草白

1、默如雷霆

縱觀整個中國繪畫史，南宋畫僧牧溪為籍籍無名者。其生平事略之記載，散落在各文獻史料中，不過寥寥數(shù)十字、百余字，又語焉不詳，訛傳者居多。其畫作不是散佚了，便是流布于海外，其中日本居多，且贗品不在少數(shù)。牧溪與那些水墨畫家都不同，不僅因身份、境遇的差異，更在于其畫作內(nèi)部所煥發(fā)出的幽遠、靜謐的氣息。

牧溪是蜀人，年輕時求過功名，曾受同鄉(xiāng)畫家文同的影響;后蒙古軍由陜西破蜀北，牧溪離蜀入浙，至杭州入徑山寺，從無準師范佛鑒禪師。作為僧人的牧溪，喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物。多用蔗渣草結(jié)，隨意點墨而成，意思簡當，不費妝綴。后人評之“粗惡無古法，誠非雅玩，可供僧房道舍，以助清幽耳。”更高一點的評價來自吳大素的《松齋梅譜》，“松竹梅蘭，不具形似，荷蘆鷺雁，俱有高致”。其余，便再也尋不出更深入、更準確的評述了。

誠然，牧溪的畫并非雅玩，它不入文人士大夫的案頭裝飾，也成不了消遣賞玩之品。作為水墨畫，它不致力于傳統(tǒng)繪畫中筆墨氣韻、詩意美感之營造，甚至表現(xiàn)出一種強烈的“非畫”性，不是單一的安靜、幽遠、深邃，也非全然協(xié)調(diào)的物我兩忘、天人合一;干脆，它表現(xiàn)的是變形、夸張和怪誕，也是彌散、拒斥和破壞，是瞬間光照，也是本質(zhì)頓現(xiàn)。牧溪是將作畫視為修業(yè)開悟的道場，并幻想尋到最終的解脫之道。

可以說，牧溪的畫作是直覺、頓悟和靈性迸發(fā)的產(chǎn)物。它無所師承，不講來歷，沒有歸屬，自然不能被納入荊關(guān)董巨、趙孟頫、“元四家”、“吳門四家”以及“四王”這個一體化、超穩(wěn)定發(fā)展的繪畫體系中。但牧溪是以破壞的精神去接近和把握傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)核，并由此形成自己的核心。

“萬物自生聽，大空恒寂寥”——這是韋應(yīng)物的詩。

“性印朗月，身同太虛”——山水處于流動之中，沒有定在。這是畫家倪瓚對“逸氣”的理解。

“空林一葉飛，秋色橫天地”——八大山人從世界的觀照者，返回世界本身，回到山是山，水是水，長空不礙白云飛的境界中。

所有這些，人在天地萬物中出乎本然、歸于應(yīng)然的反應(yīng)，都在幽寂、空靈、飄渺、深邃等美學觀的籠罩之下。它們舒緩、協(xié)調(diào)，張弛有度，動靜相宜，充滿潔凈的美感。一個完整而自足的世界。但牧溪不同。牧溪的畫作不是美與幽寂的歌吟，而是對力與靜默的表達。在《瀟湘八景圖》里，他直接面對這個世界，面對村落、煙嵐、湖面、樹影、歸帆，——它們是他當下感受的直接凝聚，帶給他靈魂的顫動，精神上的振蕩與共鳴。于是，看似淡遠、空濛、安靜至空無一物的《瀟湘八景圖》，卻給人一種靜默中的戰(zhàn)栗感。好似音樂在無聲處流蕩，曲調(diào)委婉地下行，節(jié)奏出現(xiàn)跌宕和變化，甚至顯示出某種受壓抑的跡象。

這是一片不循古法的“枯淡山野”。時空浩淼，萬物聚散，一切都歸于靜默而深湛的藝術(shù)的世界里。在物像的形上，牧溪做了最大程度的概括、簡略和虛化。他憑借藝術(shù)家的直覺，以純墨捕捉心靈的瞬間感悟，不致力于具象形體的描摹，也無骨法用筆的痕跡，極簡之筆法的運用，——但簡于象而不簡于意，甚至因概括與虛化，使得那物象背后所隱藏的一切，獲得了極大的生長空間。那是來自靜默的力量。孤獨的靈魂面對廣無所極的世界，深情追索，排除萬難，表現(xiàn)出與宇宙、生命共有的沉默之情，一種超越心靈的獲致。

牧溪畫作中的靜，是極動之后的極靜，是來自靈魂終極處的靜謐與神秘，不是干枯和蕭索，更不是古井無波、心如止水。

中國傳統(tǒng)文藝的批評標準，向來“雅”字當先。雅正、唯美、雅致、絕俗是其不二標準。這些雅、唯美和絕俗可以在顧愷之的《洛神賦圖》、倪云林的《容膝齋圖》中找到美好的印證，但魏晉時期，佯狂的阮籍及縱酒的劉伶?zhèn)冎纯?，又當如何表現(xiàn)？

牧溪身上，也有與竹林七賢相似的性情和血性。牧溪因語造傷奸相賈似道，遭其追殺，四處躲避，賈死后，才復(fù)出。

某種程度上，牧溪的畫，也是以反叛的精神去接近和把握傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)核，是其審美人格的一貫體現(xiàn)。這是關(guān)乎“力”的藝術(shù)。淡遠、靜默的畫面中，造型隨墨跡漫漶無邊，逐漸融化到無邊的云霧之中。樹影橫斜，模糊而散亂，好似有大風作無止盡的吹拂，又似在暗示著審美主體所受的曲折、壓抑與苦痛。

但表面看來，一切都虛靜而緘默。

由此聯(lián)想到日人所推崇的枯山水造型景觀，以沙石表面的紋路來表現(xiàn)水之流動，以疊放有致的石組象征密林和山巒，所有這些不僅關(guān)乎藝術(shù)中的留白，還有暗示與想象，以及背后的美學旨歸。后來，牧溪畫作傳入日本，被尊為“國寶”，影響了日人審美，應(yīng)該不是偶然。

譬如，日本美術(shù)史家矢代幸雄在《日本美術(shù)的特質(zhì)》中寫道：“牧溪繪畫高邁灑脫的玄境，為日本畫家向往而又難以企及。學習牧溪的日本畫家……逐漸地在‘繪畫化中包含了潔凈、沉默的氣韻。這一新的思潮，對容易迷戀于放縱絢爛趣味的繪畫樣式，提供了嚴格的反省契機?！?/p>

這里，矢代幸雄提到“潔凈”“沉默”“反省”等詞語，這也是牧溪作為藝術(shù)家所建立的私人坐標，但他的“潔凈”和“沉默”很容易被視為粗惡無筆法。在倫勃朗的時代，時人評論其后期畫作筆觸粗糙，難以忍受，英國詩人埃爾森卻如此說，“其筆畫盡了微妙的本分，粗糙被設(shè)計用來掩藏其藝術(shù)”，這是埃爾森之于倫勃朗的“看見”。但不是誰都能擁有這樣的“看見”?；蛟S，一個人所能獲知的外在事物的深度和內(nèi)涵，與他內(nèi)在的自省能力成正比。如此，當面對牧溪畫作，任何判斷或結(jié)論大概只有經(jīng)過無休止的追求，才能獲得逼近存在實相的可能。畢竟，所有人都只能以自身方式去趕赴真理的邀約，在此之前，只能是一次次漫長的試圖接近的嘗試。

2、氤氳之氣

牧溪熱衷于對云煙、霧靄、水汽、樹影等不聚形事物作宛如實體事物之描繪。那些山石、樹木、屋舍并不遵循古老的皴擦法及傳統(tǒng)的筆墨之法，而是呈現(xiàn)為煙云水霧的空濛、混沌之態(tài)。隱約的模糊的形，好似被水汽一再浸潤、濡濕之后的模樣。尤其是《瀟湘八景圖》，整個一水汽氤氳、飄渺恍惚的幻影世界。傳統(tǒng)繪畫所講究的筆墨之法，重點在于“水法”之協(xié)調(diào)運用，因為“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣”，但牧溪并不采取傳統(tǒng)繪畫之道，也不致力于在畫面中傳遞枯濕濃淡、點線疏密之間的分寸與法度，而是另有一種分寸和法度，——那就是通過默契神會，靜心領(lǐng)略藝術(shù)品之于心靈世界的啟示。

這讓我想起美國畫家馬克·羅斯科，在那些暗沉的色塊與色塊之間，隱藏著生命內(nèi)部的拒斥與融合，生發(fā)與聚散，呼喚與共鳴。這些色塊和造型語言盡管給人“抽象”之感，但絕非毫無意義的色塊組合，更非故弄玄虛。它是一個虛空流蕩、層疊不止、生機勃發(fā)的自在世界。

從這個意義上說，牧溪更像是一名哲學家。禪宗注重“頓悟成佛”，講究“簡單”和“趨于直接”，牧溪在畫面上的一再隱藏及不斷刪減，大概也是由此而來的吧。

北宋文學家蘇軾畫過《枯木怪石圖》，也畫過《瀟湘竹石圖》，他所畫之樹為枯木，所畫之石為怪石。對于水，蘇軾卻主張隨物賦形，強調(diào)對客觀他物的借用。牧溪畫作里也有水，《瀟湘八景圖》干脆就是八幅與水有關(guān)的圖，但牧溪沒有對水進行精確、細致的描摹。與牧溪同時期的畫家馬遠，卻是一名畫水的高手。他的《水圖》多以淡墨順鋒勾勒水紋，線條華麗、靈動、舒展，甚至給人波詭云譎之感。而在《瀟湘八景圖》里，與其說，牧溪畫的是水，不如說畫的是水汽氤氳之態(tài)。沒有實際的水面、水波和水流，以及涌動的與水有關(guān)的線條，只有想象與暗示中的水通過樹影、帆影以及微茫的遠山的輪廓，給人一種隨云煙飄蕩的恍惚感。這里的水，已經(jīng)成彌漫、氤氳的水汽了。

所以，牧溪所畫的是云霧飄渺、彌漫惝恍的水汽，靜默、冷寂、孤絕，難以形容和把握，就像畫家所置身的現(xiàn)實，——但它又隨時可能顯露出光風霽月之景，開闊、澄明之境。相比于滔滔的、流動的水，那氤氳之氣似乎給人混沌、凝定和遲滯之感，但它卻是飄忽的，移動的，時刻處于變滅之中。

在這云煙變滅之中，世界卻渾然一體，前前滅盡，后后新起，生滅無間。此中，各類聲響隱約可聞，晚鐘、流水、棹歌，以及舟楫的輕搖晃動。還有物影之晃動，光之映照。晨起之光，夕暮的余暉，從云縫間滲漏出的日光。因為那些光，密林深山也變得澄澈、透亮起來。好似一個人待在黎明幽暗的房間里，等待著天色由完全的冥暗緩緩消退下去，逐漸變白的山頭，清晨的河面微光蕩漾，草尖上露珠閃爍，一個透明、敞亮的世界由此打開。

牧溪慣以淡墨暈染出遠山微影，再以濃墨點出近處參差迷離之林木、村舍，初看漫漶不清，細視卻有恍然入夢之感。如此，煙云飄渺，山色空濛，給人僧侶悟禪般的觀感。

牧溪的山水畫，淡到看不見山水，看不見山水中的人，將草木景物統(tǒng)統(tǒng)送往一個如影綽綽的世界，讓人想起塔可夫斯基的電影。夢幻般的鏡頭，迷離恍惚的場景，城市、荒野、街道、房屋、人的臉，統(tǒng)統(tǒng)看不清楚，怎么也看不清楚，好像有什么東西始終如影隨形，不給人看清的機會。

神秘、空靈、閃爍，也是一個茫然、無住的世界。

3、陰翳與光亮

作為一名禪宗僧人，牧溪畫過一些禪畫，比如《布袋圖》《蜆子和尚圖》《五祖荷鋤圖》等，它們以寥寥數(shù)筆勾勒人物形象，筆墨率性、灑脫，頗得梁楷《潑墨仙人圖》及《李白行吟圖》的簡筆神韻，但真正讓我感興趣的是他的《觀音圖》（絹本，墨筆）以及《羅漢圖》（絹本，墨筆）。它們筆墨渾厚，風格肅穆，嚴謹卻不失法度，有一種永久純粹的范式。來自神性世界的觀音和羅漢，卻帶著近乎凡人的表情于荒野山地，盤坐不動，深思默想。

《觀音圖》中，白衣觀音端坐于瀕水的山崖蒲團之上，表情鎮(zhèn)定，心無旁騖，幾乎至巋然不動的境地。暈染的草木巖石，深暗背景中忽然出現(xiàn)的一襲白衣，整個畫面給人幽深、澄明之感。再觀《羅漢圖》，卻暗自心驚。在默如深淵的山野里，一閉目長者，素布自額間披覆于全身，臉頰消瘦，神色微苦，結(jié)跏趺坐在崖巖草木間，作靜修之態(tài)。羅漢面容鎮(zhèn)靜，身后卻有巨蟒纏繞，張口伸舌，自后盤旋至其膝上。對此，羅漢依然表情肅靜，不為所動，好似進入無物無我之境?；募趴諢o的山林里，一人一蛇，一靜一動，眼目相接。一場精神對峙正在進行中。

它們是禪機畫，暗示著參禪、悟禪和解悟之道，但更重要的是，這些畫面給人一種超越宗教儀式的感動。

達摩終日面壁，盤膝靜坐，飛鳥在其肩上筑巢而不知，對面石上刻下其影而不覺?！@就是著名的“達摩面壁”的故事，與畫面中羅漢的故事有相通之處。

這些《觀音圖》和《羅漢圖》，就是牧溪本人以繪畫的形式所證得的“阿羅漢果”。荒涼山野代替了壯麗恢弘的曼陀羅道場，靜修悟道者由高高在上的神換作俗世中人。叢林陰翳，彌漫著幽深、沉郁的氣息。畫家以荒寒、凝重的筆觸來渲染山巖亂石，那些空白則以或深或淺的墨色暈染，使其成為一個有機的整體。所有這些既是羅漢和觀音們的道場，也是他們所要超越的迷障。

這些既可作禪畫解，又超脫于禪畫本身。

牧溪在畫龍虎圖時，也是落墨粗重，與《瀟湘八景圖》的風格判若兩人。輕盈是一種夢幻的創(chuàng)境，那是禪宗和牧溪所奉行的。而晦暗與凝重無疑是另一種，牧溪向來以開放的精神去把握生命和繪畫的本質(zhì)。

想起很久以前讀過的一本書，谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》。日人在審美上，向來反感清晰、閃光、一覽無余。深幽的居室，微微透光的紙窗、紙拉門，搖曳的燭光或昏暗的燈，木質(zhì)的地板和家具，陰翳深沉的錫器餐具，以及碗缽內(nèi)赤褐的湯汁，空氣是凝重的靜止的，所有這一切無不籠罩在一種幽美、陰翳的氣氛之中。

——這樣的空間不單由物堆積而成。那些朦朧而暗淡的光，那些彌散在物與物之間的暗影，更像是來自精神世界的陰影，似在訴說著無法言說的迷障與苦悶。

這樣的居室，必然要有“空”的一面，只有“空”才能凝聚和容納更多。包括讓朦朧薄暗的光線斜射進來，包括歲月流逝使得器物表面所添加的塵埃與污垢，包括清理和潔凈過程中所出現(xiàn)的對峙、和解，以及最終的融為一體。

牧溪的畫作中似乎記錄著那種堆積、重生以及無言的溝通。

一般認為，溝通必須包含著某種意義的語言交換，但在特殊境遇里，似乎什么都不需要。有時候，當我們置身于某處暗淡的光線里，似乎更能看清這個世界，看清那些事物的來路和去向。

4、六柿圖

這個世上的觀看者大致可分為兩種，一種是看過《六柿圖》的，另一種是并沒有。在那些觀看者中間，此圖引發(fā)了長久而激烈的共鳴。對《六柿圖》的描述和解讀從未停止過，但《六柿圖》依然是個謎，依然是不可描述和解讀的。在現(xiàn)存的牧溪的遺作中，除了這六枚柿子，他沒畫過別的柿子，也不曾有與《六柿圖》相似的畫作存世。

在浩淼的宇宙，無邊的虛空中，這六個簡筆的柿子，可以說是橫空出世。此前，沒有人敢這樣畫柿子。此后也不會有?！读翀D》是古代繪畫文明高度成熟的結(jié)晶，更是文明和藝術(shù)家共同成就的佳釀。

《六柿圖》通常被當作簡素、玄妙的禪畫來解讀。所謂禪畫，它表達的是禪悟體驗，如前所述，“誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”。美術(shù)史上，禪畫以山水自然果蔬、公案故事為題材來寓示禪機，牧溪畫的卻是柿子。顯然，《六柿圖》誕生于僧舍禪房，表現(xiàn)出某種靈機與禪意，但它遠遠超出了“禪畫”的范疇。

作為一幅水墨畫，它不以傳統(tǒng)的水墨語言取勝，甚至是與此相違背的。它不重外形和水墨技巧的表現(xiàn)，設(shè)色和距離感與宋畫傳統(tǒng)也不契合?！读翀D》不是某種單一的類型可囊括。甚至，《六柿圖》不像是一幅畫，它的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)繪畫體系的反對。那些由虛幻的墨色凝聚而成的柿子，并非現(xiàn)實中的柿子，但有一種奇異的感覺，除了這六枚柿子，似乎再沒有別物能將人帶入那種冥想的境地。

《六柿圖》獨一無二，它拒絕歸類，自成一類。六枚柿子的擺放，看似隨機，卻富有禪意。不同墨色的柿子，成熟度不一，濃淡深淺也不一。方形的圓，或偏圓形的方，從方到圓的演繹，也是不同生命狀態(tài)的變奏。

禪宗研究者鈴木大拙把禪對否定的運用形容為“為求佛而棄佛”，并認為這是悟禪的唯一道路?？梢哉f，《六柿圖》也是通過對傳統(tǒng)繪畫的反對，最終成為中國水墨畫的集大成者。

從這六枚柿子中，我們既可看見風月、山水、禪理、人心，看見萬物的共相，以及空相，還可看見安靜、完滿和自足。煙云生滅，人世聚散。在時間流逝中，這六枚柿子已成為永恒和常在的相。

就像這世上有“原小說”這樣的東西，《六柿圖》好比是一幅“原畫”。當然，它的關(guān)注點不在柿子的形與色上，這是一幅關(guān)于這些柿子如何被創(chuàng)作出來的畫，它記錄的是靈魂的冥想及歡會神契。

——《六柿圖》展示了時間的演變，或者說佛理的演變過程。以墨色之深淺濃淡來表現(xiàn)柿子之生長及衰變。不僅指柿子，可由柿子推及至萬物。這是《六柿圖》的現(xiàn)代性。這是一幅現(xiàn)代繪畫，它的內(nèi)核是模糊的，甚至是矛盾的，它呈現(xiàn)的不是“一”，而是“多”，盡管它的空間語言仍然是一維的。

——《六柿圖》是關(guān)于“色”與“空”的藝術(shù)，也是關(guān)于“存在”的藝術(shù)。它呈現(xiàn)的是一個否定、駁斥、自省，最終又融合一體的過程。人在六枚柿子中獲得體悟和歸宿，同歸于寂。

——《六柿圖》給人一種“太古”感，就像水墨畫中的山水。它似乎沒有山水畫的空間感，但那六枚柿子自身的排列及重組就是一個獨立的空間。它淡逸、簡樸，有一種自覺為之的古拙之氣。

《六柿圖》完成六百多年之后，有一個叫莫蘭迪的意大利畫家開始畫那些瓶瓶罐罐。那些沾染塵埃的瓶瓶罐罐，瓶身色調(diào)不一，高低寬窄不一，它們在經(jīng)歷錯位、重疊和滲透之后，在歷盡矛盾和對峙之后，呈現(xiàn)出一種永恒感和宗教感。

無論是莫蘭迪，還是牧溪，他們都以靜物來體驗人類永恒的情感，以及對情感的超脫。他們都感到了光的存在，那是一些微弱的、被遮蔽的光線，它們來自藝術(shù)家自身的證悟。

與《六柿圖》劈面相逢的日子，我想起很久以前的人，那些從微茫的亮光中走來的人，佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底，——這些模糊而遙遠的名字，曾在我心里激起回響，后又被淡忘了，那些人似乎可以在任何時代、任何境遇里出現(xiàn)，但佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底終究只現(xiàn)身于他們所在的時代。

《六柿圖》是超越于時間的繪畫，就像佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底等人終將超越所屬的種族和人群，他們的從容，對人類痛苦的忍受，以及對苦難的救贖，使得他們最終超越時間和生死。

——《六柿圖》是至簡的墨象，是靈魂的涅槃之作。

5、光與生機

關(guān)于畫僧牧溪本人，連生卒年月都不盡詳，自然不可能留下可供挖掘的生平史料。唯一可追溯其蹤影的是那些模糊、靜謐的畫作。他將想要訴說的一切藏匿在煙云變滅的山水圖卷里，留在《六柿圖》暈染、變幻的墨色中。

那是一些靜默的的作品，充滿著繚繞的云霧與漫溢的水汽，是短暫而又變幻無窮的影子，也是一個生命體變動不居的自我以及自我的幻影。

——說到底，所有能夠以字詞或筆墨線條等形式輕易道出的內(nèi)容，都有其不確切之處。某種程度上，人們能夠感知它，但很快就會忘了它。

我真正感興趣的是牧溪如何走上并最終抵達涅槃之路。

佛陀的經(jīng)驗是通過頓悟抵達涅槃之境。沉默在佛陀的生活中起著至關(guān)重要的作用。對眾人渴求回答的問題，他總是不置可否，甚至閉口不談。在佛陀的世界里，沉默是美德。

而在耶穌看來，“世界是一座橋梁;走過去，不要在上面建造房屋”。唯一重要的是愛，來自鄰人之愛。不用說，耶穌為人們?nèi)绾螖[脫生活中的恐懼樹立了榜樣。

當輪到蘇格拉底時，一切都變得曖昧不清。人們并不認識真正的蘇格拉底，有多少個信徒就有多少個蘇格拉底，而在這些與蘇格拉底有關(guān)的形象中，沒有一個是正確無誤的，但蘇格拉底到底不是幻影。

牧溪在圓寂前曾手書一曲《漁父詞》。生命宛如寒潭雁跡，雁去而潭不留影，當一切煙消云散時，牧溪追求的是“梅花雪月交光處”的純白之色、澄明之境。繪畫史上，有人為追逐自然萬物稍縱即逝之美而作畫，有人借山水筆墨只為抒泄內(nèi)心之憂憤，有人涂涂畫畫不過為了反擊內(nèi)心空無的威脅，而在牧溪那里，一切都是為了最終的忘卻。

“而今忘卻來時路。江山暮，天涯目送飛鴻去。”

梅花、雪月輝映處，是生命之光交匯之地，亦是佛經(jīng)世界里本來的光明與增上的光明相遇之時。那是一處澄明、潔凈、無我之地。我想起昏暗山野里白衣觀音身上沐浴的幽光，還想起《瀟湘八景圖》中虛空流蕩的光芒。摶實成虛，蹈光攝影。世相亦如夢幻泡影。——這是中國古代水墨畫家的人生觀和審美觀，同時也屬于禪宗僧侶。

“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，這是禪宗經(jīng)典《金剛經(jīng)》里的一句話。

蘇格拉底認為只有當悲哀消失時，靈魂才能通向偉大的安寧處;真正的生活不是走向死亡，而是走向善。蘇格拉底通過對無知的研究及對靈魂的勇敢袒露來獲得信仰之道。

而牧溪所孜孜以求的是澄澈明凈，是物我兩忘，更是無我之境。

《漁父詞》可看作牧溪的涅槃之曲。“一笑寥寥空萬古”，當生命走向最終的圓融和完滿之時，牧溪憶起佛陀的教誨。般若觀照，妄念俱滅。就如那六枚空靈簡淡、虛空流轉(zhuǎn)的柿子。

柿子為扁圓或圓錐形，懸在枝上時，有一種生澀、伶仃之美。熟極、墜落后，便有橙色、甜美的汁液流出。而晾干后的柿餅更為甘甜，分明屬于冬日夢境里的況味。

《六柿圖》是美與時間的饋贈，它以物質(zhì)內(nèi)部的循環(huán)、流轉(zhuǎn)、變幻，展示了生命中轉(zhuǎn)瞬即逝的生機。

它是生機，也是專注純粹、靜默無語。

——至此，絮叨著，說了這許多，當面對牧溪的畫作，依然是夢境，依然是謎。