（江南大學(xué) 人文學(xué)院 214122）

法國(guó)電影學(xué)家安德烈·巴贊認(rèn)為，電影的產(chǎn)生源于人類乞求永生的"木乃伊情結(jié)"。他們渴望沖破時(shí)空的束縛，通過(guò)一種超越于此的技術(shù)手段將生動(dòng)鮮活的形象和原本的生存狀態(tài)記錄下來(lái)，以保留最初的“真實(shí)”體驗(yàn)。這種體驗(yàn)由最初自發(fā)的感官肉覺(jué)，成長(zhǎng)為成熟期自覺(jué)的情感經(jīng)驗(yàn)與心緒表達(dá)，逐漸上升為抽象的哲學(xué)思辨與理性思考，成為貫穿電影藝術(shù)發(fā)展的精神主線。

一、表現(xiàn)生活與關(guān)于蒙太奇手法使用的討論

人們對(duì)蒙太奇技巧的爭(zhēng)論從未停止。里菲斯率先將“蒙太奇”引入觀眾視野，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派將之發(fā)展到及至；庫(kù)里肖夫的“實(shí)驗(yàn)工作室”將蒙太奇作為影片制作的核心卻忽視了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)表達(dá)，過(guò)分的“場(chǎng)景制造”使得原本追求真實(shí)的螢?zāi)怀闪似垓_觀眾的犯罪場(chǎng)；電影“眼睛派”反對(duì)技巧的過(guò)度使用，提出記錄轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為：“電影攝影機(jī)如同人的眼睛一樣，它把所看到的大千世界轉(zhuǎn)錄于銀幕;但電影攝影機(jī)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝逾人的眼睛，電影時(shí)空的靈活性使它不僅能紀(jì)錄客觀世界，同時(shí)還能通過(guò)復(fù)雜的剪輯手法描寫(xiě)和表現(xiàn)主觀印象。”1盡管反對(duì)人為扮演，但眼睛派并不反對(duì)蒙太奇手法的使用，甚至認(rèn)為電影藝術(shù)只存在于蒙太奇之中。只有利用蒙太奇手法重新組織安排源于生活的原始素材，影片才能很好地解釋現(xiàn)實(shí)，達(dá)到本質(zhì)真實(shí)，從而獲得藝術(shù)感染力。

蒙太奇手法的過(guò)分使用使電影變成雜耍人手里的“戲法”，這不僅僅是對(duì)生命本身的游戲，更是對(duì)表現(xiàn)者自身的調(diào)侃與觀賞者理性的褻瀆?！把劬ε伞眻?jiān)持合理的技術(shù)運(yùn)用，為電影的主觀表達(dá)提供了發(fā)展空間，對(duì)還原現(xiàn)世生活和真實(shí)場(chǎng)景的追求也為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的萌芽提供沃土。

而意大利新現(xiàn)實(shí)主義主張“把攝影機(jī)扛到馬路上拍攝”2，追求電影的“記錄性”。片中故事往往選取真人真事或報(bào)刊新聞，原本戲劇化的虛構(gòu)成分和典型因素被抹去，取而代之的是平凡生活中細(xì)枝末節(jié)，實(shí)景拍攝和非職業(yè)演員的使用成為保證真實(shí)感的重要舉措。他們反對(duì)蒙太奇手法，主張用樸素的手法再現(xiàn)真實(shí)的客觀生活和主觀的內(nèi)心感受。

在蒙太奇的威脅下，“人”逐漸脫離了電影制作的中心，新現(xiàn)實(shí)主義的主張使人的作用重新凸顯——場(chǎng)景布置、場(chǎng)面調(diào)度、演員的表演和選擇構(gòu)成電影表現(xiàn)藝術(shù)的主體，而“蒙太奇”成了電影敘事中的輔助存在。

戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘和價(jià)值體系的崩潰使遍體鱗傷的國(guó)民對(duì)原本的信仰產(chǎn)生懷疑。面對(duì)生活的苦難，他們鞭撻社會(huì)不公，對(duì)普通人飽含同情，企圖以紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)手段與荒謬的政治把戲做最后抗?fàn)帯９潭C(jī)位和長(zhǎng)鏡頭的選擇是對(duì)拼貼式“視覺(jué)幻術(shù)”的否定。迷亂中，人們將希望寄托于冰冷的攝影機(jī)，只有靜止無(wú)感的機(jī)器才有可能還原錯(cuò)綜紛亂的“真實(shí)”。

雖然對(duì)待蒙太奇手法的態(tài)度不同，這兩種以“還原生活”為目的的電影流派在人文精神上卻是一脈相承的。蘇聯(lián)眼睛學(xué)派不否認(rèn)蒙太奇這一“新事物”對(duì)電影革命的推動(dòng)作用，以溫和的態(tài)度對(duì)肆意拼接造成的時(shí)空失實(shí)進(jìn)行反抗；而新現(xiàn)實(shí)主義則選擇一條較為激進(jìn)的變革路線。他們?cè)谛问胶蛢?nèi)容上強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和“人”的凸顯，將戰(zhàn)后的貧窮、失落、迷茫、苦悶較為完本、真切地用流淌的畫(huà)面呈現(xiàn)給世人，凸顯了人文主義的精神訴求。前者表現(xiàn)出對(duì)世界的敬畏和尊重，而后者則是對(duì)現(xiàn)實(shí)情感缺憾的聲畫(huà)投射。

二、表現(xiàn)自我與觀眾地位的討論

人類對(duì)自我的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出由外而內(nèi)的規(guī)律。意大利新現(xiàn)實(shí)主義和電影“眼睛派”停留在攝影機(jī)對(duì)外部世界的“真實(shí)記錄”，用鏡頭復(fù)制現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)生活；而法國(guó)印象派與超現(xiàn)實(shí)主義各流派則選擇用一種藝術(shù)化的方式書(shū)寫(xiě)人物的內(nèi)心世界和真實(shí)情感，使人對(duì)自我的認(rèn)知深入到精神層面。

受法國(guó)印象畫(huà)派的影響，印象派電影強(qiáng)調(diào)電影要根據(jù)人們的最初印象去真實(shí)地反映生活，主張通過(guò)光影變換對(duì)人物心緒進(jìn)行表達(dá)。被拍攝者從日常環(huán)境與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)中抽離，在一種全新的感覺(jué)中顯露出本質(zhì)。這種對(duì)內(nèi)心世界的窺探開(kāi)掘了新的電影題材，拓展了電影的心理敘述模式，而人物的心理活動(dòng)也成為影片敘事的中心，光學(xué)技巧的運(yùn)用更增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力。

雖然印象派用光影技術(shù)給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，但并未將形式革命推向敘事中心，相反，他們反對(duì)浮華的形式主義，堅(jiān)持用光影手法對(duì)人物的內(nèi)心世界和真實(shí)感受進(jìn)行詩(shī)意書(shū)寫(xiě)。影片將唯美的風(fēng)景和背景作為影片中重要角色，并將之視為渲染氣氛、烘托心情的重要手段。他們將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)普通市民，用光影技巧的突破真實(shí)地再現(xiàn)普通人的生活和命運(yùn)，仍舊把還原“真實(shí)”當(dāng)作電影創(chuàng)作的終極目標(biāo)。

印象派電影用印象派畫(huà)家對(duì)光的處理方法來(lái)處理畫(huà)面，用光影交錯(cuò)表現(xiàn)人物復(fù)雜的心緒，而德國(guó)表現(xiàn)主義則用扭曲變形的線條和過(guò)分渲染的色彩表現(xiàn)騷動(dòng)的情緒3——傾斜的攝影角度、扭曲變形的身體外形、哥特式的奇形怪狀以及不協(xié)調(diào)的場(chǎng)景布置都形成了強(qiáng)烈對(duì)比。高度個(gè)性化的布光、夸張的陰影和超現(xiàn)實(shí)的題材將影片至于一種混亂、神秘且恐怖的變形世界。理性被置之不理，直覺(jué)感受和主觀創(chuàng)作使之與現(xiàn)實(shí)生活齟齬。

即便如此，表現(xiàn)主義仍具有濃烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，“真實(shí)”成了符號(hào)化與象征化的存在，影片不再用通俗的視聽(tīng)語(yǔ)言復(fù)制生活的真實(shí)，而選擇用一種夸張和變形的技法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行描摹。這種變化無(wú)論對(duì)制片者還是觀賞者都提出了挑戰(zhàn)——形式上理性的喪失呼吁制作與解讀時(shí)理性的填充，受傳者要理解電影必須和傳播者擁有盡可能大的公共認(rèn)知區(qū)間才能實(shí)現(xiàn)傳輸過(guò)程的完成。編碼與釋碼的復(fù)雜性使得電影成為一種更為私密的產(chǎn)品，這在某一程度上縮小了電影的接受群體，也強(qiáng)化了編碼者與釋碼者作為生命個(gè)體的能動(dòng)價(jià)值。

而超現(xiàn)實(shí)主義追求一種極具個(gè)性化的“情感書(shū)寫(xiě)”與高度私密化的“個(gè)人表達(dá)”，是一場(chǎng)超越電影天然商業(yè)屬性的藝術(shù)革命。他們?yōu)樾问蕉问?，藝術(shù)而藝術(shù)，拋卻觀眾，成了單純?yōu)樽晕叶嬖诘闹饔^表達(dá)。怪誕的畫(huà)面和毫無(wú)邏輯的剪輯使隱藏在創(chuàng)作者個(gè)人認(rèn)知領(lǐng)域之內(nèi)的個(gè)人獨(dú)白成為被安置在藝術(shù)象牙塔尖供少數(shù)人觀瞻的“舍利子”，逐漸與市場(chǎng)脫離，化身為導(dǎo)演純粹的“個(gè)人狂歡”。

“怪誕的形式構(gòu)成一種心理策略，旨在使日常的世界陌生化，從而控制或驅(qū)逐現(xiàn)世生活中的荒謬和恐怖。”4無(wú)論是在光影、線條、形狀還是場(chǎng)面調(diào)度上，超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義均可以看作一種在既往電影語(yǔ)言基礎(chǔ)之上的“怪誕”表達(dá)。戰(zhàn)敗的德國(guó)，經(jīng)濟(jì)蕭條、政治動(dòng)蕩、生活困苦。藝術(shù)家們不忍面對(duì)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們選擇逃避，將注意力從外部轉(zhuǎn)移到隱秘的內(nèi)心世界。這些游離于精神世界崩潰邊緣的開(kāi)始尋找一種全新的形式對(duì)電影的美學(xué)價(jià)值進(jìn)行重新定義，以曲折的形式表達(dá)內(nèi)心的苦悶和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。

法國(guó)印象派雖然同樣對(duì)人物內(nèi)心情感進(jìn)行表達(dá)，但是“自我”是影片當(dāng)中人物的“自我”，而非創(chuàng)作者本人的。這些人物依舊是莎翁筆下“典型環(huán)境下的典型人物”，戲劇化的表達(dá)符合廣大受眾的認(rèn)知范疇與期待視野，能迅速通過(guò)影像語(yǔ)言直射內(nèi)心。但這些莎翁式的“自我”并非作為完全孤立的“個(gè)人”存在，而是在無(wú)數(shù)“個(gè)人”中抽象提取而來(lái)的“共我”，即高度濃縮概括的集體群像。影片并沒(méi)有與觀眾決裂，而是以一種相對(duì)溫和的手段對(duì)一味的理性與客觀進(jìn)行反叛，以謀求個(gè)人在嚴(yán)重精神創(chuàng)傷與道德價(jià)值體系崩塌之后尋找情感宣泄的突破口。德國(guó)表現(xiàn)主義把“我”的范圍縮小，用一種趨于浪漫的現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行解讀，直至超現(xiàn)實(shí)主義各流派將電影從商業(yè)軌道上拉出，并拖入絕對(duì)個(gè)人和隱秘的藝術(shù)蜂巢。這種變化體現(xiàn)出“人”個(gè)體意識(shí)與生命意識(shí)的覺(jué)醒——不讓生命受到任何壓抑，也不讓生命籠罩任何苦難和陰影，以一種特有的方式達(dá)到“狂歡化”的效果，使人的本質(zhì)力量和情感訴求得以張揚(yáng)和滿足。他們用視聽(tīng)語(yǔ)言的形式構(gòu)建起一座個(gè)人化的“烏托邦”，使各種精神愿望得以實(shí)現(xiàn)，真情實(shí)感得以表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

電影的發(fā)展可看作一部“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”“理性”與“感性”“現(xiàn)實(shí)”與“自我”的博弈史和一面關(guān)照人類對(duì)世界以及自我認(rèn)知的鏡子。這一歷程并非斷裂式的存在或碎片化的拼接，而是一種在起承轉(zhuǎn)合中不斷探索的“求真”之路。何為“真實(shí)”？怎樣才是呈現(xiàn)世界和表現(xiàn)自我的最佳手段？貫穿其中的是對(duì)“人”的理解和思考以及對(duì)“真實(shí)”定義與表達(dá)的探討。

注釋：

1.皇甫一川.世界電影流派一覽——電影眼睛派[J].電影評(píng)介，1991（09）：28.

2.常鳴.電影流派[J].電影文學(xué)，1998（09）：61.

3.皇甫一川.印象派電影[J].電影評(píng)介，1991（05）：26.

4.（聯(lián)邦德國(guó)）凱澤爾著；曾忠祿，鐘翔荔譯.美人和野獸 文學(xué)藝術(shù)中的怪誕[M].華岳文藝出版社，1987.