苗 露

苗文琦（1929-1972）祖籍山西河曲，1929年農(nóng)歷正月十四生于內(nèi)蒙古土默特右旗黨三堯鄉(xiāng)林家海村。7歲開始上私塾和小學(xué)，18歲考入歸綏師范學(xué)校，學(xué)習(xí)文化課和音樂知識。1949年加入原綏遠(yuǎn)省行政干部學(xué)校文工隊(duì)。1950年參加綏遠(yuǎn)省民間藝人學(xué)習(xí)會，開始負(fù)責(zé)培訓(xùn)藝人，并開始改編創(chuàng)作二人臺及其他戲劇作品。1952年調(diào)入綏遠(yuǎn)省文工團(tuán)，1953年調(diào)入內(nèi)蒙古文化局戲曲審定委員會，全身心投入二人臺整理研究工作。其間記錄傳統(tǒng)劇目十九個(gè)，收入《二人臺傳統(tǒng)劇目匯編》一至六輯。整理改編傳統(tǒng)劇目八個(gè)，創(chuàng)編劇目兩個(gè)。開始寫作《二人臺初探》一書。并參與其他二人臺書籍的整理與寫作。1955年調(diào)入內(nèi)蒙古文化局劇本創(chuàng)作室。1956年調(diào)入內(nèi)蒙古文化局藝術(shù)處，1957年調(diào)入內(nèi)蒙古文化局戲曲劇目工作室。1960年調(diào)入內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校，任戲曲科主任。1961年，《二人臺資料匯編》（含《二人臺初探》）出版，對二人臺做了系統(tǒng)全面的整理與研究。同時(shí)還作曲、編曲、導(dǎo)演了二人臺作品《二虎莊》。1965年，調(diào)入內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)。文化大革命期間遭到迫害，1972年8月31日病逝，年僅43歲①。

苗文琦出生成長于“二人臺文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”?？v觀其一生，苗文琦二人臺學(xué)術(shù)研究的理論貢獻(xiàn)主要包含以下兩個(gè)方面：首先是對二人臺具有開創(chuàng)性的研究，為后人確定了二人臺研究的基本范式。其次是提出了二人臺藝術(shù)的“民間歌劇”改革理論，成為20世紀(jì)80年代二人臺改革大討論的理論先聲。

二人臺的開創(chuàng)性研究

1953年，苗文琦調(diào)入內(nèi)蒙古戲曲審定委員會，開始對二人臺進(jìn)行系統(tǒng)而全面的研究。1955年，完成了《二人臺初探》一書初稿。經(jīng)過反復(fù)修訂至1960年初，書稿最終完成。書后又增加作者編輯的《二人臺傳統(tǒng)劇目索引》，定名《二人臺資料匯編》，共同署名“內(nèi)蒙古自治區(qū)文化局”，于1961年3月，經(jīng)內(nèi)蒙古人民出版社出版發(fā)行。苗文琦只在內(nèi)頁署名“草田”。此書集中體現(xiàn)了苗文琦的學(xué)術(shù)成就，全書共約12萬字，共分六章，分別從二人臺的起源、劇本、音樂、表演、思想和解放后概況六個(gè)角度進(jìn)行介紹和研究。相對于此前幾乎空白的二人臺研究，稱該書體大思精亦不為過。時(shí)至今日，二人臺學(xué)術(shù)研究難出此書框架。無論音樂研究、文學(xué)研究、歷史研究、社會研究還是當(dāng)下方興未艾的田野調(diào)查，該書都有體現(xiàn)。因此，苗文琦的二人臺研究堪稱開創(chuàng)先河。

一、二人臺的起源問題。

在苗文琦之先，只有一篇霍國禎的千字短文《我所知道的二人臺》可供參考。苗文琦通過走訪老藝人，參考《中國歌謠》等文獻(xiàn)，對二人臺的起源、發(fā)展、演變做了詳細(xì)研究。苗文琦認(rèn)為二人臺起源于走西口所形成的蒙漢雜居的社會環(huán)境中。在各路移民所帶來的民間社火中，以跑圈子秧歌和絲弦坐腔成為二人臺的主要母體。后經(jīng)蒙古族老藝人云雙羊用化妝表演將跑圈子秧歌的舞蹈與絲弦坐腔的歌唱熔鑄，得以開創(chuàng)二人臺這一全新的地方小戲。二人臺形成后，大受歡迎。尤其受到“統(tǒng)治階級”的喜歡，藝人為討生活，跑到賭場寶局，以淫辭艷語與庸俗表演迎合有錢階層的趣味。因此，二人臺別名“打玩藝兒”，也體現(xiàn)出“統(tǒng)治階級”對民間藝術(shù)的態(tài)度。近代西北貧苦動蕩，二人臺命運(yùn)多舛。因此，其發(fā)展極其緩慢，幾十年間仍舊停留在“演唱形式”上，而非 “以歌舞演故事”的戲曲。苗文琦對于二人臺藝術(shù)的不成熟之處一針見血，為其二人臺改革理論埋下伏筆。

二、二人臺的劇本研究。

對于劇本的研究，苗文琦堪稱第一人。由于二人臺劇目大多由民歌改編而成，因此二人臺的劇本特色主要體現(xiàn)在唱詞上。苗文琦分別從歌詞特色、句式、語言形式與合轍押韻四個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）二人臺的歌詞有五個(gè)特色：

一是夸張。例如《打櫻桃》中的“想哥哥想的迷了竅，抱柴火跌在一個(gè)山藥窖”等，利用夸張表達(dá)了思念情深。

二是概括。例如唱詞中常見“五更、四季、十二月”的表達(dá)形式，只用數(shù)段歌詞即可敘述幾十年的人生遭遇。但苗文琦認(rèn)識到了這種概括性對于戲曲發(fā)展是有局限的。

三是細(xì)繪精描，即對情節(jié)中的重要時(shí)刻給予充分表達(dá)，使人物形象豐滿?！蹲呶骺凇分袑O玉蓮送別新婚丈夫從走路、休息、過河、坐船、住店、吃飯到睡覺的百般叮嚀。

四是賦比興的語言表現(xiàn)手法，主要體現(xiàn)于唱詞韻文。如《打櫻桃》中的“櫻桃好吃樹難栽，朋友好為口難開”（興）、“想吃櫻桃把樹栽，想為朋友慢慢來”（比）、“黑圪靛靛頭發(fā)白圪生生牙，小嘴嘴說出兩句知心心話”（賦）。

五是反復(fù)，即相同音樂填以數(shù)段相似歌詞反復(fù)演唱。如《十里墩》《十對花》等節(jié)目。此外，二人臺劇本歌詞還有詼諧、諷喻等特色。

（二）二人臺歌詞的句式承襲了民歌特色，基本上四句構(gòu)成一段。

歸納起來共有九種。一是五字四句式，如《繡荷包》的“年年常在外，月月不回來，捎書又帶信，要個(gè)荷包袋?！倍瞧咦炙木涫剑纭稈旒t燈》的“八月里來月兒圓，西瓜月餅供老天，西瓜沙來月餅甜，不如三哥在跟前。”三是十字四句式，如《小尼姑出家》中“二更里小尼姑眼淚汪汪，思想起眾姐妹都比我強(qiáng)，穿紅的掛綠的多么好看，懷抱上小姣兒口叫親娘?！彼氖俏遄至涫剑纭杜闻觥分小敖袢张闻?，明日盼女婿，盼來個(gè)女婿，不稱我的意，坐在炕頭上，給他大無趣?！蔽迨瞧咦至涫剑纭独C花燈》中“七月里來七月正，再繡唐朝眾英雄，久占鰲頭秦叔寶，王伯當(dāng)和謝映登，白馬銀槍小羅成，混世魔王程咬金。”六是五字八句式，如《驚五更》中“長等也不來，短等也不來，不知在哪里，貪戀女裙釵。手拿上鋼針，無心把它繡，困得兩只眼，掉下淚蛋來?！逼呤瞧咦秩涫?，如《耍女婿》中的“雖然沒有十七八，大裁小剪學(xué)會它，然后學(xué)會繡絨花?！钡诎朔N是七字兩句式，例如《打櫻桃》中的“白天眊你營生忙，黑夜眊你碰見狼?！钡诰欧N是十字兩句式，例如《十愛》中“三愛你臉蛋白不搽官粉，白套紅紅套白果子花開?！背酥猓輪T在演出中為了更好地發(fā)揮情感，往往會按照個(gè)人風(fēng)格增減歌詞，出現(xiàn)嵌字或減字的現(xiàn)象。

（三）二人臺劇本的語言形式，除歌詞之外，還有串話、呱嘴、繞口令、上場詩、歇后語、詼諧語等形式。

串話是內(nèi)蒙古西部群眾喜聞樂見的一種口頭詩，類似順口溜。常見于二人臺劇本的賓白。如《走西口》中的“春風(fēng)大黃沙土敗了你那毛眼眼呀，流出熱淚來燙了你那白臉臉呀?！边勺祛愃瓶彀?，比串話更為規(guī)律，節(jié)奏感更強(qiáng)，往往配以梆子或簡板，每段相對完整，常用于二人臺某個(gè)劇目開始之前或中間，有時(shí)與劇情沒有直接關(guān)系。如《牧牛》之前有“黑對頭”一段呱嘴。繞口令，也就是順口溜。由于長期以來二人臺都是“打土攤”演出，沒有固定劇場，因此觀眾流動性很大。演員為了招引、等待觀眾，便利用繞口令或者呱嘴作為墊場。定場詩，二人臺學(xué)習(xí)其他戲曲形式而加入的內(nèi)容，但二人臺的定場詩大多簡單粗糙，缺乏詩意。歇后語和詼諧語常用于人物對話。實(shí)際上，也都是來源于日常生活語言。

（四）二人臺唱詞也和其他成熟戲曲一樣，存在合轍押韻的現(xiàn)象。

苗文琦根據(jù)京劇的“十三轍”，結(jié)合內(nèi)蒙古西部方言特點(diǎn)，將二人臺的韻腳合為十二轍。提煉為兩句話：春天兒剛過去，夏日就要趕來。

三、二人臺的音樂研究。

苗文琦之先，已有呂烈于1958年出版的《二人臺音樂（傳統(tǒng)唱曲部分）》，對二人臺的唱腔進(jìn)行整理記錄和簡單分析，并首創(chuàng)按照亮調(diào)、慢板、慢二流水板、流水板、快二流水板、捏字板、搓板分別記譜，奠定了二人臺音樂記譜方式與板式變化的基礎(chǔ)②。但作為二人臺音樂重要組成部分的牌子曲，呂著并未涉及。1960年，內(nèi)蒙古人民出版社出版的《二人臺牌子曲選集》雖然署名“內(nèi)蒙古自治區(qū)文化局”，但其中“二人臺牌子曲概述”一章，實(shí)由苗文琦撰寫③。內(nèi)容與1961年出版的《二人臺資料匯編》中的相關(guān)章節(jié)基本一致。苗文琦對二人臺的唱腔進(jìn)行五個(gè)方面的分析，分別是：梆板節(jié)奏、襯腔墊字、過門、滾白和煞板回板，部分內(nèi)容參考了呂著的板式分類法。苗文琦對二人臺牌子曲進(jìn)行了三個(gè)方面的研究，分別是：來源（漢族民歌、蒙族民歌、戲曲、佛曲、吹腔等）、發(fā)展和特色。苗文琦認(rèn)為，二人臺音樂整體上呈現(xiàn)跳蕩、遼闊、悠揚(yáng)、纏綿、樸實(shí)、粗獷等濃厚的地方特色。除了對唱腔和牌子曲進(jìn)行研究外，他還對二人臺的唱法、調(diào)式旋律、器樂演奏進(jìn)行了梳理研究。二人臺的唱法根據(jù)演員個(gè)人風(fēng)格不同各具特色，粗具流派的雛形，例如劉銀威、高金栓的真假聲結(jié)合唱法，樊六、亢文彬的高打低唱等。二人臺的調(diào)式主要有四種：宮（Do）商（Re）徵（So）羽（La），其中徵調(diào)最多，宮調(diào)最少。而徵商二調(diào)多為漢族民歌常用，羽調(diào)多為蒙族民歌常用。從中可見二人臺的蒙漢音樂交融特性。二人臺演奏常用的樂器共四件：笛子（梅）、四胡、揚(yáng)琴和四塊瓦。

四、二人臺的演出研究。

演出研究也由苗文琦首開先河。他從演出形式、演出特點(diǎn)、舞蹈形式、裝扮與道具五個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）二人臺的演出大多由一丑一旦兩人完成，即使二人臺已經(jīng)出現(xiàn)了含有眾多人物角色的劇作，也仍舊由一丑一旦全權(quán)飾演。例如《小寡婦上墳》共有九個(gè)人物上場，旦角飾演寡婦，而丑角則包攬了寡婦的公、婆、大伯、小叔、小姑以及親生父母和兒子，并創(chuàng)造了一種具有極強(qiáng)假定性的演出術(shù)語“摸帽兒戲”。意即演員在分飾多角時(shí)來不及換裝，只能換頂帽子（和胡須）。但本需一人演出的劇目，卻非讓另一人上場飾演丫鬟等角色，這種情況又顯得第二人多余，例如《小尼姑出家》。但一人分飾畢竟局限很大，非高超的劇情安排不足以完成。因此大部分人物眾多的劇目都是依靠演員敘述（而且是以第三者身份）來完成的。

（二）二人臺的演出特點(diǎn)，是載歌載舞。根據(jù)側(cè)重不同，二人臺劇目又分為偏重“唱、做、念”的硬碼戲和偏重“打”的火炮曲子。而且二人臺的載歌載舞由慢而快，演員直到最后汗流浹背，觀眾精神亦隨之振奮。

（三）二人臺的舞蹈形式最初相當(dāng)簡單，可以直接看到跑圈子秧歌中“踢股子”的舞蹈形式。解放前有了一些新的變化，出現(xiàn)了一些新的舞蹈形式。分別是：大圓場、大半月兒、套月兒、風(fēng)旋門、里外羅城、藥葫蘆、搬門、天地牌子、大十字、蜂兒撲瓜?？傮w來說，二人臺表演比較接近生活，但也有一些程式，如旦角出場的整鬢、抽鞋、扶手、開門、走場，丑角的亮相等，都有固定的規(guī)格。

（四）二人臺演員的裝扮盡管已經(jīng)在不斷改進(jìn)，但仍相對比較簡單。旦角一般吊眉、帖鬢、戴首飾、搽粉、抹胭脂等都是必需的。丑角頭戴尖頂白氈帽，臉涂白色豆腐塊，上身穿黑色白邊小短褂，下身穿紅褲子，嘴上再掛一抹黑色八字胡。無論角色如何變化，旦丑裝扮變化不大。這與二人臺流動演出有關(guān)。通常只帶一個(gè)小匣子和一個(gè)小包袱。

（五）二人臺的主要道具有三件：霸王鞭、手絹和扇子。霸王鞭代替了鑼鼓打擊節(jié)奏的功能，又發(fā)展成為二人臺的一個(gè)標(biāo)志性道具。霸王鞭分為上中下三路打法，每一路又各有幾種花點(diǎn)套數(shù)。合稱“唐王亂點(diǎn)兵”。手絹和扇子作為輔助性道具，能加強(qiáng)舞蹈氣氛，豐富表演效果。

五、二人臺的思想內(nèi)容。

二人臺早期劇目沒有文人參與，都是演員編演。那么這些劇目都是從哪里來的呢？苗文琦指出兩個(gè)來源。一個(gè)是時(shí)事素材，例如《水淹西包頭》《打后套》《吃醋》等；一個(gè)是其他民間藝術(shù)（特別是民歌），例如《思凡》《牧?！贰渡蠅灐返取o論是藝人根據(jù)時(shí)事還是移植其他藝術(shù)形式編演的二人臺劇目，都有特別突出的現(xiàn)實(shí)主義精神，體現(xiàn)出內(nèi)蒙古西部勞動人民的勤勞勇敢和反抗斗爭精神。二人臺的主要經(jīng)典劇目，都體現(xiàn)出這一點(diǎn)。例如《種洋煙》《打后套》《走西口》《轉(zhuǎn)山頭》等。但二人臺因?yàn)榍笆隹陀^原因，沾染了不少庸俗色情的思想內(nèi)容。

二人臺的“民間歌劇”改革理論

中華人民共和國成立后，全國范圍內(nèi)的戲曲面臨改革的問題。二人臺作為內(nèi)蒙古地區(qū)的代表性劇種，被列為重點(diǎn)對象。二人臺之所以需要改革，從國家層面考慮，是需要把體制和思想納入新生政權(quán)的上層建筑中，改變二人臺的生產(chǎn)體制，改造藝人的世界觀，淘汰劇作中不合時(shí)宜的意識形態(tài)。但從二人臺藝術(shù)本身考慮，還有一個(gè)根本性原因是，二人臺尚未發(fā)展成熟，盡管有了一些戲曲的因素，但難以稱得上一種成熟的地方戲曲樣式。如果將二人臺這個(gè)“沒有定型的劇種”④列為內(nèi)蒙古的代表性劇種難以名副其實(shí)。

苗文琦在論證二人臺不是戲曲時(shí)給出了三個(gè)理由：首先是大部分二人臺劇目都沒有完整的情節(jié)，導(dǎo)致部分劇目沒有人物性格，沒有矛盾沖突，情節(jié)平淡，結(jié)構(gòu)松弛。其次是表演形式是敘述體而非代言體，主要體現(xiàn)在一人分飾多角（例如《小寡婦上墳》）或者第三者加以敘事解決（《淹包頭》《打后套》），這也導(dǎo)致演員表演一般化，簡單粗糙。第三是大部分節(jié)目還類似于民歌，全劇往往有唱無白，即使有白也極其粗糙，與唱詞不相協(xié)調(diào)。同時(shí)音樂也缺乏戲劇性，表現(xiàn)力不強(qiáng)⑤。這是極富見地的看法。苗文琦之前，幾乎未有人質(zhì)疑過二人臺是否屬于地方戲。1955年，戴再民公開表示“二人臺是內(nèi)蒙古西部地區(qū)的地方戲曲”。整個(gè)50年代，幾乎沒有人再就二人臺藝術(shù)的不成熟之處進(jìn)行過研究。苗文琦的這一深刻見解，直到改革開放后，才有學(xué)者開始回應(yīng)。

盡管二人臺藝術(shù)具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神，能夠及時(shí)反映地方的社會面貌，其纏綿、粗獷、悠揚(yáng)、遼闊的藝術(shù)特色是廣受人民喜歡的主要原因。但比之于其他地方戲和成熟的戲劇藝術(shù)作品，二人臺太過粗糙。“藝術(shù)的高峰，應(yīng)該是高度的思想性和藝術(shù)性的結(jié)合”。苗文琦為使二人臺能夠在符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的前提下盡快發(fā)展出成熟的藝術(shù)形式，思考出了二人臺藝術(shù)向“民間歌劇”發(fā)展的改革理論。這些理論觀點(diǎn)以《二人臺的發(fā)展方向——民間歌劇》為題，最初發(fā)表于1957年3月19日《內(nèi)蒙古日報(bào)》第三版。

所謂民間歌劇，既不是話劇加唱，也不同于像京劇那樣的成熟戲曲。而是將兩者的優(yōu)點(diǎn)吸收糅合，形成一種渾然一體的民族新歌劇。結(jié)合二人臺已有的藝術(shù)特點(diǎn)和發(fā)展?fàn)顩r，苗文琦認(rèn)為二人臺要想走民間歌劇的發(fā)展道路，要從以下幾個(gè)方面努力：

首先從二人臺的思想內(nèi)容上來說，應(yīng)該也必須反映現(xiàn)代生活。長期以來，二人臺反映的生活面不夠廣闊。當(dāng)然這也是其他不成熟的地方劇種都在追求的目標(biāo)。但是二人臺反映現(xiàn)代生活是有困難的。第一個(gè)困難是編劇的困難：誰來創(chuàng)作二人臺現(xiàn)代戲？中華人民共和國成立十年來，盡管開始有文人破天荒介入二人臺創(chuàng)作，但卻沒有出現(xiàn)特別好的劇本，一般較好的劇本數(shù)量也少，很難滿足上演劇目的要求。第二個(gè)困難是藝術(shù)手段的困難，話劇在反映現(xiàn)代生活上有其優(yōu)勢，因此有一些作品簡單運(yùn)用“話劇加唱”的方式來講戲曲現(xiàn)代化，事實(shí)證明，這種形式已為群眾所摒棄，生硬地將戲曲和話劇優(yōu)勢互補(bǔ)，效果很不好，而且還有很多問題需要解決。例如唱腔、道白、表演等一系列問題。第三個(gè)困難是經(jīng)營方式的困難：劇團(tuán)是自給自足的，如上座率不高，營業(yè)不佳，會直接影響藝人的生活，藝術(shù)質(zhì)量的提高也必然會受到影響?，F(xiàn)在有些劇團(tuán)竭力排演情節(jié)曲折的古裝大戲，其原因恐也就在這里。目前雖然可供直接使用的好劇本不太多，但有一些劇本可以在改編的基礎(chǔ)上進(jìn)行演出。例如《重圓》《青草坡》《家務(wù)事》《人約黃昏后》等。其他一些傳統(tǒng)劇目仍需要繼續(xù)改編。

其次從二人臺的劇本語言來說，中華人民共和國成立后的二人臺作品，缺乏詩意。歷史劇中的文言文演員不會念，導(dǎo)致京土混雜，南腔北調(diào)，不成音韻。因此在創(chuàng)作時(shí)就要繼續(xù)發(fā)揮二人臺已有的概括性，做到簡練、形象、具體。二人臺的串話詩可以繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。

分析前對數(shù)據(jù)進(jìn)行均一化和標(biāo)準(zhǔn)化預(yù)處理,以消除量綱和單位不同而帶來的影響。這里的春夏期定義為4—7月,與吉林省飛機(jī)人工增雨時(shí)間對應(yīng)。所用方法包括量化誤差、拓?fù)湔`差、累積概率分布函數(shù)等常見的概率統(tǒng)計(jì)分析,以及自組織映射神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)(Kohonen,1982;Hewitson and Crane,2006;孟翊星,2017)和蒙特卡羅模擬(Yin et al.,2011)。

第三，從二人臺的表演來說，中國成熟戲曲的表演方式，都是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合，動作服裝和化妝都具有夸張和美化的特點(diǎn)，形成了獨(dú)有的程式。二人臺應(yīng)該繼續(xù)發(fā)揮其夸張的特點(diǎn)，但不必進(jìn)入程式。不必身穿蟒袍、腰系玉帶、腳踏朝靴、耳掛長髯、步行八字。

第四，從二人臺的音樂來說，二人臺已有的音樂是無法滿足表現(xiàn)現(xiàn)代生活需要的。常見的情況就是一旦曲子不能充分表達(dá)劇情的時(shí)候，只有來個(gè)“轉(zhuǎn)山頭”，導(dǎo)致音樂與劇情南轅北轍。所以需要在實(shí)踐中多聽取觀眾的意見，看看哪些曲調(diào)改編后，既適應(yīng)劇情，又保留了原有特色，在實(shí)踐中使二人臺的曲調(diào)豐富起來。

苗文琦關(guān)于二人臺的民間歌劇理論，總體來說并不成熟，但卻是國內(nèi)最早提出二人臺改革的系統(tǒng)理論。其中，尤以對二人臺戲劇性一針見血的評論最為深刻。這一深刻見解至今尚未引起足夠重視。苗文琦的改革理論建立在對二人臺本質(zhì)的清晰認(rèn)識上，其改革理論至今引人深思。

綜上所述，苗文琦開一代二人臺研究之風(fēng)氣，是國內(nèi)二人臺研究最全面的學(xué)者。梳理、肯定苗文琦的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是后學(xué)進(jìn)入二人臺研究領(lǐng)域的首要任務(wù)。只有厘清前輩學(xué)者的觀點(diǎn)與成就，才能繼續(xù)推進(jìn)研究。這是當(dāng)下二人臺學(xué)術(shù)研究必須重視的問題。

注釋：

① 參見沙痕《苗文琦小傳》，《包頭市文藝志史資料匯編》第二冊78頁，1986年。

③ 參見《二人臺牌子曲選集》序言，內(nèi)蒙古自治區(qū)文化局，內(nèi)蒙古人民出版社，1960年。

④苗文琦 《二人臺的發(fā)展方向——民間歌劇》，《內(nèi)蒙古日報(bào)》1957年3月19日第三版。

⑤ 《內(nèi)蒙古自治區(qū)第一屆民族民間舞蹈戲劇觀摩演出大會紀(jì)念刊》內(nèi)蒙古自治區(qū)文化局，1955年，第214頁。