楊小瀾

摘要：《活著》從文學(xué)到影視，從無(wú)聲文字到有聲圖像，它實(shí)現(xiàn)了華麗的轉(zhuǎn)身。自影視問世，文學(xué)作品與其之間的對(duì)比就引起了廣大評(píng)論家的關(guān)注，而筆者將從“聲音”一點(diǎn)，分析電影《活著》與小說(shuō)《活著》之間的間隙。

關(guān)鍵詞：《活著》;電影;希望;向死而生

“有聲”與圖像化為電影與文學(xué)之間最直接的感官差異，將無(wú)聲的文字搬上熒幕，給予其聲音，賦予其圖象，給人以最直觀的視覺展現(xiàn)與聽覺感知，而該電影中的聲音——民俗化的視聽生活語(yǔ)言，民俗文化皮影戲的貫穿，以及“有聲”的談笑結(jié)局使得電影《活著》充斥著絕處逢生的積極希望，卻沒有了文學(xué)作品中那震撼人心的向死而生的力量。

一、民俗化的視聽生活語(yǔ)言

民俗化的視聽生活語(yǔ)言賦予了電影濃濃的生活真實(shí)感，更在電影的不少地方不知不覺中灑下了溫情的觸角。“小說(shuō)以其‘語(yǔ)言藝術(shù)的主觀性、精確性，彰顯思想的深刻性與情思的幽微細(xì)膩”[1]。而電影中葛優(yōu)“京味兒”語(yǔ)音腔調(diào)的自帶，到四鄰八鄉(xiāng)之間疊詞疊句的更頻繁的使用，使得“活著”從文學(xué)作品中旁觀他人人生故事的第三人稱視角轉(zhuǎn)到了親眼所見，親耳所聽的第一人稱視角，這是“張藝謀對(duì)原著冷峻內(nèi)斂的敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)而溫情和諧的藝術(shù)再創(chuàng)造，濃厚的人情洋溢于故事始終”[2]。

生于北京長(zhǎng)于北京的葛優(yōu)，是被“京味兒”熏陶得自上而下，自內(nèi)而外，主角葛優(yōu)遮掩不住的“京味兒”腔調(diào)做派，讓生活化的真實(shí)感與親近感貫穿了電影，也讓文學(xué)作品中的福貴更加有血有肉的生活在這里。

電影中疊詞疊句比起小說(shuō)中更加頻繁使用，使得電影中生活化韻味增加，人情味增加。疊詞，疊句，是漢語(yǔ)修辭格中一種重要的語(yǔ)言現(xiàn)象，詞典將其解釋為“音、形、義相同的字連用在一起，使形式整齊、語(yǔ)音和諧，并增強(qiáng)形象性”[3]。在小說(shuō)中“前36頁(yè)共使用疊詞165次”[4]，這是一種“同形復(fù)現(xiàn)，鋪排壯觀的視覺美”[5]，而電影因?yàn)橛新暯涣鞯目谡Z(yǔ)性，使得疊詞更加容易而頻繁的出現(xiàn)在人物對(duì)話之中，因而電影中新增了不少此類表達(dá)。不論是開篇的賭坊里，少爺福貴與賭坊老板客套“生意好啊”，老板彎腰作揖，連聲說(shuō)：“常來(lái)常來(lái)，賞光賞光?！币环媒?jīng)生意場(chǎng)的老板形象呼之欲出;還是被抓壯丁途中，說(shuō)著“穿吧穿吧”“吃吧吃吧”的福貴與春生的相互信念的支撐，樸實(shí)百姓之間互助的人間溫情也得以凸顯。除這些之外，電影中還有數(shù)不清的此類表達(dá)，這些在小說(shuō)基礎(chǔ)之上更加豐富的有著“同音疊響，韻律有致的聽覺美”“同中有變，理質(zhì)周密的意蘊(yùn)美”[6]的疊詞疊句，使得生活化中的真實(shí)形象性與溫情在電影中得到了更多的體現(xiàn)，也在悄無(wú)聲息地沖淡著人物遭遇的悲慘，平緩著絕境中絕望苦痛的程度。

二、民俗文化皮影戲的貫穿

民俗文化皮影戲的貫穿，帶著一條電影的隱形線索貫穿始終。它帶著福貴一家子的命運(yùn)起伏，從福貴開場(chǎng)的少爺作派，皮影戲是奢靡享樂的玩意兒，到后來(lái)家珍離家，老宅被輸，父親被氣死，皮影戲以凄涼哀婉的背景音樂存在，再到后來(lái)成為福貴干革命的生計(jì)，直至文革中被燒而結(jié)束，它折射著民俗文化發(fā)展的命運(yùn)多舛。

民俗文化皮影戲的運(yùn)用，使得觀眾在情感的共鳴上更易達(dá)成，更重要的是，它不僅在作為一種物質(zhì)的存在——福貴的那箱皮影，給了福貴家歡樂，希望，更使得電影在苦痛之外，有了一定的歡愉，多了一份希望，“皮影戲讓這個(gè)沉重的故事看起來(lái)并不那么悲愴，在影片結(jié)尾，福貴雖然不再表演皮影戲，卻將苦根爸爸買的小雞放在裝有皮影的箱子里，其實(shí)表現(xiàn)了命運(yùn)與希望并存的一種關(guān)系”[7]。而且就皮影戲本身作為一種藝術(shù)而言，它的悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)綿長(zhǎng)，淺淺淡淡的融入電影之中，融入福貴的生活之中，呈現(xiàn)著它本身作為藝術(shù)的魅力閃光——“戲曲異彩紛呈的造型藝術(shù)在視聽藝術(shù)上呈現(xiàn)別樣的形式美感”[8]，這種獨(dú)特的民俗文化藝術(shù)美、韻味美也沖淡著電影中的苦痛，延緩著苦痛的程度。以畫曲線圖作比，則是小說(shuō)中本該高峰四起的苦難程度曲線圖，悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的皮影戲仿佛將苦痛的高峰也拉得悠遠(yuǎn)，使得苦痛程度的高峰一個(gè)個(gè)降了下來(lái)、平緩了下來(lái)。

三、有聲的結(jié)尾

小說(shuō)中是以無(wú)聲的黑夜作結(jié)。以老人牽著老牛消失于寧?kù)o的傍晚之中，轉(zhuǎn)瞬即逝的黃昏而后的黑夜作結(jié)，老人走向的是無(wú)言的田野，是無(wú)聲而凄冷的晚風(fēng)，是未知卻又一定會(huì)到來(lái)的黑夜。這層黑夜，不僅籠罩于老人之上，更蔓延遍布于讀者的心上，是無(wú)言未知，是無(wú)法釋懷的苦痛悲愴，是不知什么時(shí)候會(huì)到來(lái)卻一定會(huì)來(lái)的死亡悲劇作結(jié)。

而電影中，是嘰喳的小雞放進(jìn)曾裝有皮影戲箱子的希望延續(xù)，是福貴，家珍，二喜，饅頭熱氣騰騰的吃著飯，歡笑說(shuō)談的溫情幸福。窗外是陽(yáng)光與希望，屋內(nèi)是團(tuán)聚與歡笑。嘰喳的小雞叫嚷著生活的希望，歡聲笑語(yǔ)的一家人團(tuán)聚著家的溫馨熱鬧，苦痛雖大，好在還有希望，還有生活下去的力量。大團(tuán)圓的結(jié)局符合了中國(guó)電影市場(chǎng)的大眾審美心理與取向，卻也弱化了小說(shuō)中苦痛的程度，弱化了余華在小說(shuō)中想要表達(dá)的活著的力量。

四、結(jié)語(yǔ)

在《活著》韓文版自序中，余華說(shuō)道：“作為一個(gè)詞語(yǔ)，‘活著在我們中國(guó)的語(yǔ)言里充滿了力量，它的力量不是來(lái)自于喊叫，也不是來(lái)自于進(jìn)攻，而是忍受、去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無(wú)聊和平庸。”[9]在小說(shuō)中，它以一個(gè)個(gè)接連到來(lái)的悲痛，一個(gè)個(gè)隱藏于歡樂之后的苦難，逼著老人去不斷的失去，不斷的忍受，逼著老人不得不在苦難中尋找生活的希望，在死亡中尋找生活的力量。即使是即將黑夜的田野，即使是看不到任何希望的未來(lái)，他也必須義無(wú)反顧的走向它，也不得不走向它。不是渾噩麻木而不知苦痛，而是壯士斷腕仍流血前進(jìn)的悲愴，是絕望之中向死而生的力量。綜上，電影《活著》見絕處逢生的希望，不見小說(shuō)中向死而生的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]胡煥龍.兩種藝術(shù)展現(xiàn) 兩種境界的“活著”——余華小說(shuō)《活著》與同名電影改編作品比較[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018，31（05）：58-64.

[3]李行健.《現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范詞典》[M].2004年：310.

[4][5][6]許宗瑞，朱羽彤，涂德玉.中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中疊詞的翻譯——以《紅高粱家族》《活著》及其英文譯本為例[J].安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019，28（01）：121-126.

[7]余芳.淺論張藝謀電影《活著》平民化傾向中的民俗元素[J].戲劇之家，2019（03）：96+111.

[8]陳旋.論中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在電影中的魅力與價(jià)值——以《霸王別姬》和《活著》為例[J].戲劇之家，2018（32）：91-92.

[9]余華.《活著》[M].韓文版.韓國(guó)：青林出版社.1997年：2-3