鄒建雄

摘? 要：詠物詩(shī)起源甚早，但至南朝才開始興盛，這是多種因素共同作用的結(jié)果。南朝詠物詩(shī)所詠之物具有廣泛性、細(xì)瑣化和生活化的特點(diǎn)，其描寫事物能做到細(xì)致生動(dòng)、工巧入微，與女性相關(guān)的詠物詩(shī)往往與艷情相聯(lián)系，形成了宮體詩(shī)。南朝彭城劉氏詩(shī)人是南朝詠物詩(shī)的杰出代表，其詩(shī)既具有南朝詠物詩(shī)的共同特征，又有自己獨(dú)特的一面。詠物詩(shī)描寫女性的比例較大，有所寄托的作品較多，有明顯的用典意識(shí)，能獨(dú)出機(jī)杼、立意出新，這些特征使彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)別具一格，值得深入研究。

關(guān)鍵詞：南朝彭城;劉氏詩(shī)人;詠物詩(shī)

中圖分類號(hào)：I206.2 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1009-8135（2020）04-0068-09

一、詠物詩(shī)的界定及在南朝的興起

對(duì)于詠物詩(shī)的界定，學(xué)術(shù)界有多種看法[①]。大體來(lái)說(shuō)，構(gòu)成詠物詩(shī)的要素有以下幾條：其一，吟詠的對(duì)象是具體的某“物”;其二，要對(duì)其物進(jìn)行盡情摹畫，“窮物之情，盡物之態(tài)”;其三，詠物詩(shī)可以借物抒情表意，仍要以所詠之物為主旨。凡是包含以上三要素的詩(shī)歌都可以算是詠物詩(shī)，但其界定范圍的關(guān)鍵在詠物詩(shī)所詠之“物”的范圍。腳注①對(duì)詠物詩(shī)的八種界定，有的對(duì)“物”的范圍不作界定，如王力、林大志和崔金英;有的認(rèn)為“物”的范圍包括自然風(fēng)物和人工物品，如洪順隆、陳新璋和鐘志強(qiáng);有的認(rèn)為“物”不但包括自然風(fēng)物和人工物品，而且包括“物化的人”，如于志鵬和趙紅菊。如此看來(lái)，詠物詩(shī)包括自然風(fēng)物和人工物品，這是毫無(wú)疑義的，關(guān)鍵看是否包括“物化的人”。我們認(rèn)為，人的屬性應(yīng)當(dāng)有兩種，一種是自然屬性，一種是社會(huì)屬性。從社會(huì)屬性來(lái)看，人與一般的植物動(dòng)物有著天壤之別，必須把它們分別開來(lái)。但避開社會(huì)屬性只從自然屬性來(lái)講，人也是和諧自然界的一分子，與一般的植物動(dòng)物相埒。因此，從自然屬性來(lái)說(shuō)，被看作是物的人，亦即物化了的人也應(yīng)當(dāng)是詠物詩(shī)吟詠的范疇。

一般認(rèn)為，詠物詩(shī)的產(chǎn)生最早可追溯到《詩(shī)經(jīng)》，清人俞琰即認(rèn)為“《三百》導(dǎo)其源”^[1]自序2，屈原的《橘頌》是文學(xué)史上最早的詠物詩(shī)，它拉開了中國(guó)詠物詩(shī)創(chuàng)作的序幕，奠定了詠物詩(shī)托物言志的傳統(tǒng)。雖然詠物詩(shī)起源很早，但在南朝之前詠物詩(shī)的創(chuàng)作卻寥寥可數(shù)。從屈原《橘頌》到南朝劉宋之前，參與詠物詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)人僅幾十人，詠物詩(shī)的數(shù)量也只有幾十首。

詠物詩(shī)雖淵源甚早，但至齊梁才開始興盛，南朝詠物詩(shī)現(xiàn)存604首，詩(shī)人131人[②]，無(wú)論是詠物詩(shī)的數(shù)量還是創(chuàng)作人數(shù)，都大大超越以往任何一個(gè)朝代，所以俞琰認(rèn)為詠物詩(shī)“六朝備其制”^[1]自序2。一種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生，往往有著多重原因，詠物詩(shī)在南朝有著如此繁盛的發(fā)展，亦是如此。閻采平認(rèn)為：詠物詩(shī)到南朝才開始興盛，既是特殊現(xiàn)象，又是必然現(xiàn)象。南朝文人的生存環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境，以及文學(xué)新變思想對(duì)詠物詩(shī)的創(chuàng)作產(chǎn)生了特殊的影響，而南朝詩(shī)人對(duì)詠物文學(xué)及山水詩(shī)的繼承與發(fā)展則必然會(huì)使詠物詩(shī)繁榮^[2]149-150。趙紅菊認(rèn)為：詠物詩(shī)在南朝的興盛，肯定是各種因素共同作用的結(jié)果，但當(dāng)政者的大力提倡和親身實(shí)踐，以及大量出現(xiàn)的士人文學(xué)集團(tuán)對(duì)繁榮和促進(jìn)詠物詩(shī)的發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)^[3]206。

詠物詩(shī)在南朝興起除以上原因之外，還在于人的審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)和審美能力的發(fā)展變化。人的審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)和審美能力有個(gè)逐漸積累和發(fā)展的過(guò)程，自然山水并不是一開始就成為人們審美的對(duì)象。例如漢代人們對(duì)自然物往往是一種夸張的、表面的和粗疏的反映，沒辦法達(dá)到明晰的、深沉的和精致的表現(xiàn)。但是從中華民族審美的生成歷史來(lái)看，從稚嫩拙樸走向精巧細(xì)致，從繁富鋪陳走向純凈深遠(yuǎn)，從橫向的張揚(yáng)走向?qū)ι畛烈饩车淖非?，從展現(xiàn)飛揚(yáng)厚重的氣勢(shì)到追求對(duì)物的精細(xì)雋永，這是必然之路^[4]62-63。魏晉時(shí)期，漢代儒學(xué)大一統(tǒng)的時(shí)代已漸行漸遠(yuǎn)，玄學(xué)對(duì)經(jīng)學(xué)無(wú)所顧忌的肆意沖擊給人們思想帶來(lái)的解放甚于以往任何一個(gè)時(shí)代。經(jīng)過(guò)從漢末到劉宋二百多年的積累，人們的審美趣味發(fā)生了翻天覆地的變化，漢賦式的張揚(yáng)鋪陳不可避免地逐漸衰落了，新的方向是細(xì)致精深地描寫個(gè)體事物^[4]65。沈德潛在《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》中說(shuō)：“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩(shī)運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也。”^[5]所以直至劉宋，所謂“聲色大開”的時(shí)代，山水作為獨(dú)立的審美對(duì)象才進(jìn)入人的主觀視界，在“聲色大開”的背后，是本作為體道媒介物的幽山麗水逐漸成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的觀照對(duì)象，劉宋山水詩(shī)的興起就是這一現(xiàn)象最鮮活的明證，因此才得以產(chǎn)生謝靈運(yùn)這樣的山水詩(shī)大家。但即使是謝靈運(yùn)，他的山水詩(shī)的主觀目的還是在于以寫景來(lái)悟玄。正因?yàn)槠湮蛐?，所以后世有指?zé)其詩(shī)“寡情”而只是欣賞他山水摹畫之清秀深幽。山水詩(shī)之所以在晉宋之際得以形成，這并不是突然的現(xiàn)象。這是中國(guó)文人的審美意識(shí)和中國(guó)詩(shī)歌的自覺意識(shí)達(dá)到特定時(shí)期的一個(gè)總的結(jié)果^[6]。一旦人們把欣賞的目光從大的山水由遠(yuǎn)及近、由籠統(tǒng)到具體地聚焦于山水之中的一樹一草、一花一葉和一禽一獸，并加以“盡物之態(tài)”“窮物之情”地精致描摹，大量典型的詠物詩(shī)自然而然地展現(xiàn)在人們眼前。趙紅菊認(rèn)為，山水詩(shī)其實(shí)就是詠物詩(shī)的變形，山水詩(shī)的興起表明自然客觀物逐漸具有了獨(dú)立的審美價(jià)值，這也是詠物詩(shī)能在南朝盛行的根本原因^[3]70-71。隨著審美能力的提高，審美范圍也隨之?dāng)U大，自然山水作為獨(dú)立的審美客體出現(xiàn)在人們的視野之后，其他事物也漸次成為人們進(jìn)行審美觀照的對(duì)象。人們把大量新進(jìn)入審美觀照范圍的事物，用詩(shī)歌進(jìn)行描繪和表達(dá)，展現(xiàn)其觀察的細(xì)致和精微，面面俱到，纖毫畢現(xiàn)，詠物詩(shī)自然地吟詠起各種事物來(lái)。

要之，詠物詩(shī)在南朝的興起，是人們思想觀念和審美趣味的變化、審美經(jīng)驗(yàn)和審美能力的積累和提高、在上者對(duì)文學(xué)的倡導(dǎo)與鼓勵(lì)、南朝文人集團(tuán)的大量出現(xiàn)等多重因素綜合作用的結(jié)果。

二、南朝彭城劉氏詩(shī)人詠物詩(shī)基本情形

南朝彭城劉氏詩(shī)人有詠物詩(shī)56篇，占其全部詩(shī)作的20%左右，占南朝詠物詩(shī)總數(shù)的近10%，彭城劉氏詠物詩(shī)人11人，占南朝詠物詩(shī)人也近10%。無(wú)論是從詠物詩(shī)及詠物詩(shī)人的數(shù)量看，還是從詠物詩(shī)的質(zhì)量來(lái)看，彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)在南朝詠物詩(shī)中都占有重要地位。

南朝彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)，與南朝詠物詩(shī)有共同點(diǎn)。首先，南朝詠物詩(shī)所詠之物具有廣泛性、細(xì)瑣化和生活化的特點(diǎn)。葛曉音先生認(rèn)為，南朝詩(shī)歌雖然從生活方面來(lái)看比較狹窄，但從題材范圍上看，南朝詠物詩(shī)卻是前所未有的廣泛^[7]。生活方面的狹窄，指的是文人狹窄的生活圈子和受到局限的視野，而廣泛的題材，當(dāng)然是就詠物詩(shī)所吟詠之物范圍寬廣而說(shuō)的。其實(shí)，狹窄的生活圈子和受到局限的視野，又往往造成題材的細(xì)瑣化和生活化，因?yàn)槲娜藗冏髟?shī)的素材只能從日常生活中擇取，身邊的細(xì)瑣之物很容易成為詩(shī)人描摹的對(duì)象^[3]140。彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)亦如是，他們的詩(shī)歌具有廣泛的題材，既有自然界的植物、動(dòng)物以及自然現(xiàn)象，又有眾多的人工器物，還包括人及人的器官和人的活動(dòng)。而從其細(xì)瑣化和生活化方面來(lái)說(shuō)，其所詠之物，植物類有萍、梨花、雨竹、益智、石蓮等，動(dòng)物類有歸雁、百舌、素蝶等，自然現(xiàn)象有風(fēng)、日、月、春宵、冬曉等，生活化的人工物類物品有香爐、棋、琴、燭、彩花、簫、小鼓、寺廟等，牽涉到人、人的器官和人的活動(dòng)有美人、倡女、小兒、佳麗、織女、眼、舞蹈等?？梢?，劉氏詩(shī)人詠物詩(shī)所包括的題材范圍寬廣、事物眾多，具有細(xì)瑣化和生活化的特征，在題材范圍上與南朝詠物詩(shī)是一致的。

其次，南朝詩(shī)人的詠物詩(shī)描寫事物能做到細(xì)致生動(dòng)、工巧入微。在劉宋之前，受詩(shī)人本身審美意識(shí)的禁錮、審美經(jīng)驗(yàn)的缺乏與審美能力的不足，客觀事物在詩(shī)人的眼中只是言志抒情的載體或引發(fā)物，而尚未具備獨(dú)立的審美價(jià)值，對(duì)客觀事物本身的描寫只能是大體的、籠統(tǒng)的、如寫意畫般的具有朦朧性、模糊性和不確定性。至?xí)x宋之后，隨著詩(shī)人審美意識(shí)的擴(kuò)展、審美經(jīng)驗(yàn)的積累和審美能力的提高，客觀事物開始成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的客體，詠物詩(shī)人對(duì)客觀事物的描寫超越過(guò)往，更顯細(xì)致生動(dòng)、工巧入微?！读簳ね躞迋鳌罚骸埃ㄉ颍┘s于郊居宅造閣齋，（王）筠為草木十詠，書之于壁，皆直寫文詞，不加篇題。約謂人云：‘此詩(shī)指物呈形，無(wú)假題署?！?sup>[8]沈約所謂“無(wú)假題署”之意，乃是因王筠所題草木十詠工巧細(xì)致，能“指物呈形”，不加篇題亦能明了其所詠為何物。所以俞琰認(rèn)為：“詩(shī)感于物，而其體物者不可以不工，狀物者不可以不切。于是有詠物一體以窮物之情，盡物之態(tài)，而詩(shī)學(xué)之要，莫先于詠物矣?！?sup>[1]^自序2《文心雕龍·物色》對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)最具典型意義：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn);體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也?！?sup>[9]

在這種描寫細(xì)致、工巧的大背景下，彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)亦有細(xì)致生動(dòng)、工巧入微的特點(diǎn)，如劉繪的《詠博山香爐詩(shī)》：

參差郁佳麗，合沓紛可憐。蔽虧千種樹，出沒萬(wàn)重山。上鏤秦王子，駕鶴乘紫煙。下刻蟠龍勢(shì)，矯首半銜蓮。旁為伊水麗，芝蓋出巖間。復(fù)有漢游女，拾羽弄馀妍。榮色何雜揉，縟繡更相鮮。麕麚或騰倚，林薄杳芊。掩華終不發(fā)，含熏未肯然。風(fēng)生玉階樹，露湛曲池蓮。寒蟲悲夜室，秋云沒曉天。^[10]1469

劉繪此作，不可謂不工細(xì)之致。作者寫香爐，不但精雕細(xì)刻地描寫了香爐上嵯峨復(fù)沓的群山和秀麗婉媚的伊水，而且不遺余力地描寫了香爐上活動(dòng)于山水間的各種人物以及人與物的種種情態(tài)和具體的細(xì)部特征。此種寫法讓人有身臨其境之感，似乎香爐即擺放在我們面前，其細(xì)部特征展現(xiàn)無(wú)余。

又如劉孝威《望雨詩(shī)》：

清陰蕩暄濁，飛雨入階廊。瞻空亂無(wú)緒，望溜耿成行。交枝含曉潤(rùn)，雜葉帶新光。浮芥離還聚，沿漚滅復(fù)張。浴禽飄落毳，風(fēng)荇散馀香。璚綃掛繡幕，象簟列華床。侍童拂羽扇，廚人奉濫漿。寄言楚臺(tái)客，雄風(fēng)詎獨(dú)涼。^{[10]1879-1880}

與劉繪的《詠博山香爐詩(shī)》相比，劉孝威此詩(shī)不是直接寫雨，而是通過(guò)雨中各種事物的種種情態(tài)間接表現(xiàn)雨的姿態(tài)：雨落屋檐，不寫其綿綿密密如麻似錦，而寫其從屋檐上滴下時(shí)的縷縷成行;雨入樹林，不寫其濡潤(rùn)枝葉的情景和過(guò)程，而寫“樹含曉潤(rùn)”和“葉帶新光”;雨打在地上，沒有像劉苞一樣寫“緣階起素沫，竟水散圓文”^[10]1672，而是寫芥草隨著雨水的集散而聚離，小水泡滅了又冒出。眾多事物都接受了雨的洗禮，不直接寫雨而雨的情態(tài)躍然紙上。陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》評(píng)曰：“‘瞻空二句，寫雨近而極潔?！畯堊肿?，拙故肖……觀‘瞻空‘浮芥四句，乃知不必異，眼前極尋常者，寫令生動(dòng)，便極佳?！?sup>[11]

第三，南朝詠物詩(shī)中與女性相關(guān)的作品往往與艷情相聯(lián)系，形成典型的宮體詩(shī)。因?yàn)闀r(shí)代潮流的關(guān)系，六朝士人由文人而為狎客，“醇酒美人之樂(lè)”替代了“山水之樂(lè)”^[12]。因此，作為詠物詩(shī)題材細(xì)瑣化和生活化的結(jié)果，女性本身和與女性相關(guān)的事物逐漸成為詩(shī)人們吟詠的對(duì)象。但是作為文人雅士們審美對(duì)象的女性，在南朝艷情詩(shī)中往往只是獨(dú)立的“物”。而這種審美價(jià)值，通常只體現(xiàn)在其衣著打扮、容顏?zhàn)藘x供人欣賞和品味，文人士大夫從來(lái)不曾希冀也沒有從這種審美觀照中產(chǎn)生精神上的超越^[2]177。正因?yàn)槿绱耍铣佄镌?shī)中描寫女性的作品才能寫得如此細(xì)致，神情畢肖，形象逼真。所以宮體詩(shī)人往往也是詠物詩(shī)人，羅宗強(qiáng)先生說(shuō)：“宮體詩(shī)人詠物詩(shī)數(shù)量之大，為南朝之最?！?sup>[13]

與南朝詠物詩(shī)向艷情發(fā)展的走向相一致，彭城劉氏描寫女性的詠物詩(shī)往往與艷情相聯(lián)系，用鋪排的手法吟詠女性及與女性相關(guān)的諸如衣貌佩飾等，形成典型的宮體詩(shī)。如劉孝綽《愛姬贈(zèng)主人詩(shī)》：

臥久疑妝脫，鏡中私自看。薄黛銷將盡，凝朱半有殘。垂釵繞落鬢，微汗染輕紈。同羞不相難，對(duì)笑更成歡。妾心君自解，掛玉且留冠。^[10]1836

此詩(shī)第三句到第六句描寫女性的妝容飾物，靜態(tài)刻畫女子睡醒后的殘妝，從眉眼到口唇，從頭飾到服裝，無(wú)不細(xì)致入微、精巧絕倫，其摹形擬態(tài)，與描寫自然物的詠物詩(shī)如出一轍，宛如一幅細(xì)膩精美的工筆畫，排除有爭(zhēng)議的格調(diào)來(lái)講，的確讓人有物盡其態(tài)之感。此詩(shī)是靜態(tài)描摹女子服飾妝容的，亦有描繪女性動(dòng)態(tài)舉止的，如劉遵的《應(yīng)令詠舞詩(shī)》：

倡女多艷色，入選盡華年。舉腕嫌衫重，回腰覺態(tài)妍。情繞陽(yáng)春吹，影逐相思弦。履度開裙襵，鬟轉(zhuǎn)匝花鈿。所愁馀曲罷，為欲在君前。^[10]1810

首二句表明描寫的女性為青春年少的倡女，第三句起寫倡女的動(dòng)態(tài)情狀，“舉腕”兩句以觀賞品鑒的口吻活寫女子弱不禁風(fēng)、嬌羞無(wú)限的動(dòng)態(tài)美，“情繞”兩句寫且歌且舞中女子輕盈無(wú)比的身姿體態(tài)，“履度”兩句則轉(zhuǎn)入描寫女子的裳服頭飾來(lái)表現(xiàn)女子步履之輕捷。此詩(shī)全以動(dòng)態(tài)來(lái)描寫倡女的青春美艷、步履輕盈、嬌羞不已，是詠美女的另一種寫法。

劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦詩(shī)》：

妖姬含怨情，織素起秋聲。度梭環(huán)玉動(dòng)，踏躡佩珠鳴。經(jīng)稀疑杼澀，緯斷恨絲輕。葡萄始欲罷，鴛鴦猶未成。云棟共徘徊，紗窗相向開。窗疏眉語(yǔ)度，紗輕眼笑來(lái)。昽昽隔淺紗，的的見妝華。鏤玉同心藕，雜寶連枝花。紅衫向后結(jié)，金簪臨鬢斜。機(jī)頂掛流蘇，機(jī)旁垂結(jié)珠。青絲引伏兔，黃金繞鹿盧。艷彩裾邊出，芳脂口上渝。百城交問(wèn)遺，五馬共踟躕。直為閨中人，守故不要新。夢(mèng)啼漬花枕，覺淚濕羅巾。獨(dú)眠真自難，重衾猶覺寒。愈憶凝脂暖，彌想橫陳歡。行驅(qū)金絡(luò)騎，歸就城南端。城南稍有期，想子亦勞思。羅襦久應(yīng)罷，花釵堪更治。新妝莫點(diǎn)黛，余還自畫眉。^{[10]1877-1878}

劉孝威此首長(zhǎng)詩(shī)，是明顯的詠物艷情詩(shī)，全詩(shī)共42句，是南朝詠物詩(shī)中篇幅較長(zhǎng)的。此詩(shī)對(duì)婦人的描寫，既有靜態(tài)的服飾描寫，亦有動(dòng)態(tài)的行為描寫，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)相結(jié)合更進(jìn)一步生發(fā)了詩(shī)歌詠物的主題。

三、南朝彭城劉氏詩(shī)人詠物詩(shī)獨(dú)有特征

南朝彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)，有著南朝詠物詩(shī)共同的特點(diǎn)，諸如題材的廣泛化、細(xì)瑣化與生活化，描寫的細(xì)致生動(dòng)、工巧入微，與女性相關(guān)的作品往往與艷情相聯(lián)系，形成宮體詠物詩(shī)。當(dāng)然，與南朝時(shí)期其他詠物詩(shī)人相比，彭城劉氏詩(shī)人亦有自己的特點(diǎn)。

首先，從詠物詩(shī)的題材來(lái)看，劉氏詩(shī)人所詠?zhàn)匀恢锖妥匀滑F(xiàn)象等的作品所占比例較少，而與人相關(guān)的作品所占比例較大。南朝詠物詩(shī)共有604首，其中詠?zhàn)匀晃铮òㄗ匀滑F(xiàn)象和節(jié)候）共428首，占總數(shù)的71%，詠人及與人相關(guān)的（包括人工物）共176首，占總數(shù)的29%。從詠物詩(shī)的個(gè)案來(lái)說(shuō)，以南朝著名詠物詩(shī)人謝朓、沈約和蕭綱為例。謝朓有詠物詩(shī)21首，詠?zhàn)匀晃锏淖髌?2首，占其總數(shù)的57%，詠人及與人相關(guān)的作品9首，占總數(shù)的43%。沈約有詠物詩(shī)49首，其中詠?zhàn)匀晃锏淖髌?0首，占總數(shù)的82%，詠人及與人相關(guān)的作品9首，占總數(shù)的18%。蕭綱是南朝詠物詩(shī)最多的詩(shī)人，現(xiàn)存有詠物詩(shī)79首，其中詠?zhàn)匀晃锏淖髌?4首，占總數(shù)的68%，詠人及與人相關(guān)的作品25首，占總數(shù)的32%。彭城劉氏詩(shī)人共有詠物詩(shī)56首，其中詠?zhàn)匀晃锏淖髌?8首，詠人及與人相關(guān)的作品28首，各占總數(shù)的50%。無(wú)論是與南朝詠物詩(shī)的整體比較，還是與南朝著名詠物詩(shī)人比較，彭城劉氏詩(shī)人詠物詩(shī)中吟詠人及與人相關(guān)的作品比例明顯要高。由此可見，劉氏詩(shī)人詠物詩(shī)與同期詩(shī)人相比，較少關(guān)注自然物和自然現(xiàn)象，而把更多的注意力聚焦于人及與人相關(guān)的事物上。

其次，與南朝其他詠物詩(shī)人相比，劉氏詩(shī)人詠物詩(shī)往往有所寄托。南朝時(shí)期的詠物詩(shī)，注重面面俱到的描繪，纖毫畢露地展現(xiàn)，形成“外無(wú)遺物”^[14]91、“詞美英凈”^[14]290的精妙刻畫，在當(dāng)時(shí)自然是詩(shī)歌潮流，形成一時(shí)風(fēng)尚。但此類詩(shī)歌也因此造成一個(gè)問(wèn)題，即過(guò)度表現(xiàn)自然物的清純美好，而詩(shī)人的自我意志、自我情感往往退居幕后。這就是所謂的“南朝人尚辭而病于理”^[15]，“彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕”^[16]。王夫之評(píng)南朝詠物詩(shī)曰：“詠物詩(shī)，齊、梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩(shī)也……至盛唐以后，始有即物達(dá)情之作?！?sup>[17]王夫之評(píng)論南朝時(shí)期詠物詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)在于能“極鏤繪之工”，而缺點(diǎn)在于其優(yōu)者有“匠氣”，其卑者“饾湊成篇”是謎而不成詩(shī)?？傮w來(lái)說(shuō)，南朝詠物詩(shī)的通病在于沒有像盛唐以后詠物詩(shī)般能“即物達(dá)情”。從南朝詠物詩(shī)的總體創(chuàng)作情況來(lái)看，王夫之的批評(píng)的確切中肯綮。雖然如此，但這種情況的出現(xiàn)也不能完全歸咎于南朝詠物詩(shī)人，因?yàn)椤霸佄镌?shī)最難工。太切題則粘皮帶骨，不切題則捕風(fēng)捉影，須在不即不離之間”^[18]，“詠物詩(shī)要不即不離，工細(xì)中須具縹緲之致”^[19]901。既要能真實(shí)準(zhǔn)確、工巧細(xì)致地描寫事物，又能寫出物的豐神逸致，這種高標(biāo)準(zhǔn)的要求對(duì)大多數(shù)南朝詠物詩(shī)人來(lái)說(shuō)，的確有過(guò)高之嫌。即使如此，南朝彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)中卻不乏有所寄托的作品，其中亦有既能工物又能寫神的佳作。

南朝彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)中有所寄托者達(dá)16首，占其總比例的四分之一。其中既工物又寫神者，如劉繪《詠萍》：

可憐池內(nèi)萍，葐蒀紫復(fù)青。巧隨浪開合，能逐水低平。微根無(wú)所綴，細(xì)葉詎須莖。漂泊終難測(cè)，留連如有情。^[10]1469

劉繪此首帶著對(duì)浮萍的無(wú)限愛憐之意，細(xì)致入微地描繪了池內(nèi)浮萍的美態(tài)：其綠葉中隱現(xiàn)些許紫意的動(dòng)人色彩，似乎在池塘中裊裊婷婷漾起青紫的霧靄;其隨著微浪時(shí)高時(shí)低輕盈擺動(dòng)的身姿，如翩翩起舞的優(yōu)雅不凡的少女。第五、六句是為浮萍“翻案”之句，一般人認(rèn)為浮萍無(wú)根，本性輕浮，杜恕在《篤論》中甚至說(shuō)：“夫萍與菱之浮，相似也。菱植根，萍隨波，是以堯舜嘆巧言亂德，仲尼惡紫之奪朱?！?sup>[20]劉繪卻認(rèn)為，浮萍之葉本就細(xì)小，為什么一定要有莖？而且其雖沒有莖，但還是有細(xì)小的根，作者于此表達(dá)出與前人不同的觀點(diǎn)。最后兩句，“飄泊終難測(cè)，留連如有情”，充分表達(dá)了作者對(duì)弱小者的同情和愛憐。此詩(shī)“工細(xì)而不礙寄意……與其說(shuō)是在寫萍，毋寧說(shuō)是在寫人”^[2]160。

又如劉孝綽《詠素蝶詩(shī)》和《于座應(yīng)令詠梨花詩(shī)》，一詠素蝶，一詠梨花。素蝶和梨花象征作者潔白高尚的品格，而素蝶“隨蜂”“避雀”“映日”“因風(fēng)”的坎坷命運(yùn)，梨花如霰似蝶般四下散落、隨風(fēng)飄蕩的遭際，與詩(shī)人蹭蹬的仕途與漂泊的人生何其相似，表達(dá)了詩(shī)人渴求強(qiáng)有力的保護(hù)者的愿望。但是詩(shī)人“少有盛名，而仗氣負(fù)才，多所陵忽”^[21]的性格與世甚相捍格，于是又有了詩(shī)人的《詠百舌詩(shī)》：

山人惜春暮，旭旦坐花林。復(fù)值懷春鳥，枝間弄好音。遷喬聲逈出，赴谷響幽深。下聽長(zhǎng)而短，時(shí)聞絕復(fù)尋。孤鳴若無(wú)對(duì)，百囀似群吟。昔聞屢歡昔，今聽忽悲今。聽聞非殊異，遲暮獨(dú)傷心。^[10]1839

此詩(shī)孝綽在前四句敘述緣起，中間六句集中從各個(gè)角度描寫百舌的鳴叫聲，時(shí)高時(shí)低，時(shí)有時(shí)無(wú)，有時(shí)獨(dú)叫，有時(shí)群吟。然后以一個(gè)對(duì)比即“昔聞”與“今聽”所感覺到的不同，來(lái)表明作者的心態(tài)。從最后一句的“遲暮”來(lái)看，本詩(shī)應(yīng)當(dāng)是孝綽晚年之作，其傷心之處自是孝綽經(jīng)歷了一系列人生盛衰的變化，到老依然無(wú)法遂心如愿地實(shí)現(xiàn)仕途的理想。此詩(shī)“不但作得好，寄托亦較深沉”^[2]160。

彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)中，既有對(duì)世事浮沉的感慨，又有希求強(qiáng)大保護(hù)者能得以庇護(hù)的訴求，還不乏虎嘯龍吟的錚錚之作，如劉孝先《詠竹》：

竹生荒野外，梢云聳百尋。無(wú)人賞高節(jié)，徒自抱貞心。恥染湘妃淚，羞入上宮琴。誰(shuí)能制長(zhǎng)笛，當(dāng)為吐龍吟。^[10]2066

孝先此詩(shī)為五言八句，雖不是律體，但其篇章句數(shù)也是南朝齊梁時(shí)期較為常用的格式。此詩(shī)開篇即以不尋常的姿態(tài)寫野外荒竹的英姿俊貌，作者用夸張的筆法寫野竹以百尋的高度直聳入云霄，其勁健挺拔、雄姿剛毅之勢(shì)給人以壓倒的震撼力。不僅如此，詩(shī)的起首已埋下了三四句的影子。野竹的高節(jié)雖能動(dòng)人肺腑搖人心旌，卻無(wú)人擊節(jié)贊嘆、遇賞不凡，其緣由自是野竹長(zhǎng)自荒山郊野，而非皇宮庭院、九鼎之家。雖然野竹無(wú)人賞識(shí)，有著“地勢(shì)使之然”的慨嘆，但并不因此而從俗從眾以求時(shí)遇，尤然自抱“貞心”，其堅(jiān)貞高潔、耿介不俗的情懷盡顯。作者至結(jié)尾才道出此詩(shī)的最強(qiáng)音，“誰(shuí)能制長(zhǎng)笛，當(dāng)為吐龍吟”，以此百尋的野笛之精良，自當(dāng)作“虎嘯龍吟”之長(zhǎng)笛。以長(zhǎng)笛吐龍吟之典故，出自葛洪《神仙傳》，其說(shuō)的是神仙中人壺公的竹杖于葛陂遇化成龍的故事。梁元帝蕭繹《賦得竹》有“作龍還葛水，為馬向并州”的詩(shī)句，北齊詩(shī)人蕭放《詠竹》亦有“既來(lái)丹鳳穴，還作葛陂龍”的詩(shī)句，與孝先此詩(shī)相較，顯得有著跡之嫌。而孝先此句則不著痕跡，“用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質(zhì)”^[22]，自是高出一籌。

再次，彭城劉氏詩(shī)人在詠物詩(shī)中亦有明顯的用典意識(shí)。南朝時(shí)期詩(shī)歌用典是正常現(xiàn)象，鐘嶸反對(duì)用典，批評(píng)當(dāng)時(shí)的用典風(fēng)氣云：“顏延、謝莊，尤為繁密，于時(shí)化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長(zhǎng)等，詞不貴奇，競(jìng)須新事。爾來(lái)作者，寖以成俗。遂乃句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字;拘攣補(bǔ)納，蠹文已甚?！?sup>[14]101鐘嶸此語(yǔ)，蓋在批評(píng)，但亦由此可見，南朝詩(shī)人用典之甚?？墒牵仨氉⒁獾氖?，這種情況說(shuō)的是詠物詩(shī)之外的南朝詩(shī)歌，趙紅菊認(rèn)為：“唐代以前的詠物詩(shī)，尤其是六朝、南朝的詠物詩(shī)很少用典，即便是在數(shù)事用典風(fēng)氣盛行的劉宋、齊梁時(shí)期，詠物詩(shī)創(chuàng)作也很少引用典故?！?sup>[23]與南朝其他詩(shī)人不甚相同的是，彭城劉氏詩(shī)人在詠物詩(shī)中亦有著明顯的用典意識(shí)，如劉孝綽《詠風(fēng)詩(shī)》：

裊裊秋聲，習(xí)習(xí)春吹。鳴茲玉樹，煥此銅池。羅帷自舉，袖衿乃披。慚非楚侍，濫賦雄雌。^[10]1825

其中“楚侍”“雄雌”的用典出自《史記·屈原賈生列傳》和宋玉的《風(fēng)賦》，指的是屈原死之后，楚有宋玉、唐勒、景差等人，皆以辭賦見稱，而宋玉為楚襄王作《風(fēng)賦》，其中有“雄風(fēng)”“雌風(fēng)”之別。劉孝綽在此用此典，意在表明自己不見重于上，隱現(xiàn)心中的生命悲愴之感。此詩(shī)既是詠風(fēng)之作，孝綽用此典自然天成，毫無(wú)造作之嫌。

同是用宋玉《風(fēng)賦》之典，劉孝威則與孝綽大不相同。孝威在《望雨詩(shī)》中的“寄言楚臺(tái)客，雄風(fēng)詎獨(dú)涼”，以此表明“清清泠泠，愈病折酲。發(fā)明耳目，寧體便人”^[24]的所謂“大王雄風(fēng)”也不過(guò)如此，下雨的清涼舒爽絲毫不亞于“大王雄風(fēng)”。孝威在此用此典既表明詩(shī)人開朗得志的胸懷，又用“雄風(fēng)”對(duì)雨進(jìn)行側(cè)面的烘托，可謂一舉兩得、一箭雙雕。

彭城劉氏詩(shī)人詠物詩(shī)中尚有用多處典故排比列出者，如劉孝威《斗雞篇》：

丹雞翠翼張，妒敵復(fù)專場(chǎng)。翅中含芥粉，距外耀金芒。氣逾上黨烈，名貴下韝良。祭橋愁魏后，食跖忌齊王。愿賜淮南藥，一使云間翔。^[10]1869

此詩(shī)結(jié)尾連用多個(gè)典故，以增強(qiáng)全詩(shī)的氣勢(shì)和內(nèi)蘊(yùn)，使此詩(shī)有了一般詠物詩(shī)所缺乏的厚重感。劉氏詩(shī)人在詠物詩(shī)中一般不用僻典而往往用熟典，如劉孝先《詠竹詩(shī)》：“恥染湘妃淚，羞入上宮琴。”“湘妃淚”典故即為當(dāng)世熟典，不僅《九歌》中《湘君》《湘夫人》等眾所周知，后人使用此典頻率亦頗高?！皩⑸晗媾瞬嗉г埂保ㄖ芎胝对伆嘀裱趫F(tuán)扇詩(shī)》）?！鞍咧裰?，斑竹枝，淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思”（劉禹錫《瀟湘神》）。此前舉的劉孝綽《詠風(fēng)詩(shī)》、劉孝威《望雨詩(shī)》等所用典故亦皆為熟典。

南朝詠物詩(shī)描寫雖精工細(xì)致，但往往給人以平板直露之感。劉氏詩(shī)人在詠物詩(shī)中透露出自覺用典的意識(shí)及多用熟典，既可以避免一覽無(wú)余的直白，給詩(shī)篇增加聯(lián)想和回味的余地，意蘊(yùn)豐滿，含蓄簡(jiǎn)潔而又顯得典雅莊重，大幅度提高詠物詩(shī)的表現(xiàn)力和感染力，又不至于對(duì)詩(shī)歌的閱讀和理解有所阻礙。

另外，彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)往往見新致。見新致主要表現(xiàn)在立意之新和所詠事物之新。立意之新，即是沈德潛所說(shuō)“翻出一意，淺人不能道”^[25]，吳雷發(fā)所說(shuō)“落想時(shí)必與眾人有云泥之隔，及寫出卻仍是眼前道理”^[19]899。劉孝儀《詠織女》：“金鈿已照耀，白日未蹉跎。欲待黃昏至，含嬌渡淺河?！?sup>[10]1895對(duì)于牛郎織女的傳說(shuō)，自《古詩(shī)十九首·迢迢牽牛星》開始，歷代皆有詩(shī)人吟詠諷誦，但大多是突出牛郎與織女恩愛相思卻天河阻斷、路途遙遠(yuǎn)，只能一年相會(huì)一次，格調(diào)悲切凄涼。而孝儀此詩(shī)卻一反常態(tài)，精心塑造了一個(gè)情意綿綿、幸福甜蜜等待約期含嬌赴約的少女形象。她白日里不是空虛等待、無(wú)所事事，而是精心妝扮、金翠滿頭，遙遠(yuǎn)的天河在她看來(lái)，也不過(guò)是淺淺一道溝渠而已。此詩(shī)之立意別致，異乎常人，給人耳目一新之感。清吳喬云：“子瞻云，‘詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣。此語(yǔ)最善，無(wú)奇趣何以為詩(shī)？反常而不合道，是謂亂談。”^[26]觀孝儀此篇，既有“奇趣”，又能“反常合道”，故對(duì)南朝詩(shī)歌頗有成見的王夫之在《古詩(shī)評(píng)選》中對(duì)孝儀此詩(shī)卻評(píng)價(jià)頗高：“唐人小詩(shī)，每于意已盡經(jīng)前人道過(guò)，翻新獨(dú)出，必旁采之前后左右，映帶搖動(dòng)，如‘怪來(lái)妝閣閉‘聞?dòng)心虾有胖惤允且病Ｐx此詩(shī)，已開一徑?！?sup>[27]

又如劉孝綽《秋夜詠琴詩(shī)》：“上宮秋露結(jié)，上客夜琴鳴。幽蘭暫罷曲，積雪更傳聲?！?sup>[10]1844此詩(shī)立意之新，在于沒有直接寫鼓琴者技巧如何之高超無(wú)倫，琴聲如何之動(dòng)聽傳神，而是寫琴曲終了，四下無(wú)言，只有屋外沙沙的積雪聲歷歷在耳，大有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”^[10]1854之感。

彭城劉氏所詠事物之新指的是劉氏詩(shī)人開某事物最先吟詠之先河，如劉孝綽的《詠眼詩(shī)》是南朝詠人體器官的第一首詠物詩(shī)：“含嬌已合，離怨動(dòng)方開。欲知密中意，浮光逐笑回。”^[10]1843此詩(shī)雖是四句五言的小詩(shī)，“卻有題材上的開拓意義，充分體現(xiàn)了南朝詠物詩(shī)無(wú)事無(wú)物不可入詩(shī)的特點(diǎn)，其瑣細(xì)、生活化的傾向以及向著更加精致化的方向發(fā)展的趨勢(shì)都極為突出”^[3]229，對(duì)詠物詩(shī)的發(fā)展具有更多的積極意義。

四、結(jié)語(yǔ)

宋張戒《歲寒堂詩(shī)話》言：“建安陶阮以前詩(shī)，專以言志;潘陸以后詩(shī)，專以詠物?！?sup>[28]在詠物詩(shī)大量涌現(xiàn)的南朝，彭城劉氏詩(shī)人亦大量創(chuàng)作詠物詩(shī)，其作品有著南朝詠物詩(shī)共同的特征，如所詠題材眾多、范圍寬廣、不避瑣細(xì)，對(duì)物的吟詠精工細(xì)巧、生動(dòng)入微，吟詠女性的作品往往與艷情相聯(lián)系而形成宮體詠物詩(shī)等。同時(shí)，彭城劉氏詠物詩(shī)還有自己的特色，例如較多地關(guān)注人工物和人及與人相關(guān)的事物，在詩(shī)中往往有所寄托，有明顯的用典意識(shí)，在立意和題材上往往見新致等。明胡應(yīng)麟說(shuō)：“詠物起自六朝。唐人沿襲，雖風(fēng)華競(jìng)爽，而獨(dú)造未聞?！?sup>[29]的確，“唐人擅其美”^[1]自序2，在于有六朝詠物詩(shī)良好的基礎(chǔ)，唐人在此基礎(chǔ)上更多的是沿襲之功，因此趙紅菊認(rèn)為：“唐代詠物詩(shī)能夠日臻完善，藝術(shù)上達(dá)到成熟、完美的境界，即所謂‘擅其美，與其對(duì)南朝詠物詩(shī)的吸收和繼承是分不開的?！?sup>[23]如果說(shuō)六朝詠物詩(shī)是一股通向唐人詠物詩(shī)的洶涌激流，那么，彭城劉氏詩(shī)人的詠物詩(shī)無(wú)疑就是此激流中不可或缺的組成部分。南朝彭城劉氏詩(shī)人與六朝其他詩(shī)人一起，共同推動(dòng)了詠物詩(shī)由量變到質(zhì)變、蓬勃昂揚(yáng)地向前發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Lius Poets in Pengcheng and Object-Chanting Poetry in Southern Dynasty

ZOU Jianxiong

（Chongqing Three Gorges University， Chongqing 404020， China; School of History and Culture， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610044， China）

Abstract： Object-chanting poetry had long been originated， but only began to flourish in the Southern dynasty with the effect of various factors. Object-chanting poetry in the Southern dynasties have the characteristics of universality， triviality and life oriented. They describe things in detail， vividness and delicacy， on which palace-style poetry have been formed. Lius poets of Pengcheng are the outstanding representatives of object-chanting poetry in the Southern dynasty. Their poems have the common characteristics of the object-chanting poetry in the Southern dynasty as well as their own uniqueness. There are a large proportion of poems describing women and poems represent spiritual sustenance， all with clear sense of allusion and the ability to be original and innovative. These characteristics make the bbject-chanting poetry of Lius poets in Pengcheng unique and worthy of further study.

Keywords： Pengcheng in the Southern dynasty; Lius poets; object-chanting poetry

[①] 見王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社1979年版第294頁(yè);洪順隆《六朝詩(shī)論》，臺(tái)北文津出版社1985年版第5頁(yè);陳新璋《唐宋詠物詩(shī)賞鑒》，廣東人民出版社1986年版前言第1頁(yè);林大志《論詠物詩(shī)在齊梁間的演進(jìn)》，《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2003年第1期;于志鵬《詠物詩(shī)概念界說(shuō)》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2004年第2期;趙紅菊《南朝詠物詩(shī)研究》，上海古籍出版社2009年版第27頁(yè);鐘志強(qiáng)《六朝詠物詩(shī)研究》，漳州師范學(xué)院2010年碩士論文第9頁(yè);崔金英《論漢魏晉南北朝詠物詩(shī)》，湖南大學(xué)2010年碩士論文第13頁(yè)。

[②] 數(shù)據(jù)依逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》統(tǒng)計(jì)，中華書局1983年版。