徐陽

河北美術(shù)學(xué)院

本文通過分析波洛克的繪畫，探討其創(chuàng)作與“原型”理論的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)創(chuàng)作不是脫離藝術(shù)作為文化產(chǎn)物的自然科學(xué)，而是人類共有的心理活動(dòng)，在藝術(shù)創(chuàng)作上也絕不是僅僅局限于技巧及觀念的向外用力，也應(yīng)當(dāng)注重向內(nèi)的窺探。借由波洛克的繪畫說明藝術(shù)創(chuàng)作正是在情感與象征兩大機(jī)制之下不斷接近“原型”進(jìn)行的。

一、榮格的“原型”理論

卡爾·古斯塔夫·榮格是西方現(xiàn)代思想界舉足輕重的人物，他對現(xiàn)代心理學(xué)、心理治療以及精神病學(xué)的形成起到了巨大推動(dòng)作用。榮格“原型”理論是弗洛伊德關(guān)于無意識與力比多在思路和領(lǐng)域上的突破。榮格認(rèn)為集體無意識所反映的內(nèi)容就是原型，指的是人類經(jīng)過長久進(jìn)化但極少改變的普遍記憶，這部分記憶潛藏在無意識之中。但是這并不意味著“原型”無跡可尋，它可以通過“情感”進(jìn)行一番選擇，指明“原型”的方向，也可以通過“象征”呈現(xiàn)其內(nèi)容。

（一）“原型”理論的來源及含義

20世紀(jì)初，心理學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了實(shí)驗(yàn)性的變化。工業(yè)革命帶來了理性光輝，同時(shí)，也伴隨著政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)以及世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，在榮格看來，法國大革命宣揚(yáng)的理性和批判時(shí)代壓抑了非理性和宗教的發(fā)展，并且使得被壓抑的非理性這一面以世界大戰(zhàn)的形式爆發(fā)。

“原型”理論并非榮格所創(chuàng)，據(jù)榮格所作《原型與集體無意識》，這一術(shù)語是對柏拉圖理念的釋義性表達(dá)。

在心理學(xué)上榮格“原型”理論的形成有賴于他的老師弗洛伊德對無意識的研究，榮格不僅在弗洛伊德的無意識心理學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)了集體無意識，更試圖將其分析并賦予集體無意識具體的內(nèi)容。正是由于這種需求，榮格在對集體無意識的現(xiàn)象進(jìn)行理論化分析時(shí)借用了“原型”這一概念，認(rèn)為集體無意識的內(nèi)容基本是原型構(gòu)成的。

（二）原型的動(dòng)力之源——情感

“情感”是原型表達(dá)與顯現(xiàn)的動(dòng)力之源。源自情感的動(dòng)力反映了人類的一種普遍現(xiàn)象，即對事物與生俱來的歸屬感和親和感。根據(jù)榮格的看法，情感是一種意識功能，是關(guān)乎價(jià)值觀的判斷，根據(jù)過往的經(jīng)驗(yàn)我們可以做出評價(jià)性的思考，對外部世界我們可以判斷美與丑，好與壞……我們處在這樣的判斷中，并且表現(xiàn)為一種親近或疏遠(yuǎn)，同時(shí)，這樣的判斷過程也是體現(xiàn)了理性思維的取舍。

（三）原型的呈現(xiàn)方式——象征

象征的背后隱藏著潛意識的原型，象征是一種與人的內(nèi)部世界相對應(yīng)的形式，原型借助這種形式才能夠得以顯現(xiàn)。象征是一種表達(dá)方式，“象征含有模糊而未知的東西，而且隱而不見”，也就是說象征表達(dá)著一些尚未被理解或者無法言說的東西?！跋笳骺偸穷A(yù)先假定，被選擇的表達(dá)可能是對完全未知的事實(shí)最好的描述或概括。不過，這些事實(shí)仍然被認(rèn)定或假定為一種存在。”根據(jù)榮格對象征的描述，我們可以知道象征帶來的是一個(gè)豐富的視覺寶庫，并且他并不要求人們把具體的象征物與具體的含義進(jìn)行嚴(yán)格的對應(yīng)。當(dāng)我們把它當(dāng)作一種神秘宏大的且尚未認(rèn)知的事物，呈現(xiàn)的每一種心理現(xiàn)象都是象征。象征能夠充滿活力的存在，正是因?yàn)樗邆洹霸杏饬x”的能力，我們可以說象征是一種具有生命力的東西，就他的孕育意義而言，一旦它的意義可以被獨(dú)立出來，所期待的神秘的事物可以被公式化的表達(dá)取代，當(dāng)它可以表達(dá)人人皆知的東西時(shí)，那么這個(gè)象征就被殺死了，它就只具有歷史意義，它不再是象征而是一個(gè)具有確切含義的符號。

二、艱難的探索與情感動(dòng)力

波洛克是現(xiàn)代藝術(shù)史上一位十分特別的畫家，因其探索的無意識繪畫倍加神秘，他的藝術(shù)生涯一直都在竭力挖掘潛意識能量。由于無意識中的原型不具有明確形象，藝術(shù)家只能通過反復(fù)的嘗試或者借助一些偶然因素接近原型，只有藝術(shù)家自己明白原型站在哪一方，只有他自己明白是時(shí)候停止或者繼續(xù)做下去。

波洛克的無意識繪畫并非橫空出世，在他早期的作品中顯示了他對于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，在他的繪畫中可以看到墨西哥傳統(tǒng)壁畫、印第安傳統(tǒng)沙畫、美國地方主義傳統(tǒng)繪畫、歐洲抽象表現(xiàn)主義與無意識表達(dá)技巧之間的聯(lián)系，這是他形成無意識繪畫的基礎(chǔ)。這一路程波洛克走得十分艱辛，在他的繪畫上，有人甚至說那些是“不那么原創(chuàng)”或者說是“有趣但談不上佳作的作品”。托馬斯·哈特·本頓是波洛克的老師，他向本頓學(xué)習(xí)的是歐洲繪畫，尤其對文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫更感興趣。波洛克沉浸在魯本斯與米開朗基羅充滿力量的人體中。20世紀(jì)30年代，波洛克在所畫的草圖有類似于魯本斯《維納斯與阿多尼斯》的人體。在1938年左右，波洛克醉心于埃爾·格列柯和奧羅斯科的緊張而修長的形象之中。據(jù)說，波洛克曾經(jīng)看過奧羅斯科剛剛完成的達(dá)特茅斯壁畫，其中一幅《古代活人的獻(xiàn)祭》引起了波洛克的注意，在畫面上從傳統(tǒng)繪畫向歐洲抽象表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)變的契機(jī)是來自西凱羅斯，波洛克從西凱羅斯這里接觸到了非傳統(tǒng)繪畫的技法，這使得波洛克對繪畫的尺度有了考量。他受畢加索影響更大，《格爾尼卡》中飽受摧殘的人物還有令人恐懼的動(dòng)物形象是波洛克心理分析繪畫的一個(gè)重要組成部分?？梢哉f，一定是這些形象觸動(dòng)了波洛克，以至于他對此浮想聯(lián)翩反復(fù)試驗(yàn)。在波洛克繪畫的前期我們可以看到立體派對他影響至深，他所探索的無意識繪畫在米羅和畢加索的繪畫里受到很大啟發(fā)，同時(shí)，他與許多超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家都有交集，但是除了無意識作畫的初衷，超現(xiàn)實(shí)主義畫家并未在波洛克的繪畫中提供養(yǎng)分，許多超現(xiàn)實(shí)主義繪畫所表現(xiàn)華麗幻境與幽默伎倆恰巧與波洛克面對無意識嚴(yán)肅深沉的態(tài)度背道而馳。

波洛克的藝術(shù)在前人的基礎(chǔ)上以極其融匯的姿態(tài)展開，然無意識繪畫的追求使他無法成為某種風(fēng)格的虔誠信徒，分裂而混亂的狀態(tài)也并不能夠滿足他對某些藝術(shù)風(fēng)格或某個(gè)藝術(shù)前輩從一而終。波洛克對于前人的借鑒，正如母與子的關(guān)系，一個(gè)即將走向成年的孩子，對母親既依賴又渴望自由。

從無意識的觀看角度來說，筆者認(rèn)為如果說立體主義體現(xiàn)了人在空間中的腳步流轉(zhuǎn)，那么無意識繪畫是面向人類“內(nèi)部”景觀的流連觀望。正如立體主義所體現(xiàn)不同視角下的空間破碎，無意識的觀望也是碎片的，但在內(nèi)部卻有著神秘的聯(lián)系，因而它們彼此對立也有可能互為因果。這可能有點(diǎn)難以想象，這里筆者借助安德烈·布勒東《我的妻子》的一部分呈現(xiàn)無意識的流轉(zhuǎn)閃動(dòng)以及碎片間神秘的聯(lián)系。

“我的妻子有垂直逃跑的鳥的脊背

光亮的脊背

瓊石和濕粉筆樣的脖頸

和人們喝一口酒杯里液面就下降一點(diǎn)似的脖頸

我的妻子有小舟般的腰肢

有著光潔和尖羽般的腰肢

白孔雀羽枝般

微微晃動(dòng)的腰肢……”

這部分文字將我們置于這樣的想象，我們難以將詩中的妻子歸于一個(gè)具體的妻子形象，意識在流動(dòng)，每一個(gè)碎片都體現(xiàn)在對妻子的描寫中。所有的形象使得妻子在無限對立中立體起來又統(tǒng)一于妻子這一形象。無意識總是以矛盾關(guān)系顯現(xiàn)。經(jīng)過對波洛克繪畫的分析，體現(xiàn)了他心理上的不同面向的碎片化傾向，我們可以理解波洛克研究畢加索、羅斯科等人，調(diào)動(dòng)了波洛克創(chuàng)作的不同方向，而這些最后以無意識繪畫的整合而告終。

三、象征的轉(zhuǎn)化——波洛克的月亮女神

月亮掌管著夜世界，是夜之神，即暗夜處的陰性力量代表著無意識同時(shí)也是女性的象征。在波洛克繪畫的前期，就顯示了他對月亮的好奇。這點(diǎn)在畫作的標(biāo)題中就可以看到，例如，《不安的皇后》《月亮船》《女祭司》《夜之舞者》《月亮女人》等。在哈丁的《女性的秘密，古代和現(xiàn)代》中可以看到波洛克的心理繪畫中與女性和月亮有著密不可分的聯(lián)系，他的大量心理分析繪畫也反映了對月亮女神的探索。波洛克對月亮女神的追求并不奇怪也并不意外，《紅書》中有一段是這樣描寫的：

“如果你是男孩，你的神就是一位女人。

如果你是女人，你的神就是一位男孩。

如果你是男人，你的神就是一位少女。

神所在的地方，你就不在那里。

因此：有神的人就有智慧，神會(huì)讓你變得完美?！?/p>

通過這段文字我們可以知道，女神處在彌補(bǔ)狀態(tài)。精神會(huì)自動(dòng)產(chǎn)生補(bǔ)償?shù)囊庀蟆２蹇说脑缙谧髌房倳?huì)有十分鮮明的女性形象?！对铝僚饲懈顖A》中可以看到女性的臀部等形象，月缺的形象也較為明顯?！睹孛艿氖刈o(hù)者》比較鮮明的女性形象被遮掩了，為畫面“蒙上面紗”在《眼中的熱浪》（"Eyes in the heat"）更體現(xiàn)了他模糊的女性形象，似乎只能看到一種觀看的眼神被遮掩在層層的筆觸之下。

他成熟期的作品更為模糊，面孔消失在畫面中，那么他的女神就此消失了嗎？在《未命名的形象》中我們再也找不到女性存在的證據(jù)。波洛克對月亮女神的追求或者說是對無意識的追求以另外一種更具爆發(fā)力而且神秘的形式爆發(fā)了?？死苏J(rèn)為：“……他們雖然都出自創(chuàng)作者之手，但是，這種痕跡恰好體現(xiàn)出一個(gè)單一的創(chuàng)作者即‘藝術(shù)家’的缺失——筆者所指的，是一種集中的、從創(chuàng)作開始一直延續(xù)到創(chuàng)作結(jié)束的心理狀態(tài)。當(dāng)然，這種缺失也可以是藝術(shù)家的虛構(gòu)，但是，似乎這正是波洛克想要呈現(xiàn)的虛構(gòu)?！币环矫?，這展現(xiàn)了月亮非理性的狂亂；另一方面，也照見了波洛克的缺失的部分，照見了一個(gè)支離破碎復(fù)雜的內(nèi)心世界。他不僅有能力放任手中的繪畫材料，也能夠以權(quán)威的身份對畫面精準(zhǔn)把握。波洛克愿意將作品讓渡于無意識，正是他絕對陽性的那一面需要陰性的補(bǔ)償，所以月亮成為了他生活的重要組成，因此，月亮女神最終也成了創(chuàng)作者，可以說是她與波洛克共同完了成這些神秘之作。月亮形象從明確到模糊直到最后變?yōu)椤皠?chuàng)作者”隱藏在畫面之后，我們可以推斷，波洛克的斷裂主要體現(xiàn)在波洛克與繪畫之間的斷裂，這種縫隙之間，是無意識與偶然進(jìn)行填補(bǔ)的，波洛克的斷裂表現(xiàn)為一種彌補(bǔ)狀態(tài)，如同半圓，需要另一半才能夠完整?；蛘哒f，波洛克在尋找無意識自由之路上，不斷受到意識上的，也可以說是來自傳統(tǒng)的干擾或者壓抑，尋找無意識之路越迫切，這種壓抑越明顯，最后使得波洛克繪畫中可以完全容納兩個(gè)角色，他自身和月亮。

四、結(jié)語

“原型”理論在藝術(shù)創(chuàng)作中的方法，正是在情感與象征兩大機(jī)制之下不斷接近“原型”進(jìn)行的。這是發(fā)掘創(chuàng)作材料與檢驗(yàn)藝術(shù)品是否合乎藝術(shù)家內(nèi)心標(biāo)準(zhǔn)的入口。在發(fā)現(xiàn)內(nèi)部世界的痕跡后，需要整合同碎片般對立的象征，不斷組織安排，力求作品內(nèi)部以及作品與創(chuàng)作者之間達(dá)到平衡。我們可以想象心靈是一個(gè)何其混亂的地方，在這里，每一個(gè)對立物都可以制造自己的景象，結(jié)果如同沒有指揮的大合唱，各唱各調(diào)混亂不堪。當(dāng)我們面對波洛克的無意識繪畫，仍然可以感受到他是平衡了米開朗基羅或魯本斯那里的崇高與雄壯，畢加索的毀滅感與戰(zhàn)爭的印象，波洛克的繪畫的動(dòng)作或者與羅斯科繪畫的動(dòng)勢產(chǎn)生了聯(lián)系，這一切都消融在波洛克的畫面中，成為新的象征。