李晁，1986年10月生于湖南，現(xiàn)居貴陽。2007年在《上海文學(xué)》發(fā)表小說處女作，在《上海文學(xué)》《山花》《小說界》《大家》《芙蓉》《百花洲》《青年文學(xué)》等刊發(fā)表長中短篇60萬字，曾獲第三屆《上海文學(xué)》新人獎、首屆“紫金·人民文學(xué)之星”中篇小說提名獎，首屆貴州省專業(yè)文藝獎、首屆《創(chuàng)作與評論》年度小說獎等。

是什么時候關(guān)注起攝影？又是什么契機想自己動手？是為哪一張照片哪一個攝影師所吸引所震撼？這些都難以追述，好像所有事物都該確切地?fù)碛幸粋€源點和動機似的，也許是這樣，但應(yīng)該允許另一種感覺的存在，那是長期被朦朧感所籠罩后的突然一步。就像有那么一天，感到要有一臺相機，于是就有了（好玩的是，我是在擁有了三臺不同的相機之后才想著要去拍點什么的）。要知道景深處的風(fēng)景一定是模糊氤氳的，如果非要說，只能勾勒出它的輪廓，那也許是羅伯特·卡帕或者卡蒂?！げ剂兴?，是《失焦》和《內(nèi)心的寂靜》。

某日，身上掛著黑色ASAHI PENTAX相機的中平卓馬出現(xiàn)在我面前，“我成為攝影師了，不好的時代啊。”中平很難得地害羞了起來。身材瘦小的中平，跟小臺、黑色的PENTAX很相配。很快地，我們就到逗子的咖啡店，我教他相機操作，以及曝光的攝影入門。

這是森山大道的記錄（《犬的記憶》，商周出版），這感覺恰好說明了我當(dāng)初的行徑，不了解相機就想開始攝影，但惟一不同的是，從一開始我就知道自己無法成為一個攝影師，更別說拍出什么驚人的照片了，那樣的想法我一點都沒有。然而，我還是喜歡上了攝影。這并不矛盾。我知道自己缺乏的是什么，是面對全新愛好的持續(xù)熱情，我明白我擁有的只是欣賞，或者說持續(xù)的觀看，當(dāng)然還有一個很大的阻礙，即來自舉起鏡頭對著某個陌生人按下快門的勇氣。我是膽怯的。這一舉動意味著你要引起注意了，不僅是拍攝對象的注意，也是旁人眼中的焦點。這是致命的缺陷。朋友Q君說，你這個樣子，是永遠拍不出什么東西來的，你應(yīng)該成為一臺機器。仿佛為了讓我更好地明白他的話，Q君指著街頭電桿上的監(jiān)控探頭說，看見沒有，你應(yīng)該像那個，它會害羞么，它背后的人會害羞么。我想我明白他的話，可我畢竟不是機器，也不是隱身其后的人。我當(dāng)然恨不得眼睛就是一臺相機，一眨眼就像按動一次快門，除了睡覺（蓋上鏡頭蓋），你能拍你見到的任何人任何事物。所以我拍得更多的是無人的場所，編輯部外的走廊啦，辦公大樓的老式樓梯啦，或者街頭的建筑和隨便什么物體，就是——沒有人。

糟糕，看來看去，都在你自己的半徑里。Q君看著我發(fā)的照片說。

我當(dāng)然知道攝影是離家的藝術(shù)?？艿驴ā⑸酱蟮肋@種常年不歸家的流浪式攝影師，二十年、三十年、四十年這樣地行走，付出的代價可想而知，那幾乎是吉普賽人的方式，好像只有不斷不斷地行走才能填補內(nèi)心越來越大的縫隙。這里面的枯寂和動人，只有凝視照片時才能體會。

說到行走，有一張照片完美地體現(xiàn)了這一切的意義。

是森山大道的《野犬》。

我每次看《野犬》都有說不出的感覺，難以長久地看下去，甚至?xí)行┗乇埽秃孟衲黔h(huán)境你也置身其中，那是完全的無依，犬的眼神保持警惕的同時射出的更多是迷茫與不經(jīng)意，仿佛讓你明白，“我在這里，我還要走的”，而不附帶任何其他情緒，如果沒有看錯的話，你會一再看見你自己。正是這個讓人難以直視，也正是自我的映射讓一張照片長久地保留在心里。

而深瀨昌久的鴉又如何？《鴉》是我最喜歡的一本攝影集，很多個夜晚我反復(fù)地觀看，看在極暗的背景里那些黑鳥的形態(tài)，周身升起一種凜冽的感覺，鴉的身姿壓倒了一切美好的事物，這里面有憂傷至極的氛圍。暗夜里睜眼的鳥群隱藏著希區(qū)柯克《群鳥》式的爆發(fā)？雪地里匍匐的鴉是休憩還是死亡？神社鳥居上的那一對是在幽冥地眺望時間消逝？每一張的內(nèi)容都有著強烈的誘惑感與縱深感。這是超過十年的拍攝。在金澤、北海道、原宿，深瀨昌久追蹤著這些。神鳥”的身影，他最終總結(jié)說，“我自身已是其中一只”。這是真誠的。如果說森山大道的野犬是路上的偶然一瞥，那么深瀨昌久的鴉就是一次次地凝視與回眸。

這給人啟示，除人以外，仍有廣大的生命可供拍攝。這就是物。拍照以前我以為物是不會變的，只有在對同一物體進行不同的拍攝后我才明白，物的光華也是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它在不同的時間里擁有不同的面貌。比如我拍過的一只消防栓，第一次拍，在廊道上，天光照不進來，所以我開了閃光，這一刻，這只紅色的消防栓是美麗的，洶涌的光撲上去時并沒有埋沒它，相反，這些光讓它從一只實用的消防栓變成了另外的東西，是什么，難以名狀。等后來我再試圖拍它時，它呈現(xiàn)出來的樣子就完全失去了我第一次拍它時的光彩，它看上去只是只可憐的消防栓，丑陋，不值一提，看上去一生也不會被人使用一次。

拍攝與觀看，是兩件事，但攝影師集兩者于一身，很難清楚兩者的界限，到底是觀看決定了拍攝，還是因為拍攝決定了如何觀看？這幾乎如同文學(xué)之問：怎么寫和寫什么？事實上，我們知道“寫什么”才能方便地決定“怎么寫”，而“怎么寫”卻難以單方面導(dǎo)向“寫什么”。但在攝影中（主要指紀(jì)實），拍什么與怎么拍？對于一個攝影師來說，恰不是問題的關(guān)鍵，因為所有的素材、主題（拍攝后的自動集合），它的背景與具體事物都已先于頭腦而存在，在這里，創(chuàng)造幾乎只意味著發(fā)現(xiàn)，而發(fā)現(xiàn)只是行走過程中的聚焦，是體驗與迎面而來的景觀達成的某種一致性，相當(dāng)于召喚與捕捉。它不是從無中來的，無需由現(xiàn)實導(dǎo)向真實，從而形成“現(xiàn)實主義”。

景觀提供了一切，它的撲面而來，它的瞬息變化，都如同潮汐般形成了引力，對攝影師來說，這潮漲潮落的差異，就是日常的流程，就是相機被摁下快門和掛在胸前的不同時刻。很難想象沒有行走的攝影，就像很難想象沒有想象力的文學(xué)。

攝影作為一種行為容易被分析，那么拍攝的結(jié)果——影像又如何被定義？它是繪畫之后的藝術(shù)？是紀(jì)錄？是借著光影與一切可能造型的再創(chuàng)造？阿蘭·巴迪歐提到影像時說：“影像是一個知覺心理學(xué)詞匯：某物的影像就是它的精神復(fù)制品。影像是認(rèn)知與現(xiàn)實之間的關(guān)聯(lián)。在本質(zhì)上，它指明了意識與外部世界的分離?！边@是一個可供參考的答案，那么我們?yōu)槭裁磿枰跋?？在影像已?jīng)構(gòu)成繁復(fù)乃至一統(tǒng)景觀的時候。如果是電影影像，我們或許還可以置入電影這一敘事的背景中去，可作為偶然的人間一瞥，一張照片，或者一組成系列的作品，它所要述說與追求的又是什么？是提供了我們不在彼時彼刻卻仍然能通過照片所傳達的時空信息身臨那我們已經(jīng)永遠錯失（包括攝影師本人）的瞬間之中？我不知道。我們要那個瞬間做什么呢？問題不好再這樣問下去。

擁有了GRⅡ后，我才開始隨身攜帶一部相機，小小的體積可以隨時插在皮帶上，等看到什么，可以就勢掏出來，摁下快門。選擇這部機子，部分是因為它的效果，部分是因它的體積，但森山大道才起到了最關(guān)鍵的作用，他那部標(biāo)志性的GR21已成為他身體的一部分，就像關(guān)公的青龍偃月刀，巴頓將軍的象牙柄柯爾特轉(zhuǎn)輪手槍。據(jù)說這部機子最迷人處是擁有一顆2lmmF3.5超廣角鏡頭，可謂前無古人后無來者，可惜沒有眼緣能見，GRⅡ作為新款（現(xiàn)已被淘汰），依然保留了那強大的遺傳基因，我迅速地著迷起來，配上一枚28mm的廣角鏡，添了備用電池、取景器。好像這樣一來又可以宣稱，成為一個街頭攝影師的一切都準(zhǔn)備好了。

可是，還是不行。我是如此不愛出門的人，平日工作可以在編輯部里杲上一整天，偶爾下樓買煙買咖啡，也是一眨眼的工夫，最后是火速回家，回家后便如同修煉，能不動則不動了。在這樣的慣性下，那些我拍下的照片，都來自我個人最真實的生活和工作軌跡，也就是說，這些照片所呈現(xiàn)的地方是我必然要去的地方，我從沒有為了要拍照而打定主意要去哪里拍一下的計劃，即使有，也很快被打消。

去西藏也是如此，那是應(yīng)《西藏人文地理》雜志的邀約去采寫文章，出發(fā)的前一刻，我還在猶豫，是帶小巧的GR還是FUJIFILM的X-H1？最終還是帶了小的，我已經(jīng)習(xí)慣從皮帶包中掏出這臺相機了。我認(rèn)定自己拍不出風(fēng)光大片，也對風(fēng)光大片沒有興趣，哪怕是去西藏這樣的地方。

眼下的這一組照片，來自不同時期的“作品”（快門運動），具體跨度已經(jīng)搞不清了，只曉得距當(dāng)下最近的來自西藏（共三張），它們是我2019年在西藏山南地區(qū)拍攝的。《晨讀》拍攝在一個清晨，在著名的卡久寺里，真是個足夠早的清晨，我們?nèi)r，喇嘛們已開始了一天的功課，他們分散在寺廟的任何適宜閱讀的地方，出聲地誦讀著他們手中的經(jīng)典，讓我感興趣的正是這些誦經(jīng)聲，可經(jīng)聲無法被有效拍攝，所以我與被拍者保持了一定的距離，也為了讓晨讀的喇嘛與背后的雪山更好地融為一體?，F(xiàn)在審視，這感覺也許是對的，在廣闊的自然中，人在一角，彼此安然?！逗舆叺耐媾肌穪碜砸粋€叫烏江的鎮(zhèn)子，我逛到河邊時，一個年輕女人正在給玩偶梳頭，我不知道她是否是個發(fā)型師，又為什么會帶著玩偶道具來到這里？是練習(xí)手藝？一切都是迷。只是以我的鏡頭看來，這一切的相逢，就有了絲詭異的感覺，雖然現(xiàn)實里，這一點也不詭異，甚至光天化日到這是一個大中午的遭遇，可是誰又說過，中午也是妖里妖氣的？拍《白馬》時，陽光很好，馬也很好。馬是一種神奇的動物，它的矛盾在于，它的神圣性（觀賞性）是始終與勞動性結(jié)合的，而在其他勞作的動物身上，我們又很難看到這樣的光芒，譬如牛?！缎Α愤@張照片來自我的朋友，那天他過生日，三十二歲，我們從飯店出來，我不知道他要笑出來，只有當(dāng)他完全笑出來之后（也許同時），我才抓住了這個瞬間，吸引我的是，一個成年人，笑得如此開懷，簡直罕見，罕見到近乎誕生了罪惡感。

即便有維利-羅尼在《那一天》里做出的榜樣，我也難以去講述每一張照片的形成過程，因為那些決定要拍攝什么的幾秒鐘，是如此難以還原，以至于事后的講述變得如此地按圖索驥，又如此地難以確定。我更愿意躲在照片背后，或者提供一些曾經(jīng)作為旁觀者的感想片段，它們彼此沒有關(guān)聯(lián)，但都在試圖講述攝影及其帶來的。

有些攝影師是“畫家”，純粹的畫面被創(chuàng)造而非僅被記錄，其中有種種安排與等待，像畫家面對模特或等待理想光線的降臨;還有些是“小說家”，照片擁有的潛在戲劇性無法阻擋，經(jīng)過挑選或偶然的快門運動，故事的源點被保留（每一張照片都是一個起點，而非結(jié)果，雖然看上去它更像在中途）。這兩者都能撐開一個自然的審美空間容納更多的感官體驗。而更多的攝影，僅是愛好行為（又分專業(yè)與業(yè)余以及對這些全不在意）。

觀念之美，儉省，時而高度抽象，是有意識的觀念攝影，目的明確，因而更有凝聚力與表現(xiàn)力，可以看出形象脫離了混沌與現(xiàn)實場域，更有純粹感和形式感，這和記錄攝影的區(qū)別在于，她失之于偶然與自然，斷絕于可能的潛在“敘事”，展現(xiàn)的是觀念的貫徹與不斷提純。當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)險不是不可闡述，而是它介于似是而非的狀態(tài)，凌空的美是否長久，殊難平衡，只好推向“空”的極致。

應(yīng)該是對周遭場域的厭惡，所以看過去的景與物都不值得按下快門，實際上這是錯的，陌生感并不來源于天然的陌生之地，而來源于對熟悉之物的再度審視，及這一進程帶來的再次發(fā)現(xiàn)。可這樣的觀念也并不能讓你真的去按一次快門，因厭惡并非片刻的感受，而來自長期的沉溺。以前講“拍不好周邊十公里內(nèi)的事物就拍不好世界上任何地方的事物”也是錯的，因這里忽略了情感與心境的作用。

喜歡山本昌男，他的不少作品都在關(guān)注靜與小，有一種隔離喧囂的靜氣，這與另一路粗獷地行走不同，它們更像小說，夾風(fēng)攜雨，有氛圍有人物有隱含故事，而前者是詩詞，脫離了關(guān)系場，是本意的“照人燭淚，照人梅發(fā)”。

斯蒂芬·肖爾：“作為攝影家，我所要拍攝的是表象，但事物的表象是各種深層力量的跡象?！睕]錯，表象的不確定性，就算攝影師在場也只能拍出接近的萬分之一，表象是殼，光與陰影又是其副作用，相機的畫幅更只能決定局部的命運，那變化中的一種，它也許置于事物的中心也許恰恰背道而馳，而裁剪更是加工、聚焦的過程，種種遭遇，就使照片靜默如謎。

人骨露出的地方難免暴露人的動物構(gòu)造，但鎖骨例外，它的奇妙在于一種臨界，將將要讓你忘記它的人體支架屬性，又無限升華為美，近似女人的第二張臉。

有人用語言寫詩，有人用照片甚至腳步，行走所見的寶貴在于，她來不及思索，無法事后審視，更來不及修改，一切交予無數(shù)道路的岔口與瞬間。

好看的不是照片本身是背后的自由生活。

暗淡背景（晨昏時刻，通常有海），野草一片，人的輪廓，這就是孤獨的模式化呈現(xiàn)，沒有人的神情，一切狀態(tài)難以精確命名，即便那是預(yù)設(shè)和表演化了的神情。

好照片多種多樣，看到最后，最打動人心的，已經(jīng)無關(guān)攝影，而是這樣一直行走。

攝影是離家的藝術(shù)，最傷宅族，寇德卡、森山大道這種常年不歸家的流浪式攝影師，二十年、三十年這種行走，常人看，代價不小，只是說到個體，或許這恰是沉浸方式，只有不斷不斷地行走才能填補越來越大的縫隙。

從不相信守株待兔式的溫室攝影師，因為那不過是操弄機器，攝影是逃逸的藝術(shù)，是在逃逸中對逃逸的再次背離，如同路的可能恰恰包含了對路的背反，在這里，任何明確指向都變得模糊，沒有盡頭成為終極形態(tài)。一張照片，迷人的不是它反映了什么，而是觀者同攝影師一道經(jīng)歷了抵達的過程，即體驗在途中。

抽象藝術(shù)（包括觀念攝影）如果不是迷的話，這個世界會更清晰，哪怕一點點。既然沒人知道藝術(shù)家是怎樣將簡單一復(fù)雜統(tǒng)一起來的，那么沉默就是很好的方式，但不幸的地方正在這里，人類的好奇心絕不允許自己對事物感到陌生，陌生制造著恐慌。藝術(shù)作品無法解決的事情，必將交給言說，正如科學(xué)無法認(rèn)知的事物交給假想及假象的具現(xiàn)——公式，再經(jīng)過無限疊加之后，這一切努力就有了另一個名字：文明。

這些關(guān)于攝影或看上偏離的閑言碎語，都是我匆忙紀(jì)錄下來的感受，和當(dāng)時的心境與觀看對象極有關(guān)系。

好玩的是，在我讀過的一些攝影文集里，攝影師的文字是另一種令人驚嘆的存在。比如在《犬的記憶》里，文字和照片就各自走向了她們的反面，會看到攝影師在用內(nèi)心攝影而用眼光寫作，于是，那些原本難以承載“真實”的文字變得真實，那些用以抵抗“虛幻”的照片變得虛幻。在石內(nèi)都的《黑》里，她告訴你，“任何色彩在黑白照之中，都只是為了靠近黑白而準(zhǔn)備的假借之色?！敝衅阶狂R則通過他的名著《決斗寫真論》定義，“我認(rèn)為：一個攝影家的工作，是如何去組織并非自己而是世界開始訴說的那個瞬間。讓世界、事物開始各自說話。賦予盲目的世界、聾啞的世界眼睛與嘴巴，這就是攝影家的工作?！惫砗：胄墼凇赌切u漸喜歡上人的日子》里透露了一種召喚，“當(dāng)心頭籠罩著感傷的情緒時，那些看慣的街道風(fēng)景就開始用不同的語言向我傾訴。于是，我背著相機走出了家門?！薄詈?，讓我們來聽一位純粹的旁觀者的聲音，羅蘭·巴特：“誰能引導(dǎo)我呢?！?/p>

責(zé)任編輯 楊櫪