林一民

在互聯(lián)網(wǎng)的“統(tǒng)治”下，隨著經(jīng)濟快速發(fā)展和智能手機迅速普及，信息獲取和娛樂消遣的邊界日漸模糊，“短平快”的文化消費體驗成為常態(tài)，甚至顛覆著人們對于文化藝術的審美追求。當一切皆可娛樂化，藝術創(chuàng)作者應當如何堅守匠心？人們又該如何避免成為“娛樂至死的物種”？

《娛樂至死》是著名的媒體文化研究學者尼爾·波茲曼對20世紀后半葉印刷時代沒落、電視時代蒸蒸日上這一“美國文化中最重大變化”的審視和探究。波茲曼著眼于電視方才興起、網(wǎng)絡還未出現(xiàn)的時代，以批判的眼光看待作為媒介的電視對人的異化作用，精確洞察到技術進步、媒介發(fā)展對于國家文化走向以及人們的生活方式、生存狀態(tài)的深刻影響，認為人們?nèi)諠u陷入一種“娛樂至死”的狀態(tài)而不自知。進入21世紀，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展帶來了媒介的快速迭代和變革?？梢哉f，互聯(lián)網(wǎng)時代下的新生媒介之于大眾的影響相較于波茲曼所論述的電視時代是有過之而無不及的。

一、互聯(lián)網(wǎng)時代的“文化狂歡”

基于互聯(lián)網(wǎng)的特性，通過文字、聲音、圖像等方式呈現(xiàn)的藝術作品變得越發(fā)易得，“萬物互聯(lián)”不僅使得原本嚴肅的傳統(tǒng)藝術紛紛開始“觸網(wǎng)”，同時也激發(fā)衍生了各式各樣的網(wǎng)絡文藝形態(tài)。2005年12月，網(wǎng)絡短片《一個饅頭引發(fā)的血案》一經(jīng)上線就一路躥紅，其“惡搞”意味和“無厘頭”風格，達成了對既有藝術話語權的解構和剝離。這部短片甚至成為了網(wǎng)絡微電影的雛形，開辟了一種新的網(wǎng)絡文藝樣式。

2012年6月，手機首次超過PC端成為國內(nèi)第一大上網(wǎng)終端，中國手機網(wǎng)民達到了3.88億，占網(wǎng)民總數(shù)的72%，標志著中國正式邁入移動互聯(lián)網(wǎng)時代。而截至2019年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模已經(jīng)達到8.54億，其中手機網(wǎng)民規(guī)模達8.47億，比例高達99.1%。智能手機的普及、移動流量成本的下降，以及流量傳輸速率的不斷躍升，帶來了PC互聯(lián)網(wǎng)用戶向移動端的持續(xù)遷移。移動終端應用的蓬勃發(fā)展，更是極大地變革了人們的文化娛樂消費方式，開辟出一片嶄新的文化市場。

2009年新浪微博內(nèi)測版推出，2011年微信上線，它們在無形之中塑造了大眾對于即時性、互動性體驗和碎片化文化的消費習慣。微博、微信之“微”，短視頻之“短”，可以說是其在移動互聯(lián)網(wǎng)時代得以興起的關鍵要素。2012年，快手從GIF圖片工具應用轉(zhuǎn)型為短視頻社區(qū)，2016年抖音上線，短視頻從一個“后來者”到如今的“霸屏”態(tài)勢，不過短短幾年時間。

盡管網(wǎng)絡傳媒的改進與迭代只是一種技術上的變革，但由此產(chǎn)生的影響卻是不容低估的。對于藝術創(chuàng)作活動而言，發(fā)生在技術層面的這些變遷甚至帶來了活動目的性的分野，因為它確立了把藝術作為一種商品進行生產(chǎn)的物質(zhì)技術基礎。特別是在互聯(lián)網(wǎng)時代，大眾的注意力被賦予了商業(yè)價值，無論是網(wǎng)絡文藝作品還是傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作，陷入“注意力經(jīng)濟”怪圈的不在少數(shù)。在有些影視和綜藝作品中，為了增加作品的人氣指數(shù)，收獲高收視率、上座率，不斷挖空心思去提高鏡頭的娛樂效果，以致于淪落至反知識、反審美、反文化、反倫理、反習俗的境地。其根本目的已經(jīng)不在于創(chuàng)作藝術作品和生產(chǎn)文化產(chǎn)品，而是在于“生產(chǎn)”消費觀念，以及“生產(chǎn)”與受眾之間日益復雜化的消費關系。

不可否認的是，審美娛樂作用是藝術所具有的社會功能，通過藝術欣賞活動，人們的審美需要得到滿足，從而獲得審美愉悅和精神享受。然而，這并不意味著可以純粹以“娛樂”態(tài)度對待藝術創(chuàng)作，乃至沒有底線地為受眾制造“感官娛樂”和“文化狂歡”?！暗退撞皇峭ㄋ?，欲望不代表希望，單純感官娛樂不等于精神快樂”，習近平總書記在2014年文藝工作座談會上的講話正是一個恰如其分的判斷。

二、人人都是藝術家？

互聯(lián)網(wǎng)所帶來的媒介變革不僅在于為信息的傳播建構了數(shù)字化的網(wǎng)絡平臺，而且還表現(xiàn)為受眾在傳播過程中被動地位的扭轉(zhuǎn)，激發(fā)了大眾創(chuàng)造信息的主動性?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，藝術生產(chǎn)主體原有的分界開始變得模糊，人人都可以通過互聯(lián)網(wǎng)渠道來扮演著多種角色，不再單純只是藝術接受者，同時也兼有了藝術創(chuàng)作者的身份。

如果說人們沉湎于以微博、微信為代表的社交網(wǎng)絡當中，只是一種單純的信息獲取和對話溝通，那么抖音、快手等平臺上的短視頻創(chuàng)作卻是一種依照著藝術生產(chǎn)范式而進行的活動。后現(xiàn)代主義藝術家博伊斯曾說：“人人都是藝術家?！痹诮裉?，這句話日漸變成一個口號，而且喊得越發(fā)響亮，藝術創(chuàng)作的門檻似乎越來越低，人們沉浸其中而無法自拔。藝術生產(chǎn)的本質(zhì)是否真的因為“娛樂至死”洪流中的媒介變革和主體的身份轉(zhuǎn)置而消解了呢？

事實上，無論是電視還是互聯(lián)網(wǎng)媒介，它們歸根結底只是文字、聲音、圖像等的傳播載體。媒介本身不是藝術，也不是藝術作品本身?？萍嫉牡轮皇峭庠诩夹g支撐基礎的升級，為大眾接觸更廣闊的外在世界提供了新的途徑，開辟了新的視野，帶來了新的觀感體驗，同時也提供了更加豐富的娛樂形式，人們因而得以更便捷地獲取藝術產(chǎn)品和文化體驗，進而產(chǎn)生藝術接受與藝術消費行為。因此，互聯(lián)網(wǎng)媒介的變革并不是導致“娛樂至死”現(xiàn)象的充分條件。在當前視角下，理性看待互聯(lián)網(wǎng)媒介的積極作用才是我們所應持有的態(tài)度。

“娛樂至死”是一個多方外力作用下的文化現(xiàn)象，我們到底還是應當把目光聚焦到對作為藝術生產(chǎn)活動主體的人的現(xiàn)實關照上來。藝術生產(chǎn)是一種特殊的精神生產(chǎn)，藝術的創(chuàng)作過程也是藝術審美價值的“生產(chǎn)階段”，它是創(chuàng)作主體和客觀現(xiàn)實生活相互作用的產(chǎn)物。我們要看到，“娛樂至死”是波茲曼對于其所處社會文化現(xiàn)象的概述，而非一個預言式的論斷。今天，人們應當如何在瞬息萬變的互聯(lián)網(wǎng)時代自處，如何在藝術生產(chǎn)過程中跳出“娛樂至死”的陷阱，才是需要深思的問題。要明白，無論主體身份如何轉(zhuǎn)置，只有堅守創(chuàng)作初心的藝術創(chuàng)作主體才能真正創(chuàng)造出有價值的文藝作品。

三、“娛樂至死”不是預言

毋庸置疑，藝術創(chuàng)作并不是一件輕松的事，無怪乎詩人賈島會發(fā)出“兩句三年得，一吟雙淚流”的慨嘆。一句“字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！?，也得見曹雪芹撰寫《紅樓夢》時嘔心瀝血的艱辛。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)時代形形色色的誘惑下，如何不讓一切文化內(nèi)容都成為娛樂的附庸，人們?nèi)绾伪苊獬蔀椤皧蕵分了赖奈锓N”，是當下社會不可逃避的課題。

黨的十九屆四中全會審議通過了《中共中央關于堅持和完善中國特色社會主義制度、推進國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化若干重大問題的決定》，提出要完善堅持正確導向的輿論引導工作機制，建立健全把社會效益放在首位、社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的文化創(chuàng)作生產(chǎn)體制機制。因此，今天面對著互聯(lián)網(wǎng)時代中這張“娛樂至死”的考卷，我們必須予以作答。

一方面，鼓勵全社會形成崇尚“工匠精神”的風氣。藝術創(chuàng)作主體在這一場“娛樂至死”的洪流當中，理應肩負起責任和使命，持有“板凳要坐十年冷，文章不寫一句空”的堅定信念。而作為藝術接受者的大眾，同樣必須持有對“娛樂精神”的質(zhì)疑態(tài)度，不能在一片歡笑聲中丟掉作為審美主體的理性選擇意識。

另一方面，在頂層設計上加強監(jiān)管，營造風清氣正的網(wǎng)絡空間和健康有序的文化市場，讓搜奇獵艷、媚俗低級、粗制濫造的文化“垃圾”沒有藏身之處。同時，要大力支持“雙效統(tǒng)一”的藝術創(chuàng)作，鼓勵創(chuàng)新創(chuàng)造，加大資金扶持，讓新時代的藝術作品既有“高原”又不缺“高峰”，既能滿足人們對傳統(tǒng)文化藝術作品的欣賞需求，又能為大眾提供符合當下新型媒介傳播思路的高品質(zhì)文化產(chǎn)品和文化活動，讓思想精深、藝術精湛、制作精良的作品永葆旺盛的生命力。

[責任編輯：張 ?玙]