沈國仁 蘇米爾

舞蹈作為以肢體語言審美宣情的一門表情藝術(shù)，在銀幕中具有敘事、抒情、美化等重要功能。就世界范圍來講，美國好萊塢的歌舞片舉世聞名，特別是舞蹈元素在其中具有無可替代的藝術(shù)功效。好萊塢發(fā)展至今，大約歷經(jīng)了經(jīng)典好萊塢前期（1930～1945年）、經(jīng)典好萊塢后期（1945～1965年）、“新好萊塢”時期（1967～1989年）以及當代好萊塢時期（1990年至今）。在近百年的好萊塢電影史上，歌舞片依托1927年《爵士歌王》有聲片的視聽技術(shù)問世，開始風靡于經(jīng)濟大蕭條時期的美國社會。歌舞片問世之初，夢幻般的歌舞升平總會讓人們暫時忘卻生活的步履維艱。到20世紀60年代后期，由于制片廠大制作的壓力、歌舞片創(chuàng)作新意的匱乏以及電視對青年受眾的吸引，歌舞片發(fā)展相對低迷。直至21世紀以來，隨著好萊塢類型片的全面升級，歌舞片又迎來了春天。

一、歌舞片之初：舞蹈的銀幕化嘗試

20世紀30年代初的歌舞片由于融入音樂舞蹈元素而成為一種新興類型片，使人耳目一新。歌舞片中充滿活力的舞蹈大場面猶如一場夢幻之旅，使人暫避憂愁。當時的《百老匯旋律》雖然被公認是歷屆奧斯卡最佳影片中最差的一部，但是由于它迎合了當時人們的社會心理而獲得殊榮。在經(jīng)典好萊塢前期，歌舞片主要是百老匯歌舞的銀幕化，誕生了《綠野仙蹤》《娃娃從軍記》《1933年的淘金女郎》《第42條街》《起錨》《飛向里約》《大禮帽》等蜚聲影壇的作品。在這些早期歌舞片的探索中，舞蹈的視聽語言表達和歌舞片的明星效應是較為突出并值得關(guān)注的兩大銀幕現(xiàn)象。

一方面是舞蹈的視聽語言表達。巴斯比·伯克萊是《1933年的淘金女郎》《第42條街》中的芭蕾舞導演，其不再采用早期攝影機架在舞臺之前的拍攝方式，而是大量運用運動鏡頭和景別景深的靈活性，在“推拉搖移甩”和“遠全中近特”的鏡頭語言中，促使舞蹈演員與鏡頭運動形成銀幕上的“雙人舞”。通過這種手法，攝影機充分利用旋轉(zhuǎn)舞臺，使舞蹈陣型和舞臺調(diào)度呈現(xiàn)出不同以往的幾何圖案影像，大大提升了舞蹈的空間美學價值。伯克萊的這些技巧成了20世紀30年代歌舞片的拍攝范本。應該說這是舞蹈與電影融合的一種進步，舞蹈的銀幕化既拓展了舞蹈的大眾傳播路徑，也豐富了銀幕敘事，補充了依靠戲劇動作與人物對白的敘述方式。

另一方面是載歌載舞的銀幕明星。經(jīng)典好萊塢前期的歌舞片幾乎是弗雷德·阿斯泰爾和琴裘·羅杰斯的時代，二人被譽為歌舞片“金童玉女”。阿斯泰爾是一位創(chuàng)新型藝術(shù)家，他將芭蕾舞的輕盈與踢踏舞的明快有機結(jié)合，此外他還擅長交誼舞和現(xiàn)代舞。阿斯泰爾是一位非常敬業(yè)的演員，在拍攝前要事先彩排6個星期，并把自己精心設(shè)計的舞蹈動作一一與舞伴琴裘·羅杰斯研磨訓練。在這一時期，還有一名世界聞名的歌舞片童星秀蘭·鄧波兒。1934年，6歲的秀蘭·鄧波兒以一部《起立歡呼》名聲大振。鄧波兒在影片中載歌載舞的可愛形象為經(jīng)濟大蕭條時期的人們帶去了歡聲笑語，成了一種至真至純的象征。此后，鄧波兒還出演了《亮眼睛》《一月船長》《偷渡者》《百老匯小姐》《桑尼布魯克農(nóng)場的麗貝卡》等歌舞片。

二、歌舞片之興：舞蹈的銀幕盛宴

二戰(zhàn)之后的美國在經(jīng)濟上加速崛起，全民沉浸于一種勝利歡歌之中。作為對當時美國民眾集體情緒的一種寫照，此時的歌舞片迎來了全盛時期。米高梅公司的“弗里德創(chuàng)作小組”頗具盛名，在20世紀四五十年代出品了《相聚圣劉易斯》《海盜》《復活節(jié)游行》《一個美國人在巴黎》《畫舫璇宮》《雨中曲》《篷車演藝隊》《碧云天》等。從“弗里德創(chuàng)作小組”中脫穎而出、享有世界盛名的當數(shù)弗雷德·阿斯泰爾之后的又一“舞王”——金·凱利。這一時期最具代表性的歌舞片中幾乎都能看到金·凱利的身影。其一，金·凱利善于將舞蹈與電影融合。作為現(xiàn)代舞藝術(shù)家的金·凱，熟練掌握現(xiàn)代舞、踢踏舞、芭蕾舞等，并將這些舞蹈在電影情節(jié)中恰如其分地應用。比如，在《雨中曲》這部世界公認的經(jīng)典歌舞片范本中，金·凱利輕快的舞步與運用自如的升降鏡頭彼此配合，加之地上的雨水和手中的雨傘這些舞美道具，呈現(xiàn)出一種清新明快的視聽風格。其二，金·凱利秉持了電影的大眾性。舞蹈本身是一種歷史悠久、積淀深厚的高雅藝術(shù)，具有小眾性;電影則是大眾文化、商業(yè)文化的技術(shù)產(chǎn)物，先天就被打上通俗藝術(shù)的烙印。在《一個美國人在巴黎》《海盜》《雨中曲》等人物設(shè)定上，這位“舞王”具有十足的親和力，讓觀眾時刻感受到其銀幕形象的平易近人。其三，金·凱利的表演流露出一種雄壯剛健之美。他時常身著現(xiàn)代舞的緊身舞衣，肌肉形體線條突出，面帶微笑、瀟灑倜儻，舞蹈動作舒展而富有力量，并將體操的力量型動作融入舞蹈演繹中，張揚著美國文化對健壯剛毅的審美追求。

在金·凱利主演的、由“弗里德創(chuàng)作小組”出品的歌舞片《一個美國人在巴黎》曾榮獲第24屆奧斯卡的6項大獎。其中最為經(jīng)典的是由金·凱利精心設(shè)計的一段17分鐘的舞蹈。在這段舞蹈中，古典舞、現(xiàn)代舞、踢踏舞彼此交融。舞蹈作為獨立藝術(shù)展現(xiàn)時，舞蹈種類的劃分未必涇渭分明，但在電影中，一切元素都要服務于作品主旨與審美風格，銀幕舞蹈賞析主要在于舞蹈表現(xiàn)是否有利于主題開掘與風格張揚，其他評價因素則位居其后。在這17分鐘的舞蹈段落中，男女主人公在巴黎場景的舞臺布置中演繹舞蹈，并配以對位法的盤旋運動鏡頭，真正形成了鏡語與舞蹈兩種藝術(shù)的“雙人舞”。

還有一部“弗里德創(chuàng)作小組”出品的佳作，即被譽為首部“散發(fā)著現(xiàn)代氣息”的歌舞片《錦城春色》。影片講述了三個水兵上岸到紐約游玩的故事。所謂“現(xiàn)代氣息”，從舞蹈角度而言，注重了影片情節(jié)設(shè)置、物件元素與舞蹈的融合。影片中女主人公在博物館研究原始人時誤將一名水兵當成原始人，于是在博物館的實物背景下，“五位演員在表演過程里，運用原始人場景中的船槳、頭飾以及手鼓等工具模仿原始人。期間，水兵蓋比身著草裙連續(xù)擺動左右胯，牽動原始人模型左手，帶動‘原始人一起跳動，將舞蹈元素充分融入實景中，卻不顯得突兀，結(jié)合得恰到好處”[1]。

20世紀50年代后期，多家制片廠林立，米高梅公司不再一枝獨秀。歌舞片自此逐漸呈現(xiàn)多元化并影響著60年代的歌舞片生產(chǎn)?？v觀整個60年代，最為經(jīng)典的當為《西區(qū)故事》與《音樂之聲》。作為在中國家喻戶曉的《音樂之聲》，取材于奧地利1938年的真實事件，情節(jié)跌宕起伏，富有戲劇性。片中的《哆來咪》《雪絨花》《孤獨的牧羊人》等歌曲在世界各地廣為流傳。該片的舞蹈主要是表現(xiàn)作為家庭教師的女主人公與孩子們的舞蹈，或是熱烈歡舞，或是輕歌曼舞，在藍天碧野之間折射出一種彌足珍貴的真摯與童趣。雖然《西區(qū)故事》的情節(jié)設(shè)計因照搬了莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》而顯得新意不足，但是在舞蹈呈現(xiàn)上則可圈可點。舞蹈從傳統(tǒng)的攝影棚布景中跳脫出來，進入到真實的場景中，街頭舞蹈與現(xiàn)代芭蕾都恰到好處地得以展現(xiàn)，彰顯了熱情奔放的藝術(shù)格調(diào)。

三、歌舞劇之新：舞蹈與銀幕深度交融

歌舞片經(jīng)歷了20世紀70～90年代相對低迷的階段，隨著21世紀“當代好萊塢”創(chuàng)作、技術(shù)、商業(yè)的大幅提升，歌舞片又重返生機。在探索與積累的基礎(chǔ)上，舞蹈與銀幕深度交融，不僅表現(xiàn)在歌舞片中，也體現(xiàn)在舞蹈題材的其他電影作品中。在一些非歌舞片的電影中，舞蹈的人物刻畫與主旨隱喻功能日益深化，特別是表現(xiàn)舞蹈職業(yè)的題材作品，使舞蹈元素成為表現(xiàn)人物特質(zhì)的核心手段，這已成為歌舞片舞蹈呈現(xiàn)的有力補充。與此同時，舞蹈的日?；c大眾化的銀幕呈現(xiàn)也成為一道重要的大眾文化景觀，集中體現(xiàn)為一種全民狂歡。舞蹈在歌舞片中的宣情、敘事、美化功能也日漸深化和成熟，使銀幕與舞蹈相輔相成、相得益彰。

一方面，舞蹈與銀幕的深度交融表現(xiàn)在刻畫舞蹈職業(yè)人物的內(nèi)心世界。對于舞者職業(yè)生涯或是人生際遇的描寫，使舞蹈元素的多重影像功能獲得更為極致的釋放。比如，電影《中央舞臺》描摹了3名懷揣芭蕾舞夢想的女孩的追夢青春。芭蕾舞作為一種典雅高貴的舞蹈，既是藝術(shù)夢想的一種具象的審美象征，也是為了夢想不畏艱難不懈奮斗的品格隱喻。這3名女孩，走向不同人生，或是不再從事舞蹈事業(yè)轉(zhuǎn)而進入大學開辟新生活，或是進入國家芭蕾舞團成為職業(yè)演員，或是成為社會舞蹈團體的首席舞者，其實都是通過對芭蕾舞的追求而獲得了生活的啟示，找到了人生的方向。在此，舞蹈成為一種人生哲學，成為從事各行各業(yè)的人們審美觀照世界的一扇藝術(shù)之窗。又如，電影《黑天鵝》講述了一名芭蕾舞女演員的職業(yè)心路歷程。該片改編自傳統(tǒng)芭蕾舞劇《天鵝湖》，形成電影與舞劇的互文。影片中女主人公精準地詮釋了人性的復雜。她飾演的白天鵝純潔無瑕，令人憐愛;其扮演的黑天鵝則貪婪陰險，令人生厭，實則都是其內(nèi)心視像的外化。的確，《黑天鵝》的舞蹈好似一種“流動的雕塑”，將形體塑造的各個瞬間都以飽滿的身體美學形式得以呈現(xiàn)，并在銀幕時空中緩緩流淌。那排練廳中的舒緩節(jié)律和聚光燈下的舒展動作，都在展現(xiàn)形體美的同時抒發(fā)著深厚的作品題旨，折射出豐富的精神世界。這部影片在世界電影史上也是難得的佳作。

另一方面，舞蹈與銀幕的深度交融表現(xiàn)在日?；拇蟊娍駳g。前文提到金·凱利的成功要素之一即令觀眾感到“他是我們身邊的一員”，這一點在新時期的銀幕舞蹈中獲得深化，并體現(xiàn)為全民狂歡?？駳g文化是屬于大眾的、超越日常生活之“第二生活”，亦或可認為是對日常本真的超脫與復歸。通過狂歡形式，“普通老百姓也就超脫了日常生活的種種束縛，超脫了各種功利性和實用主義，人與人不分彼此，互相平等，不拘形跡，自由來往，從而顯示了人的自身存在的自由形式，顯示了人的存在的本來形態(tài)，這就是一種復歸，即人回復到人的本真存在”[2]。譬如，在系列歌舞片《舞出我人生》第2部的開篇，剛剛還是普通的乘客，倏然一人起舞，于是如多米諾骨牌一般，地鐵站中各個階層、各行各業(yè)、各年齡段的人們紛紛加入舞蹈行列，成為狂歡的舞者。古怪的表情，奇特的舞姿、日常物件的道具運用、高難度動作的特技，使一個被各種功利主義和實用主義覆蓋的世界瞬間翻覆，人們肆意揮灑著生命的熱情與對傳統(tǒng)的反叛。無獨有偶，在《愛樂之城》的開篇，在高速公路令人煩悶的堵車時段反而為全民狂歡提供了絕佳的契機。隨著汽車廣播音樂的響起，舞蹈從單人舞、雙人舞直至所有人的群舞，以天地為幕布，將立交橋和汽車作為舞臺，爵士舞、踢踏舞、嘻哈街舞、西班牙舞等紛至沓來，繪制了一幅全民狂歡的生活景觀。

結(jié)語

好萊塢歌舞片的演進，遵循著一種曲折式發(fā)展與螺旋式上升的路徑，這種發(fā)展規(guī)律與社會經(jīng)濟、文化思潮、技術(shù)革新、審美變遷存在千絲萬縷的聯(lián)系。特別是在大眾傳播時代，影像已然成為人們認識世界、表現(xiàn)世界、改造世界的一種方式。美國作為文化輸出大國，其歌舞片的嬗變歷程具有鏡鑒價值。歌舞片作為音樂與舞蹈“唱主角”的電影藝術(shù)，充分發(fā)揮著音樂舞蹈作為表情藝術(shù)的跨國界優(yōu)勢，更有利于國際文化交流合作，實現(xiàn)文化維度的“人類命運共同體”。舞蹈作為與人類早期問世的、與人類社會形態(tài)演進相伴相生的古老藝術(shù)，具有鮮明的國別性與識別性。舞蹈與電影的邂逅，在發(fā)揮各自藝術(shù)優(yōu)長的同時形成張力，這種張力亦為動力，推動舞蹈的銀幕化進程。因此，如何在好萊塢歌舞片中發(fā)掘?qū)氋F經(jīng)驗，結(jié)合本土的舞蹈藝術(shù)進行歌舞片創(chuàng)作或舞蹈的銀幕化實踐，是擺在我們面前的一大課題。我們理應在國際化視野下對好萊塢歌舞片實現(xiàn)本土化借鑒，努力挖掘中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)資源，特別是將幾千年的國風舞韻融入當代電影創(chuàng)作之中，實現(xiàn)舞蹈與銀幕相交融的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

參考文獻：

[1]孫蕾婷.舞蹈藝術(shù)在美國電影中的運用及發(fā)展[ J ].藝術(shù)評鑒，2018（9）.

[2]葉朗.美學原理[M].北京：北京大學出版社，2009：227.