齊 歡

（同濟大學藝術與傳媒學院,上海 200000）

鋼琴技巧性練習曲自出現(xiàn)以來的兩個多世紀以來，伴隨著鋼琴制作水平不斷提升、鋼琴家演奏技藝的日益精進，對于其寫作和演奏也經歷了不同音樂歷史時期的演變，鋼琴技巧性練習曲也得到了持續(xù)的發(fā)展與完善。而對于這一體裁作品的學習絕不能忽略音樂性而僅強調技術、技巧，應該重視對音樂風格和創(chuàng)作思路的分析，進一步了解掌握其特征，從藝術的不同角度進行系統(tǒng)研究學習并付諸演奏實踐。

一、教材與案例

（一）教材簡介

鋼琴技巧性練習曲有時又稱“炫技練習曲”。不同時期，作曲家們追求不同的音樂風格，因此在鋼琴演奏技巧的需求上也在不斷發(fā)展，愈加需要曲目在音樂性和技巧性上突出不同的側重點。最初系統(tǒng)寫作帶有鍵盤練習曲性質作品的是巴洛克時期的約·塞·巴赫，但這一時期的鋼琴形制、演奏技巧還未成熟，需要進行專門練習的技巧在數量上較少，這一時期的練習曲并未體現(xiàn)出過多“練習”意味。古典主義時期，克列門蒂、克拉默、車爾尼等作曲家經過探索與實踐，對練習曲的發(fā)展作出了巨大貢獻。而在此基礎之上，鋼琴練習曲經過浪漫主義時期以及20世紀音樂時期的發(fā)展日益完善，技巧性的音樂會練習曲大量出現(xiàn)。音樂會練習曲不同于以往枯燥、單調的練習曲，在被賦予了極強技巧性的同時又充滿了音樂性，極具表現(xiàn)力和感染力。李斯特、肖邦、斯克里亞賓、拉赫馬尼諾夫、德彪西、利蓋蒂、巴托克等作曲家都創(chuàng)作了很多此類作品。

（二）案例分析

1.肖邦練習曲

“鋼琴詩人”肖邦畢生致力于各類鋼琴作品的創(chuàng)作，練習曲方面共作有27首。他把24首分成兩卷，每卷各12首，作品被編號為10號和25號；剩下的3首被出版為一卷沒有標明作品號的練習曲集，起名為“三首新練習曲”。肖邦練習曲基本都具有特殊的技術性目的，其中除去中速、慢速的七八首外，其余的均為快速，并帶有一個明確的教學研究目的。與大部分前人作曲家所寫機械、單純、枯燥、平庸的練習曲不同，肖邦練習曲不僅具有針對性、技巧方面也大為提升，有些還具有深刻的思想文化與民族精神內涵，更像是一篇篇短小的標題樂曲。因此，后人稱肖邦的練習曲是鋼琴音樂發(fā)展史上一次偉大的“革命”。

2.斯克里亞賓練習曲

他的練習曲大多以浪漫主義思潮為基礎，屬于結構嚴謹、思辨性強的音樂體裁。喜歡用復雜的結構對位，如2對3、3對4、3對5、4對5的節(jié)奏組合。以“3”為單位的節(jié)拍、節(jié)奏組合也很受他的青睞，并大量運用2至6連音的節(jié)奏。在復節(jié)奏對位方面有兩種形式：一種是運用時值上的對位交錯，如3對2；另外一種是更為復雜的交錯重音的對位。此外，他在旋律方面也有創(chuàng)造性的寫作，偶有單聲部進行，更偏向用和聲的連接，從而使樂曲層次更為豐滿，具有立體感效果。他的超遠距離和弦的分解跳進是其寫作的一大亮點，這是因為斯克里亞賓在習琴過程中右手受傷，從而使他有意識地去挖掘出更多左手的潛能。這種難度表現(xiàn)在左手的手指大跨度伸張和超遠距離的分解和弦上。這些分解的大范圍跳音可以拓寬音樂幅度、增強共鳴，使樂曲的整體表現(xiàn)力更為豐滿。除去這些大范圍的分解和弦運用，另外還有和弦、八度與音組之間的遠距離、快速位移等。對于自己的作品他在演奏時不僅重視運用觸鍵變化，踏板上的使用上也是非常細膩、嚴謹。他的老師薩豐諾夫曾說過：“不要只是去看他的手，更要看他的腳”。斯克里亞賓的作品，踏板的多樣性豐富運用無處不在。

3.德彪西練習曲

德彪西在練習曲創(chuàng)作中，善于運用某些帶有東方色彩的古老五聲調式、音階。他巧妙地把東方的音樂色彩嫁接到法國音樂中，這是德彪西大部分音樂作品的一大特色。他獨特的音樂風格，擺脫了西方傳統(tǒng)的大、小調體系長期對音樂創(chuàng)作的束縛，在音樂語言上進行了一系列革新和探索。調式方面大量運用中古調式、五聲性調式，而全音階的集中使用體現(xiàn)出他的創(chuàng)新性。雖然李斯特、肖邦、里姆斯基·科薩科夫、格林卡等在德彪西之前都使用過全音階，但他們并沒有賦予它作為一種重要、獨立音樂語言的地位。在演奏技巧上，德彪西練習曲首先要注意的是指法的運用。他的作品對于指法標記甚少，這對于演奏家而言，具有很大的挑戰(zhàn)性，從而使得每位演奏家不得不根據個人具體情況在運用指法方面更加的科學合理化。此外，德彪西的作品強調演奏時對音色微妙變化的控制能力，手指不能只是單純的敲擊鍵盤而必須使之融化在音樂之中，從而表現(xiàn)出那種既柔又輕、如薄霧輕浮空中的音響。

二、重點、難點與解決方案

（一）學習重點

1.在肖邦練習曲中，第8首《F大調練習曲》是在音樂會上經常被演奏的經典名作，它在肖邦練習曲中具有明亮恢宏的特點。此曲主題部分的主要演繹者是左手，而右手則采用“練習”的音型來予以配合。全曲性格活潑，結尾時的四個和弦，一直從左手傳遞到右手最高音的琶音手法運用，是典型肖邦演奏技法，而琶音運用雙手進行演奏也是古典音樂常用的。第12首《c小調鋼琴練習曲》，通過連續(xù)不斷的十六分音符分解和弦跑動音型，對雙手的快速跑動技術和1、5指同鍵換指及手指耐力等方面有非常好的訓練效果。每一小節(jié)的第一個音常為樂句骨干音，和聲轉換時需要根據其本身色彩表現(xiàn)出明確清晰的變化。演奏過程中要重點強調的一點是，不可因為每三音一組地把位變化而改變其四音一組的節(jié)奏重音位置。

2.在斯科里亞賓練習曲中，Op.8 No.1，出現(xiàn)于右手的旋律線在每三個音為一組進行的最后單音上。Op.8 No.2，他將和聲與旋律融為統(tǒng)一的整體：包含旋律的分解和弦出現(xiàn)在左手，有著和聲因素的旋律線則出現(xiàn)在右手，兩者間有微妙的區(qū)別，所以對于兩手的平衡關系配合尤其要引起重視。Op.8 No.3，位于右手八度的是主旋律，但其和聲隱藏的內聲部旋律則是出現(xiàn)在右手的單音中。Op.8 No.5，用八度和弦為主，第一小節(jié)位于左手上的跨度達到十三度、十四度。還有Op.8 No.12，運用了超遠距離的厚重分解和弦、大跳等等。

3.在德彪西練習曲中，第二首“為三度而作”中的第21小節(jié)，全音符的保持音運用右手小指，同時兩次重復彈奏的三度使用右手的1、2指，在降B與A兩音上進行的大指滑動，這樣形成效果輕盈的彈奏聲音正是德彪西所追求的。假如彈三度只是用普通指法的話，即4、2指和3、1指，就會影響聲音顯的通透而變得沉重。由此可見，表達德彪西正確意圖的重要環(huán)節(jié)是如何合理、科學的運用指法。而在第九首練習曲中，從第56小節(jié)至第61小節(jié)是手指最難控制的四小節(jié)，時長七八秒鐘。困難在于右手在同時彈奏重復音時，還要用小指進行旋律彈奏，所以小指盡量張開是演奏者不得不去做的。要彈出極美、極弱的音色在手指完全伸展的情況下，是非常困難的。大指必須控制得很好，否則就會有很難聽的重音出現(xiàn)。聲音顆粒性的均勻與彈性在手指力量上的科學運用是傳統(tǒng)重復音練習曲的基本要求，樂曲在風格上很接近托卡塔。雖然這首練習曲在純技術上并沒有很高難度，但是否能嫻熟、靈活運用觸鍵技巧來表達出德彪西所要求的意境是重中之重。他的創(chuàng)作初衷是想讓一種飄忽不定、神秘迷茫的意境能在這首練習曲中得到體現(xiàn)。

（二）學習難點

首先是對于學習者的手指耐力提出較高的要求，不少學習者因為在練習過程中手臂酸痛而無法堅持下來。其次是演奏精準度，特別是在黑鍵上快速經過的或需要重復換指的音，不可隨性帶過，要避免碰錯音。另外，這幾首作品幾乎通篇采用相同的分解和弦的長琶音音型，容易在彈奏時背譜出現(xiàn)前后混淆。

（三）解決方案及練習建議

1.對于耐力的訓練，可在日常練習中先通過降速、減音量或節(jié)選片段等方式適度降低彈奏的難度，然后通過長期的練習對以上難點循序漸進、逐一增加難度砝碼，以期最終完整地達到高質量的演奏，切勿在學習初期急于求成、貪多貪快。

2.對于彈奏的精準度訓練，建議采用中速或慢速，首先在意識中精準地確定需要彈奏的音高和鍵位，同時明確所用指法。確定指法時，往往會有若干指法可能性，此時需要結合彈奏時的手部慣性方向，找到手在快速位移過程中的最佳方案。

3.關于背譜，可嘗試改變音型，把每小節(jié)的第一拍的分解和弦長琶音變?yōu)橹胶拖已葑嗪吐曔B接，串聯(lián)后可得到一個簡化的“框架模型”。由于這樣演奏出來的是和弦簡化版，所以更加易于記憶。在實際演奏時，可以在內心哼唱旋律，在和聲框架下把具體的分解和弦彈奏出來，這樣做雖然在前期學習過程中增加了練習量，但可在學習后期大大減少前后內容混淆的可能性。

三、結語

正如著名鋼琴家帕德雷斯基所言：“學習技術必須耐心、刻苦，并持之以恒；沒有技術，藝術就不過硬，就沒有風格，沒有特性?！边@些技法各異、具有特定目的的技巧性練習曲，應受到學習者的充分重視，并且貫穿鋼琴學習的全過程。技巧性練習曲訓練的質量將直接影響到鋼琴學習的質量與進展?？梢哉f，技巧性練習曲是鋼琴演奏向上攀登的臺階，是掌握高級演奏能力的必由之路。