摘? 要：任何圖像的顯現(xiàn)不僅局限于其本體形式的固有存在，隱藏在圖像背后的意義更是理解藝術(shù)作品的關(guān)鍵所在?；谂酥Z夫斯基的圖像學(xué)分析方法，以“前圖像志描述——圖像志分析——圖像學(xué)闡釋”為路徑對(duì)羅伊·利希滕斯坦波普藝術(shù)作品《金發(fā)女子的等待》展開(kāi)分析。通過(guò)解碼圖像的意義，探究社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等因素對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的影響。

關(guān)鍵詞：金發(fā)女子的等待;圖像;形式;意義

波普藝術(shù)是20世紀(jì)50至60年代有力推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要藝術(shù)風(fēng)格之一。二戰(zhàn)后的美國(guó)一躍成為世界超級(jí)大國(guó)，現(xiàn)代藝術(shù)中心也由巴黎轉(zhuǎn)向了紐約，在此背景下，波普藝術(shù)獲得了展現(xiàn)戰(zhàn)后美國(guó)文化價(jià)值觀的重要渠道。

二戰(zhàn)后，安迪·沃霍爾、吉姆·戴恩等藝術(shù)家成為了美國(guó)波普藝術(shù)的主要代表人物，不同于他們，羅伊·利希滕斯坦以自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格影響著波普藝術(shù)的發(fā)展。他“選擇連環(huán)漫畫和廣告等典型美國(guó)通俗文化產(chǎn)品的圖像和形式為資源，反映了一位藝術(shù)家特有的敏感與成熟。他進(jìn)一步拓展了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的界限，獨(dú)辟蹊徑地發(fā)展了保羅·克利與蒙德里安開(kāi)創(chuàng)的簡(jiǎn)約傳統(tǒng)”[1]。盡管單幅畫作所描繪的是具體的某個(gè)時(shí)刻或形象，但這僅僅是一個(gè)例子，“其中一個(gè)時(shí)刻‘孕育了與其他時(shí)代相關(guān)的戲劇”。利希滕斯坦的每部作品都標(biāo)志著其創(chuàng)作的某個(gè)歷程，他的許多作品都被命名為當(dāng)前正在進(jìn)行狀態(tài)的分詞名稱，如《沉睡的女孩》《哭泣的女孩》和《在車上》等，這其中似乎都暗指了作品“過(guò)程與行動(dòng)的關(guān)系”。

潘諾夫斯基在圖像學(xué)分析的《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》和《視覺(jué)藝術(shù)的含義》兩本書中，界定了圖像學(xué)分析的三個(gè)層面，每一層都有自身的方法與目標(biāo)。在第一層，即前圖像志分析，作品只在視覺(jué)可識(shí)別的范圍內(nèi)作用于觀者，不關(guān)聯(lián)任何外圍資源，基于視覺(jué)品質(zhì)本身和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)加以分析。在第二層，即圖像志分析，觀者從圖像中辨認(rèn)其已知的某些故事或人物。在第三層，即圖像學(xué)分析中，觀者自行解碼圖像的意義，即作品的政治、社會(huì)、文化意義，考慮該圖像被制作的時(shí)間地點(diǎn)、正當(dāng)流行的文化風(fēng)格或藝術(shù)家自身的風(fēng)格、贊助人的愿望等，訴諸該圖像在其歷史語(yǔ)境中的意義[2]。

一、前圖像志描述

初接觸羅伊·利希滕斯坦《金發(fā)女子的等待》（1964）是印在書頁(yè)上的黑白畫作，并非彩色版，更不是原作。觀賞黑白畫作時(shí)，注意力首先被女子的臉龐，尤其是她的面部表情所吸引——微蹙的眉毛、緊緊抿起的雙唇，傳達(dá)給觀者強(qiáng)烈的緊張與不安感。由于這幅畫作本身就具有強(qiáng)烈的感染力，所以，即使是黑白版的圖片，也足以讓人凝神觀照。而在彩色版映入眼簾的剎那，黃、黑撞色的強(qiáng)烈對(duì)比襯托，使觀者的這種局促感被明顯放大和加深。

那么畫作所展現(xiàn)的這種情感意義到底是畫的架構(gòu)形式，還是畫上年輕女子的面部表情所傳達(dá)出來(lái)的呢？帶著這種疑問(wèn)，筆者全部的注意力都集中在了畫作平面色塊和輪廓線條上。圖片的中心部位（女子的臉）在某種程度上受到了其他部分的框限：首先，它位于畫作的正中間;其次，色彩最為明亮的中間被左側(cè)垂直的黃黑豎線、底部?jī)蓷l黑色橫線（女子的手臂線條）以及頂部和右側(cè)一束束深色曲線（女子的頭發(fā)）所局限，因而形成了一個(gè)較為集中的色塊。觀者在欣賞畫作時(shí)，首先視線會(huì)集中于畫面正中間或是畫家想要著重表達(dá)的某個(gè)放大/色彩明亮區(qū)域，這也可以解釋為當(dāng)筆者觸及畫作時(shí)，首先注意到的是畫的中央?yún)^(qū)域，即女子的面部表情。

仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，畫作的上、中、下三塊區(qū)域是不均勻分布的。畫作頂部的深色線條（女子的頭發(fā)）在視覺(jué)上要比底部的線條更有分量?！爱?dāng)上方在視覺(jué)分量上重于下方時(shí)，就會(huì)給人以一種不穩(wěn)定感?！边@與我們通常欣賞的畫作有著截然不同的視覺(jué)體驗(yàn)，但如果將畫作倒置，可以發(fā)現(xiàn)較重的部分呈現(xiàn)在了畫面底部，給兩側(cè)較重的線條提供了堅(jiān)實(shí)的基底，使整個(gè)畫面顯得“安穩(wěn)”。

畫面中間這個(gè)視覺(jué)上最重要的位置，其形狀處于向下運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，是一種不平衡的狀態(tài)，如果將畫作上的各種形狀當(dāng)作一種頻率來(lái)看，那么這幅畫就處于起伏不定的波形信號(hào)中。通過(guò)利希滕斯坦仔細(xì)刻畫女子的面部神情以及明亮色彩的大膽運(yùn)用，再次加深了觀者在視覺(jué)和直覺(jué)上的不穩(wěn)定和焦慮感，從而影響著觀者的視覺(jué)體驗(yàn)。

二、圖像志分析

在《金發(fā)女子的等待》這幅畫中，畫面上的色彩形狀和結(jié)構(gòu)運(yùn)用具有再生意義。以這幅畫為管口或窗口，來(lái)想象模擬這是發(fā)生在房間里的真實(shí)場(chǎng)景，并以利希滕斯坦試圖描繪的畫作題材來(lái)嘗試分析這幅畫。在一間窄小的、有著墨綠色墻紙的房間內(nèi)，一位金發(fā)女子靜靜地趴在床邊，墻上那扇半掩著的百葉窗透露著微弱的亮光。她雙手交叉，頭枕在肩膀與交叉的前臂上，左手半握拳緊捏著。沒(méi)有被床柱遮擋視線，她凝神地注視著床頭柜上所放置的一個(gè)古銅色鬧鐘。她的整個(gè)臉龐盡數(shù)呈現(xiàn)在我們眼前，而她的面部表情——蹙起又略微合攏的眉毛、擔(dān)憂又顯迷茫的眼神和緊閉的雙唇，都透露出了她內(nèi)心的情感，整個(gè)畫面在此安排下釋放出一種局促不安的緊迫感：女子是不是在等待著什么人？那個(gè)人是誰(shuí)？她緊盯著時(shí)鐘，是否是因?yàn)槟莻€(gè)人已經(jīng)遲到了許久？她是否在擔(dān)心有壞事要發(fā)生？而畫作的名字“金發(fā)女子的等待”恰好對(duì)延伸的這些猜想做了頗具合理性的鋪墊。

三、圖像學(xué)闡釋

阿爾伯特·布瓦姆（Albert Boime，1933—2008）教授在其主編的“現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)史叢書”的開(kāi)篇序言中曾提及：“將藝術(shù)家和藝術(shù)作品都放在一個(gè)歷史的和經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境中去，以期根植于基本的物質(zhì)生活?！?0世紀(jì)60年代不單單是時(shí)間上的一個(gè)維度，更象征一種精神的存在?！斑@是一個(gè)激情澎湃的時(shí)代，代表著迷茫、懷疑、叛逆、抗?fàn)幠酥粮锩?，第一和第二世界的左翼知識(shí)分子十分認(rèn)同并支持第三世界的民族解放運(yùn)動(dòng)，在各自國(guó)內(nèi)乃至西方世界掀起一股反傳統(tǒng)的文化浪潮。”[3]美國(guó)“二戰(zhàn)”后一躍成為世界首屈一指的超級(jí)大國(guó)。在新科技革命的推動(dòng)下更是實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的騰飛，社會(huì)財(cái)富的顯著增加、物質(zhì)生活的極大充裕改變了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)。受此影響，很多新的藝術(shù)思潮不斷涌現(xiàn)，波普藝術(shù)也在美國(guó)得到了廣泛傳播和迅速發(fā)展。

20世紀(jì)60年代晚期“新”藝術(shù)史的崛起，使得大量的圖像學(xué)批評(píng)隨之產(chǎn)生?！靶隆彼囆g(shù)史學(xué)者們處在一個(gè)思想與社會(huì)運(yùn)動(dòng)極為活躍的時(shí)期，他們強(qiáng)調(diào)觀者和社會(huì)語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)作品的包裝塑造：藝術(shù)作品并非是向觀者傳遞由藝術(shù)家精心打包好的信息組合，而是可以由無(wú)數(shù)方式來(lái)解讀或誤讀的繁復(fù)文本。

蒂爾曼·奧斯特瓦爾德（Tilman Osterwold）在其著作《波普藝術(shù)》一書中，將波普藝術(shù)在美國(guó)的發(fā)展劃分為四個(gè)階段，而利希滕斯坦的藝術(shù)創(chuàng)作恰好處于“黃金時(shí)代”（1962—1964）。他將日常物品與名人肖像轉(zhuǎn)換成了普遍通俗的藝術(shù)圖像符號(hào)。從利希滕斯坦早期的漫畫作品，如《看！米奇》《大力水手》等可以看出，他所關(guān)注的對(duì)象大多為流行動(dòng)畫人物，而自1963年始，主題則轉(zhuǎn)向了更為嚴(yán)肅、戲劇化的話題——浪漫情景或戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。利希滕斯坦年輕時(shí)并不是一個(gè)漫畫追求者，但是他被一個(gè)藝術(shù)挑戰(zhàn)，即“遠(yuǎn)離典型‘藝術(shù)形象的主題來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)”所吸引，他表示，“我對(duì)這些漫畫中高度情緒化的內(nèi)容感到非常興奮，對(duì)此非常感興趣，在這些卡通形象中，對(duì)愛(ài)、恨、戰(zhàn)等的客觀處理是超然的”。

歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）曾坦言：“在一件藝術(shù)作品中，‘形式不能脫離于‘內(nèi)容：色彩與線條、明暗、體面的排布無(wú)論在視覺(jué)上多么怡人，都必須被理解為傳達(dá)著超乎視覺(jué)的意義?！盵4]《金發(fā)女孩的等待》是利希滕斯坦1963年后以漫畫來(lái)描繪女性形象的其中一個(gè)例子，她們“看起來(lái)僵硬又脆弱，而且外表都很時(shí)髦，就好像她們都是從同一個(gè)化妝罐里出來(lái)的一樣”。在20世紀(jì)60年代初，利希滕斯坦創(chuàng)作了幾幅“幻想劇”，描繪的是脆弱的女人與專橫的男人發(fā)生戀愛(ài)關(guān)系后，女人陷入痛苦心境的情景畫，這些作品是1964年各種脆弱情感狀態(tài)下無(wú)辜“女孩肖像”繪畫的序曲。因利希滕斯坦曾以畢加索為學(xué)習(xí)對(duì)象（1962—1963年間他模仿了四幅畢加索的作品），可以猜想，畢加索對(duì)哭泣的女人的描繪極大程度地影響了其對(duì)脆弱的淚眼女人的表達(dá)，如作品《絕望》（1963）和《溺水女孩》（1963）。他強(qiáng)調(diào)描繪悲傷女人的另一個(gè)因素可能與他破裂的婚姻有關(guān)：他和妻子伊莎貝爾·威爾遜（Isabel Wilson）兩人于1963年分居，1965年離婚，因而利希滕斯坦自身的生活經(jīng)歷或多或少也影響了其創(chuàng)作風(fēng)格。利希滕斯坦在1960年前后其創(chuàng)作主題還包括了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。1943至1946年間他在美國(guó)海軍服役，期間參與的日常訓(xùn)練、防空演習(xí)等歷練使他對(duì)于戰(zhàn)機(jī)間的相互較量，尤其是空中搏斗有著獨(dú)特的個(gè)人感情。將美國(guó)小孩喜歡的連環(huán)畫，即美國(guó)戰(zhàn)斗機(jī)朝敵機(jī)開(kāi)火的場(chǎng)面，繪制成一系列戰(zhàn)爭(zhēng)題材的畫作，通過(guò)對(duì)流行的大眾連環(huán)漫畫這一通俗形象的藝術(shù)轉(zhuǎn)換，將自己獨(dú)特的浪漫情感元素注入畫作之中。

結(jié)合諸多因素進(jìn)行藝術(shù)分析，這一系列的悲情女性形象，可能與其不幸的婚姻有關(guān)，利希滕斯坦借用女性形象來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的隱忍和苦楚;而從其時(shí)代背景來(lái)看，女性形象的描繪也反襯了其繪制的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中英勇作戰(zhàn)的高大男性英雄形象，表達(dá)了其內(nèi)心崇尚的戰(zhàn)爭(zhēng)“英雄主義”。1963年，利希滕斯坦在訪談中談道：“卡通所做的事情中的一件，就是以一種完全機(jī)械的和刪減的風(fēng)格，來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的情感和激情。”[5]

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)60年代初，利希滕斯坦的漫畫作品主題形式飽受爭(zhēng)議，有評(píng)論家說(shuō)利希滕斯坦是“美國(guó)最糟糕的藝術(shù)家之一”，但通過(guò)對(duì)作品深刻意義的剖析我們可以發(fā)現(xiàn)其“現(xiàn)實(shí)主義”傾向與特征：通過(guò)尋找日常生活物品和形象來(lái)不斷復(fù)制傳播，由此探索了藝術(shù)同生活、形象與現(xiàn)實(shí)之間的新范式。利希滕斯坦通過(guò)運(yùn)用移置、戲仿、反諷等藝術(shù)手段來(lái)傳達(dá)消費(fèi)社會(huì)的一種文化心理現(xiàn)象。物品作為媒介變成了藝術(shù)的一種輸出方式，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下生活的人文關(guān)懷。

圖像的形式與意義，這兩者的存在相輔相成。當(dāng)然作為不同的欣賞主體，在依次穿越以上三個(gè)層面的實(shí)際操作中，感知的情感和獲得的體驗(yàn)感截然不同，欣賞主體自身的心理狀態(tài)、實(shí)際經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人思想等都將塑造屬于他自己的獨(dú)特闡釋。正是在作品形式與意義的反復(fù)思考中才能發(fā)掘其內(nèi)在的靈魂與精髓。

參考文獻(xiàn)：

[1]喬煒.來(lái)自圖像的圖像——波普藝術(shù)家利希滕斯坦給我們的啟示[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（4）：37-39.

[2]達(dá)勒瓦.藝術(shù)史方法與理論[M].徐佳，譯.北京：人民美術(shù)出版社，2017：31-32.

[3]繆斯.時(shí)代精神的圖像——1960年代美國(guó)波普藝術(shù)社會(huì)政治題材研究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2016.

[4]Erwin Panofsky. Meaning in the Visual Arts[M].Harmondsworth：Penguin，1970：205.

[5]費(fèi)恩伯格.藝術(shù)史：1940 年至今天[M].陳穎，姚嵐，鄭念緹，譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2015：267.

作者簡(jiǎn)介：黃麗姍，武漢紡織大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。

實(shí)習(xí)編輯：牛旭陽(yáng)