開始，但往往是在某一類“泛戲劇形態(tài)”演出中，增加另一些藝術(shù)因素，二者并未真正融為一體。這些“泛戲劇形態(tài)”的相互融合，在宋代以前是少量的、緩慢的，在宋代以后則是大量的和迅速的。戲曲初步形成，宋金雜劇得以產(chǎn)生，除了“泛戲劇形態(tài)”漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展和相互融合這一基本條件以外，也和宋金社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。③《通論》中針對(duì)“泛戲劇形態(tài)”在走向戲劇的融合過(guò)程中所論證的因素包括社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素、民間宗教祭祀因素以及民俗因素。戲曲形成時(shí)期是宋金時(shí)期，而宋代的勾欄瓦舍應(yīng)運(yùn)而生，直接鋪墊了戲曲形成的溫床。勾欄瓦舍得益于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的日益發(fā)達(dá)，因而社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素實(shí)為“泛戲劇形態(tài)”在融合過(guò)程中一個(gè)明顯又直接的因素。社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素對(duì)于中國(guó)戲曲史的推進(jìn)作用早已在中華人民共和國(guó)成立后得到了關(guān)注，而帶有農(nóng)村背景的民間宗教祭祀、民俗等因素一直處于邊緣化的狀態(tài)，但在《通論》里并非如此。其中許多戲曲文物都是近幾十年來(lái)在河南、山西、四川、江西等地的農(nóng)村被發(fā)現(xiàn)，如河南省南陽(yáng)市王寨村東漢墓樂(lè)舞百戲畫像石、四川省彭州市白祥村東漢墓樂(lè)舞百戲畫像磚、山西省稷山縣馬村宋金墓群2號(hào)墓雜劇磚雕等，而且作者也把田野考察的視角聚焦在山西農(nóng)村地區(qū)，這得益于古河?xùn)|這塊得天獨(dú)厚的戲曲寶地，更得益于作者另辟學(xué)術(shù)蹊徑的智慧。

二、論證嚴(yán)謹(jǐn)——雙重證據(jù)法的實(shí)踐

王國(guó)維曾在《古史新證》中提到：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料，由此種新材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅馴之言，亦不無(wú)表示一面之事實(shí)。此‘二重證據(jù)法’，惟在今日始得為之?！雹軕蚯囆g(shù)的演出是一次性的演出，以前的古籍文獻(xiàn)資料對(duì)演出情況雖有所記錄，但記錄是否真實(shí)和完整還有待考證，如果沒(méi)有其他的材料作為補(bǔ)充證明，則不足以使人信服。所以，將歷史留存的文字性文獻(xiàn)與非文字性以實(shí)物形式存在的文獻(xiàn)對(duì)照而互相印證的“二重證據(jù)法”對(duì)戲曲史研究極為重要。過(guò)去治戲曲史者，大多借助古代流傳下來(lái)的文獻(xiàn)史料進(jìn)行研究，而這些史料，或者因?yàn)樽髡哙笥趥鹘y(tǒng)觀念，視戲曲為末枝，記錄時(shí)語(yǔ)焉不詳；或者因?yàn)樽髡哂缇佑谝坏?，只記載他所在地區(qū)的戲曲演出，而沒(méi)有記載其他地方戲曲活動(dòng)的情況，因而不完全準(zhǔn)確。另外，史料中誤記、訛傳、錯(cuò)抄、遺漏之處也不少。再加上幾百年來(lái)，朝代更替，水火兵革，一些重要的史乘文獻(xiàn)遭到毀壞散佚。史料的缺乏、失實(shí)和偏頗，造成探討的困難，因而戲曲史上一些疑難問(wèn)題未能遽斷，需要我們借助新發(fā)現(xiàn)的戲曲文物加以參訂考證。⑤20世紀(jì)三四十年代，戲曲文物大部分是留存在當(dāng)時(shí)的戲臺(tái)和戲曲繪畫及碑刻上，這些戲曲文物的發(fā)現(xiàn)者很多都不是進(jìn)行專業(yè)研究的戲曲學(xué)者，所以不能對(duì)這些戲曲文物作出詳盡的描述，更沒(méi)有與文獻(xiàn)資料相互印證，也達(dá)不到從戲曲發(fā)展的宏觀角度進(jìn)行論證的高度。而到了20世紀(jì)八九十年代，對(duì)戲曲文物進(jìn)行專門研究的學(xué)者不斷增加，這批學(xué)者中包括了作者等人，并且戲曲文物研究的專業(yè)性論文和專著陸續(xù)發(fā)布。從這些研究成果可以看出，這個(gè)階段的研究方法已將文物和文獻(xiàn)雙重角度結(jié)合運(yùn)用去剖析中國(guó)古代戲曲發(fā)展的脈絡(luò)。

《通論》中多處舉例說(shuō)明了一些重要的戲曲文物能與歷史文獻(xiàn)資料相印證。⑥如對(duì)一般學(xué)者根據(jù)宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》和宋耐得翁《都城紀(jì)勝》所記載而認(rèn)為的宋雜劇分“艷段”“正雜劇”“雜扮”三段演出的看法進(jìn)行了二重佐證，舉出1958年河南偃師市酒流溝水庫(kù)西岸的宋墓所出土的磚雕作為文物實(shí)證，其中包括了三塊雕有雜劇演出的圖像與宋人記載是相符的?！锻ㄕ摗分羞€論證了戲曲文物還可以補(bǔ)充史料的不足，糾正某些文獻(xiàn)史料的遺漏和錯(cuò)誤。⑦比如山西省農(nóng)村多處發(fā)現(xiàn)的碑刻所呈現(xiàn)出的內(nèi)容已能動(dòng)搖戲曲源于城市的說(shuō)法，不僅是碑刻碑文能佐證，1958年在山西省萬(wàn)榮縣孤山風(fēng)伯雨師廟前發(fā)現(xiàn)的元初舞臺(tái)、1959年在山西省侯馬市西郊牛村金代董明墓中發(fā)現(xiàn)的磚制舞臺(tái)模型、20世紀(jì)50年代在山西省發(fā)現(xiàn)的萬(wàn)榮縣南張公社太趙大隊(duì)無(wú)梁殿前的元代舞臺(tái)和洪洞縣三十里外霍山腳下明應(yīng)王殿的元代戲曲壁畫、1977年在山西省襄汾縣南董村金墓中發(fā)現(xiàn)的樂(lè)舞磚雕、1982年在河南省溫縣東南王村宋墓中發(fā)現(xiàn)的兩塊雜劇磚雕等戲曲文物皆可佐證戲曲當(dāng)時(shí)遍及農(nóng)村各地甚至偏遠(yuǎn)山區(qū)。不僅如此，《通論》中說(shuō)明了部分戲曲文物所展示的戲曲演出形態(tài)是以往文獻(xiàn)史料中完全沒(méi)有記錄的。這類戲曲文物，其價(jià)值非同小可，因?yàn)樗鎸?shí)地反映了一定時(shí)期戲曲演出的面貌。比如山西省洪洞縣霍山水神廟明應(yīng)王殿的元代戲曲壁畫，所描繪的藝人胡須，有懸掛式、粘貼式、涂抹式三種，這是以往史載完全沒(méi)有提到的。⑧

三、走進(jìn)鄉(xiāng)野——藝術(shù)人類學(xué)與戲曲文物學(xué)的交疊

《通論》中關(guān)于戲曲文物的研究方法是以田野考察為主，這使筆者注意到一門與之相關(guān)的學(xué)科，即藝術(shù)人類學(xué)。藝術(shù)人類學(xué)是選擇人類學(xué)田野調(diào)查的研究手段去分析和認(rèn)識(shí)藝術(shù)學(xué)的內(nèi)容，偏重于實(shí)踐調(diào)查，是依賴于廣泛經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)研究方式。適合人類學(xué)研究的對(duì)象是存在于特定社會(huì)中的活的藝術(shù)系統(tǒng)，通過(guò)田野工作，人類學(xué)家能夠?qū)λ囆g(shù)傳統(tǒng)的運(yùn)作做第一手的研究，進(jìn)而探究它的意義。簡(jiǎn)言之，“田野”是人類學(xué)區(qū)別其他學(xué)科的重要特征，藝術(shù)人類學(xué)即通過(guò)田野調(diào)查的方法來(lái)研究藝術(shù)。

雖然各地有關(guān)戲曲的古代建筑、碑刻、壁畫等文物陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，也開始不斷吸引戲曲研究者的眼球，遺憾的是由于材料掌握不足或理論水平的局限，對(duì)戲曲文物的研究仍不能深入。直到上世紀(jì)80年代，也就是中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)形成時(shí)，才科學(xué)地通過(guò)田野考察，結(jié)合文獻(xiàn)資料，全面深入研究戲曲文物，這便是作者及山西師范大學(xué)一批學(xué)者的功勞。后來(lái)，戲曲田野考察的工作不僅有各省基層文化工作者參與，而且還有高等院校的戲曲研究工作者有意尋訪，因而成績(jī)斐然。⑨《通論》中也舉出山西省潞城縣崇道鄉(xiāng)南舍村發(fā)現(xiàn)的《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》和河北省武安市固義村的隊(duì)?wèi)颉墩{(diào)掠馬》兩個(gè)例子來(lái)充分說(shuō)明戲曲文物是可以通過(guò)實(shí)地考察，而對(duì)戲曲發(fā)展問(wèn)題重新思索的。

《通論》多處提及作者實(shí)地考察的戲曲文物，如1980年實(shí)地考察的山西省新絳縣吳嶺莊衛(wèi)家元墓雜劇磚雕、1990年實(shí)地考察的山西省高平市二仙廟金代露臺(tái)、長(zhǎng)年實(shí)地考察的山西省洪洞縣霍山水神廟明應(yīng)王殿元代戲劇壁畫等。如《通論》所知，作者進(jìn)行田野考察的對(duì)象集中在山西晉南地區(qū)，大多在偏遠(yuǎn)村落。多次以農(nóng)村地區(qū)為主的地毯式的田野考察為作者突破“戲曲形成并繁榮于城市”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)提供了豐富的第一手資料，田野考察的過(guò)程中不僅發(fā)現(xiàn)了文物資料，還積累了民俗資料，為雙重論證法的實(shí)際操作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、篳路藍(lán)縷——獻(xiàn)戲曲文物學(xué)之大廈堅(jiān)基

在《通論》的帶領(lǐng)下，“我們已然步入了初具規(guī)模的戲曲文物學(xué)這一新的學(xué)科殿堂”⑩?！锻ㄕ摗窞閼蚯奈飳W(xué)領(lǐng)域開拓出一個(gè)廣闊的思考與探索空間，打下了扎實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)。但文物資料的發(fā)現(xiàn)本是一個(gè)動(dòng)態(tài)且上升的過(guò)程，那么在某一個(gè)時(shí)間段根據(jù)當(dāng)時(shí)所得到的文物資料做出的判斷可能也只適用于那個(gè)時(shí)期發(fā)現(xiàn)的戲曲文物，如《通論》中提到，山西省高平市西李門二仙奶奶廟金代正隆二年（1157）所建露臺(tái)是迄今發(fā)現(xiàn)最早而又仍存的露臺(tái)實(shí)物，而當(dāng)時(shí)“重修獻(xiàn)樓”碑還未被發(fā)掘整理，后經(jīng)整理，2014年由王潞偉撰寫了《高平西李門二仙廟方臺(tái)非“露臺(tái)”新證》，文中通過(guò)進(jìn)一步對(duì)“露臺(tái)”與“獻(xiàn)樓”進(jìn)行對(duì)比，得出高平二仙廟方臺(tái)并非露臺(tái)而是金代獻(xiàn)樓基座的結(jié)論。因此，隨著時(shí)間的推移，也許這些后續(xù)發(fā)現(xiàn)的戲曲文物資料補(bǔ)充和再次論證了原來(lái)的觀點(diǎn)，也或許會(huì)對(duì)以前所產(chǎn)生的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑。總而言之，戲曲文物發(fā)現(xiàn)的過(guò)程是動(dòng)態(tài)的，戲曲文物研究的角度也是多元的，所以有時(shí)并不是人的局限，而在于這個(gè)必然以動(dòng)態(tài)形式存在的過(guò)程。隨著田野考察的不斷深入，還將有更多有價(jià)值的戲曲文物資料會(huì)被不斷地發(fā)現(xiàn)，那么這些新資料也會(huì)為戲曲文物的研究領(lǐng)域不斷注入新的活力?！吨袊?guó)戲曲文物通論》給予了戲曲文物學(xué)這門新興學(xué)科前行的動(dòng)力。總覽全書，仿佛能使世人窺見(jiàn)到古戲臺(tái)的精妙建構(gòu)，觸摸到戲曲碑刻與雕塑上的塵埃。不論是偶然間對(duì)平陽(yáng)元代戲臺(tái)的停駐，風(fēng)餐露宿在晉東南一隅，還是酷暑里拓碑浸染在襯衣上的汗水，這些記憶碎片拼湊起來(lái)便是黃竹三和延保全學(xué)術(shù)生涯中最難以忘懷的時(shí)光畫卷，這幅畫卷已然為中國(guó)戲曲研究發(fā)展提供了重大借鑒，具有開創(chuàng)性的力量。

注釋：

①②③分別摘自黃竹三、延保全《中國(guó)戲曲文物通論》，山西教育出版社2017年版，第52頁(yè)、第8～9頁(yè)和第52頁(yè)。

④王國(guó)維《古史新證》，清華大學(xué)出版社1994年版，第2頁(yè)。

⑩張勇風(fēng)《蹊徑·劬躬·力作——讀黃竹三和延保全教授〈中國(guó)戲曲文物通論〉》，《山西師大學(xué)報(bào)》（社科版）2012年第5期，第161頁(yè)。