摘? 要：當(dāng)代藝術(shù)是與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭的藝術(shù)形式，它打破了傳統(tǒng)，以多樣化的形式來表達藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)想要不斷的發(fā)展進步，必定要與當(dāng)代的社會進行聯(lián)系。當(dāng)消費占據(jù)這個時代，當(dāng)代藝術(shù)自然要與消費進行融合，以適應(yīng)時代的發(fā)展。文章以藝術(shù)家艾未未的作品為例探討當(dāng)代藝術(shù)與消費時代的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);消費文化;社會;艾未未

一、順應(yīng)時代的當(dāng)代藝術(shù)

什么是“當(dāng)代藝術(shù)”？解釋當(dāng)代藝術(shù)的前提是要搞清楚，什么是“當(dāng)代”。“當(dāng)代”是當(dāng)下，用英語的語法來解釋就是正在進行時。我們現(xiàn)在的每一分每一秒都是正在進行的，都是當(dāng)下的。那當(dāng)代的特征是什么呢？在這個飛速發(fā)展的時代，任何一個東西都將成為當(dāng)下的主流，沒有標(biāo)準(zhǔn)，沒有規(guī)矩，上一秒默默無聞，下一秒可能就會成為眾星捧月。當(dāng)代藝術(shù)也是如此，它打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)矩，用其多樣化的藝術(shù)形式來表現(xiàn)藝術(shù)。它所表現(xiàn)的不再是單一的一個事件，而是年輕、流行與先鋒，更多的是通過一個事件來折射問題，通過這些問題來引起大眾的思考。所以說當(dāng)代藝術(shù)是一個充滿智慧的藝術(shù)形式，是當(dāng)代極為重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

當(dāng)代藝術(shù)充滿了復(fù)雜性與多樣性。當(dāng)代社會是一個信息化的社會，混亂的信息充斥著我們的生活，使我們的審美變得無序。正是無序的環(huán)境下，藝術(shù)才可以成為這個時代一個絕對自由的形式。絕對自由的藝術(shù)也就充滿了復(fù)雜與多樣。傳統(tǒng)的繪畫、雕塑等與裝置藝術(shù)和“新媒體藝術(shù)”相交疊，一個作品的呈現(xiàn)包括了大量不同材料的應(yīng)用，一套系列作品的展示往往也會使用不同形式的表現(xiàn)手法。如南京藝術(shù)學(xué)院鄔烈炎教授與季鵬等人合作的裝置藝術(shù)作品《妝花》，中國幾千年的絲綢織造史與織錦歷史中，木機妝花織造工藝至今尚不能被現(xiàn)代機器所替代。南藝的師生通過對妝花的研究，將其與當(dāng)代設(shè)計相結(jié)合，使其通過藝術(shù)的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來。再加上舞者與妝花裝置兩者巧妙地配合，完美地展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)特有的復(fù)雜性。著名當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君的作品以巨大的頭部、緊閉的雙眼、夸張的肢體等視覺元素而被大眾所熟知。他的作品總是通過夸張的人物形象和不同的背景環(huán)境來營造不同的藝術(shù)主題。例如他所改編的愛德華·馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》，馬奈的作品中本是兩男兩女在樹林中消遣娛樂，畢加索、莫奈、托尼·林納爾多等人曾通過不同的方式改編了《草地上的午餐》。而岳敏君將畫中的四個人物改成了搞笑的形象，賦予了這幅繪畫在新的時代、新的背景下，新的主題。岳敏君通過對《草地上的午餐》的改編，展現(xiàn)了新時代下藝術(shù)的多樣性。藝術(shù)的形式不再是傳統(tǒng)的形式，越來越多新的形式在當(dāng)下煥發(fā)出新的生機。

當(dāng)代藝術(shù)促進了世界各地文化與經(jīng)濟的融合。當(dāng)代藝術(shù)的觀念是以不同文化的融合、不同文化的交流為基礎(chǔ)，突破世界各地的邊界，在持續(xù)融合的過程中，促進新自由經(jīng)濟的利益，打破貿(mào)易壁壘和文化依戀性。當(dāng)代藝術(shù)中的“包裝藝術(shù)”曾風(fēng)靡一時，不論是《包裹國會大廈》《包裹新橋》還是《包裹海岸》，這些所謂的“包裝藝術(shù)”在不同的國家、不同的文化間不斷上演，展示了藝術(shù)在世界各地的廣泛傳播。王廣義的系列油畫作品《大批判——可口可樂》。作品的背景是在中國20世紀(jì)90年代初期，當(dāng)時西方大量的商品和文化涌入國內(nèi)，嚴(yán)重地影響了當(dāng)時人們的日常生活。王廣義并沒有和大多數(shù)人一樣沉浸在外來商品所帶來的享受之中，而是開始思考外來商品入侵所帶來的文化滲透[1]。他將當(dāng)時的社會背景與盛行的可樂元素進行結(jié)合，工農(nóng)兵與可口可樂兩種截然相反的社會元素巧妙地融為一體，引發(fā)了人們對于社會的思考，看到外來商品的涌入，不但影響了大眾的生活，也影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作。藝術(shù)家將日常生活與自己的創(chuàng)作相聯(lián)系，從中吸取創(chuàng)作的靈感，世界各地不同的文化催生了多元的藝術(shù)創(chuàng)作，多元的藝術(shù)創(chuàng)作也促進了世界各地文化、經(jīng)濟的交流與融合。

二、艾未未的藝術(shù)消費文化

艾未未，著名詩人艾青的兒子，當(dāng)代中國實驗藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，世界著名藝術(shù)家，2010年世界藝術(shù)影響力榜名列第十三位，英國皇家藝術(shù)學(xué)院榮譽院士，第一個在海外舉辦觀念藝術(shù)展覽的中國人，2008年北京奧運會“鳥巢”的中國總顧問，《北京人在紐約》電視劇的副導(dǎo)演，中國第一套前衛(wèi)藝術(shù)書刊的主編，“中國藝術(shù)文件庫”藝術(shù)總監(jiān)。他是天生的叛逆者，是當(dāng)代藝術(shù)家中永遠不可忽視的存在。

艾未未曾經(jīng)參加了紐約一個畫廊所舉辦的稱作“雙重媚俗”的展覽，在這個展覽結(jié)束后，該畫廊將他的作品《可口可樂·唐》返送回了他手中，并在附信中告知這個作品采用的陶器并非唐代的真品而是現(xiàn)代的仿制品。由于這是個當(dāng)代的仿制品而非古董，他們無法將其出售，因此將此作品重新送還給了艾未未。

這件事情引發(fā)了一個有趣的問題，什么才是藝術(shù)作品。艾未未的陶瓷只有是真品時，才能在畫廊中出售嗎？如果只是這樣的話，那藝術(shù)作品與物品又有什么區(qū)別呢？如果一個物品的價值只能根據(jù)其年代的久遠來定奪，那么當(dāng)代藝術(shù)就成了廉價的藝術(shù)。同樣的事情發(fā)生在著名藝術(shù)家杜尚身上，他曾將自己的作品《泉》放在紐約展出，而這個作品就是一個小便池，這個小便池引起了藝術(shù)界的轟動。如果杜尚的小便池都算是藝術(shù)品，那么還有什么不能成為藝術(shù)品？藝術(shù)作品與物品的區(qū)別究竟是什么？

艾未未所想要表達的可能并不是要去探究藝術(shù)作品與物品的區(qū)別，因為他在后來用熱發(fā)光測定法證實了這是一件唐代的物品。他可能想要去探索傳統(tǒng)器物與當(dāng)下潮流的結(jié)合，傳統(tǒng)與消費的結(jié)合?？煽诳蓸肥钱?dāng)代極其典型的消費標(biāo)志，它所代表的是快節(jié)奏生活所帶來的產(chǎn)品消費。在消費已經(jīng)逐漸成為主流的時代，傳統(tǒng)器物要順應(yīng)時代的變化成為消費的產(chǎn)品。傳統(tǒng)陶瓷的外觀形象已經(jīng)根生蒂固在大眾的心里，只有打破傳統(tǒng)束縛，才能進行新的革新。不論《可口可樂·唐》所用的瓷器是真品還是仿品，它所帶來的影響絕不應(yīng)只去討論藝術(shù)作品與物品的區(qū)別，而是在這個消費時代，如何去順應(yīng)時代特征，如何將藝術(shù)與消費進行結(jié)合，創(chuàng)作出當(dāng)代的藝術(shù)品。

艾未未在2007年6月的卡塞爾文獻展上，推出了一個大規(guī)模的行為藝術(shù)作品《童話》。艾未未召集了一千零一位從未出過國的中國人，并與這一千零一個中國人一同前往卡塞爾，這個由一千零一人組成的卡塞爾之行同樣成為了這件作品基本的組成部分。此外，他還將一千零一把明清椅子帶到了卡塞爾展覽上，其體量與經(jīng)濟消費之巨大，令人震驚。

我們不去討論這一千零一個人是否都是沒出過國的、是否有藝術(shù)家同行，就這個活動來講，這一千零一個人在參與這個活動前后，所消耗的大量財物，足以證明藝術(shù)是需要經(jīng)濟作支撐的。而這一千零一個人也因為這個活動，使他們走出國門感受國際化藝術(shù)活動，或多或少地懂得了什么是藝術(shù)活動。不論這一千零一個人曾經(jīng)從事什么行業(yè)，從他們因為這個活動真正踏出國門的那一刻起，藝術(shù)帶給他們的影響將陪伴他們一生。只有真正感受藝術(shù)、認識藝術(shù)，才會愿意為藝術(shù)消費。

艾未未成全了《童話》，沒有他以及背后強大的經(jīng)濟支撐，就不會有體量與消耗如此巨大的藝術(shù)活動。同樣，《童話》也成全了艾未未，它使艾未未的藝術(shù)地位再一次提高，使艾未未的個人品牌再一次提高。個人品牌是一個藝術(shù)家的核心競爭力，它可以吸引更多的人為其消費。艾未未的個人品牌，為他的藝術(shù)吸引了更多的流量，也吸引了更多的消費。這也印證了安迪·沃霍爾的那句話，善做生意就是一種最引人入勝的藝術(shù)。

三、社會、藝術(shù)與消費

杰夫·昆斯說過，在這個資本泛濫的社會里，藝術(shù)品不可避免地要成為商品……我們不要再兜圈子了，還是一上來就當(dāng)藝術(shù)品是商品一樣生產(chǎn)，最成功的藝術(shù)家都是最厲害的談判高手[2]。現(xiàn)代社會是消費的社會，商品的文化性與文化的商品性都成為了這個消費文化時代的重要特征。藝術(shù)作品不可避免地走上了消費的道路。

鳥巢，作為北京地標(biāo)性的建筑，它是獨一無二的存在。鳥巢的設(shè)計初衷是為了讓運動員更好的參與運動項目，讓觀眾能夠更好的觀看運動賽事。但是鳥巢憑借其獨特的形象，成為了大眾心中完美的藝術(shù)品，除了舉辦運動賽事之外又成為了一個火熱的旅游景點，越來越多的游客都想來一睹鳥巢的風(fēng)采。鳥巢的成功帶動了附近的旅游業(yè)，以及周邊的一系列消費，是否可以這樣理解，藝術(shù)帶動了消費，消費帶動了社會的進步？

當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式必然逝去，而在當(dāng)下的環(huán)境中依然可以創(chuàng)造出完美的東西，但是需要與當(dāng)下的社會環(huán)境相結(jié)合，做出適應(yīng)當(dāng)下環(huán)境的藝術(shù)形式。當(dāng)下是消費社會，社會的主體就是消費。藝術(shù)想要突破局限，就要與當(dāng)下的消費理念進行結(jié)合。大眾文化就是一個很好的開端，不論是音樂還是電影，它們不再是高高在上的藝術(shù)表演，不再只為上位者服務(wù)。好萊塢的成功印證了這一點，只有討好了大眾，大眾才會愿意為其消費。當(dāng)代的藝術(shù)作品，為了最大限度地吸引消費，不斷地推出大牌聯(lián)名款。聯(lián)名款的本質(zhì)就是吸引顧客，推進消費的積極性。著名藝術(shù)家草間彌生，其作品風(fēng)格大多采用高對比的彩色圓點花紋，她的這一設(shè)計特點也使其成為了極具個人風(fēng)格的藝術(shù)家。后期，草間彌生加入了商業(yè)藝術(shù)的領(lǐng)域，不斷將自己風(fēng)格“繁殖出去”，與各類商業(yè)品牌進行合作推出聯(lián)名款，如“可口可樂”“LV”“優(yōu)衣庫”等。藝術(shù)與消費的結(jié)合，成為了現(xiàn)代文化的一部分。

各種形式的藝術(shù)不斷涌入日常生活，使得大眾對于藝術(shù)的要求越來越高，藝術(shù)想要在當(dāng)代社會引起注意，必須符合當(dāng)下的消費文化。艾未未的作品《葵花籽》就是在這一消費文化理念下誕生的[3]。《葵花籽》是2010年艾未未在英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的大型實物裝置。其規(guī)模龐大，先后動用了一千六百多景德鎮(zhèn)工人，歷時兩年多，純手工制作一億顆形態(tài)各異的陶瓷葵花籽。陶瓷是中國著名的藝術(shù)元素，如此規(guī)模的作品，所投入的資金是巨大的。也正是這一點，此作品一經(jīng)展覽就引起了大量的關(guān)注，前來參觀的人絡(luò)繹不絕[4]。《葵花籽》能給泰特現(xiàn)代美術(shù)館以及贊助方帶來多少經(jīng)濟回報，我們不得而知。但是這種體量如此之大、消耗如此之多的藝術(shù)作品所帶來的經(jīng)濟回報是不容小覷的。不管是這個作品本身還是作品所誕生的背景都為這個藝術(shù)作品帶來了無盡的消費動力。

四、對當(dāng)代藝術(shù)價值的思考

曾經(jīng)的藝術(shù)是高雅的藝術(shù)、精英的藝術(shù)，藝術(shù)的價值是由藝術(shù)家所決定的，美術(shù)館的內(nèi)外是兩個不同的世界。而如今藝術(shù)品的價值不再由藝術(shù)家來決定，更多的是被“藝術(shù)消費者”所決定。這也是為什么消費文化對當(dāng)代藝術(shù)會產(chǎn)生這么大的影響。

消費社會是消費文化依存的現(xiàn)實基礎(chǔ)和社會形態(tài)，消費文化又構(gòu)成了消費社會的本質(zhì)，它們相互構(gòu)成、相互依存和相互影響[5]。如今，經(jīng)濟的飛速發(fā)展使得商品充斥整個社會，人民消費水平不斷提高。當(dāng)代社會進入消費社會，消費的進步意味著人們對更高端精神文化的追求，普通的消費已經(jīng)無法滿足他們，藝術(shù)品的價值屬性使它們成為了大眾的新追求目標(biāo)。越來越多的當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)取代傳統(tǒng)美術(shù)館，而它們又成功地促進了藝術(shù)品的消費。藝術(shù)品不斷變成消費的商品，藝術(shù)家也就成了賣“商品”的商人。藝術(shù)成為大眾文化，藝術(shù)不再是精英主義下的文化。藝術(shù)的大眾化，是社會進步的重要體現(xiàn)。但是，我們必須正確地看待藝術(shù)的大眾化、商品化，以正確的態(tài)度去對待當(dāng)下的藝術(shù)。

參考文獻：

[1]王蓓蕾.展覽的視角：“政治波普”的生成與傳播[D].重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2016.

[2]鄭紅麗.當(dāng)代藝術(shù)對設(shè)計思維的啟示[J].藝術(shù)科技，2016（2）：268.

[3]蔡霖.論解構(gòu)主義影響下的中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展[J].美術(shù)大觀，2018（12）：60-61.

[4]袁圣嬰.剝開瓜子現(xiàn)國仁——從艾未未《葵花籽》看中國當(dāng)代藝術(shù)的文化尷尬[J].美術(shù)教育研究，2011（3）：26-27.

[5]胡敏中.消費文化與文化消費[J].北京師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2011（1）：88-91.

作者簡介：李俊杰，南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院碩士研究生。研究方向：設(shè)計史研究。

編輯：宋國棟