于淼

羅曼·波蘭斯基導演的《穿裘皮的維納斯》改編自有大衛(wèi)·伊斯夫執(zhí)導的同名舞臺劇。值得一提的，影片是由導演波蘭斯基與舞臺劇導演大衛(wèi)·伊斯夫共同編劇。然而，不管是電影還是舞臺劇，最終都是以奧地利知名作家利奧波德·薩克·馬索克于19世紀創(chuàng)作的短篇小說《穿裘皮的維納斯》為文學底本。電影《穿裘皮的維納斯》把文學、戲劇融入進一個電影文本加以表現(xiàn)，顯示了不同藝術形式的獨特魅力。在電影《穿裘皮的維納斯》中，導演也運用了這種“戲中戲”的手法。以小說《穿裘皮的維納斯》的故事為底本，搬演其戲劇的呈現(xiàn)形式，又延伸出戲劇以外的“現(xiàn)實空間”（這里指的是電影世界的現(xiàn)實），最終講述導演托馬斯和演員旺達之間的故事。從文學藝術，到舞臺戲劇藝術，再到電影藝術——文本的轉化和嬗變，使電影《穿裘皮的維納斯》既獨立于文學和戲劇，又包含文學和戲劇，文本整體被賦予了新的意義。

一、故事內容：多重文本融合與空間獨立

小說故事到電影“現(xiàn)實空間”的故事，內容的取舍和改編都別具一格。利奧波德·薩克·馬索克的小說《穿裘皮的維納斯》講述了一個發(fā)生在19世紀的故事——男主人公塞弗林邂逅了他的維納斯女神，充滿魅力的少婦旺達?？墒巧鸀楫惤掏降耐_卻對愛情抱有與眾不同的態(tài)度，并不確定自己會和塞弗林長相廝守，并保持忠誠。塞弗林明知如此，卻依然不能控制對旺達的愛，寧愿以奴隸的身份守在旺達的身邊。于是二人簽訂了一份合約，塞弗林成了旺達的奴隸，兩人之間逐漸演變?yōu)椤笆┡啊焙汀笆芘啊钡年P系。塞弗林承受著身心的雙重傷害，卻又在痛苦中體味著愛情。最終，盡管旺達對塞弗林心存愛意，卻還是在這種病態(tài)的關系中離開了塞弗林。小說本身存在三個層次的故事。一是多年以后，男主人公塞弗林的朋友來訪，因為塞弗林房間中的畫作《鏡前的維納斯》（提香）和《穿裘皮的維納斯》做了一個有關女神維納斯深夜來訪的夢，由此引出了塞弗林對往事的回憶和講述。第二層，就是回憶中塞弗林與女主人公旺達的愛情故事;小說中在第二層之中還隱含了一個層面，即塞弗林與旺達在愛情中類似于戲劇表演的奴隸與女主人之間的故事。而在電影的現(xiàn)實空間里，則以戲劇導演托馬斯和演員旺達之間的故事為主。劇院中，導演托馬斯因為沒有為戲劇《穿裘皮的維納斯》物色到合適的演員而焦慮，遲到的面試者女演員旺達闖了進來，并最終獲得了面試機會，導演托馬斯客串男主角塞弗林與之對戲。在表演的過程中，演員旺達表現(xiàn)出的與主人公旺達之間的神似，使導演驚異不已。女演員利用其對劇本、角色和戲劇整體的解讀幫助導演重構了這出戲。兩人的身份在戲里戲外不斷轉換，最終，托馬斯在旺達的引導下親自出演了女主角“旺達”，并被女演員所扮演的“塞弗林”綁在柱子上。此時，女演員旺達跳出戲外，對綁在柱子上的導演托馬斯施以嚴厲的審判，揭示了托馬斯心中的陰暗面后揚長而去。電影沒有把小說的故事禁錮在內部的戲劇舞臺上，而是帶入到電影中導演和演員之間的故事里去，或者說，將在戲劇中沒有得以體現(xiàn)的小說的某些重要內容巧妙地融入現(xiàn)實空間。不得不提的是女演員旺達這個人物的設置。她的名字與小說、戲劇的女主人公相同，在電影故事中，我們也能看出這個人物的重要地位——她是連接三重故事空間的橋梁，在戲劇和現(xiàn)實兩個空間中隨意游走，打破了三重空間的故事壁壘，最終促使了故事的融合。小說中，女主人公旺達是一個“異教徒”，她不信奉宗教教義之中禁欲主義，也不持“從一而終”的愛情觀——她認為“純粹的異教徒有著用不平息，永不滿足的渴望，那就是愛，就是至高無上的快樂，就是神圣本身”[1]。這一點在戲劇故事中被強調，這一信息被遷移到電影的現(xiàn)實空間之中。女演員所穿的皮衣也呼應了小說所指向的“穿裘皮的維納斯”的形象。在影片結尾，旺達化身身披裘皮的“維納斯”，在導演托馬斯面前呈現(xiàn)了一段“酒神之舞”——“酒神之舞”其實出自19世紀法國作曲夏爾·卡米爾·圣桑的三幕歌劇《參孫與達利拉》的第三幕，表現(xiàn)的是《圣經·舊約》中希伯來英雄參孫受美女達利拉所惑，最終被達利拉出賣，而剪掉象征神力的頭發(fā)淪為腓力斯人的階下囚——“酒神之舞”就是腓力斯人為慶祝制服參孫而上演的舞蹈。而原著小說中，不止一次的用參孫和達利拉來比喻塞弗林和旺達之間的關系。

從小說故事和戲劇故事的層面上分析，創(chuàng)作者的巧思也可見一斑。戲劇故事的展開基本上遵從小說的故事發(fā)展線，在此基礎上做了有益于舞臺的改編。巴拉茲曾說過，文字的出現(xiàn)使得人類進入了概念文化的階段[2]。在文學中，人們“是從思想獲得形象的”，而在這一點上，戲劇和電影一樣，使人們“從形象獲得思想”[3]。戲劇不能直接展現(xiàn)思想，而是要把一切“形象化”。同時，與文學不同，戲劇是一種舞臺藝術，呈現(xiàn)出一種“整體集中”[4]的特性。在《穿裘皮的維納斯》的戲劇故事中無不體現(xiàn)著文學元素向戲劇元素的巧妙轉化。原著中的故事開始于賽弗林的客人——小說中“我”的夢境——裹著裘皮的維納斯深夜到訪。在戲劇故事中，這一情節(jié)作為戲的第一幕得以呈現(xiàn)。不過，戲劇故事卻把原著中的“我”這一形象隱去，直接把這一場景中的男主角設置為塞弗林。這樣的改編使原著中的多重時空在戲劇中集合成一個，貫徹了戲劇的整體性和集中性。戲劇故事對小說故事最大的改編突破應該是在戲劇的結尾部分——旺達向塞弗林坦白自己對塞弗林的施虐行為其實是基于對的他愛而上演的一場戲，并希望通過這種方式治愈他怪異的、受虐的愛情心理。她撕毀了合同，懇求塞弗林“制服”“鞭笞”“捆綁”自己，塞弗林把她捆在雕像上。原著小說中，旺達聯(lián)合自己的情夫把塞弗林捆在柱子上施暴。多年以后，塞弗林收到旺達的信，信中寫道：“我還有一個美好的愿望，就是希望這樣將你治愈……希望我的鞭打將你治愈了，這種治療方式雖然殘忍，但卻很有效。”[5]在小說的結尾，又回到了多年以后的“現(xiàn)實”。“我”問塞弗林：“那么故事的寓意是什么？”塞弗林回答：“寓意就是我像一頭蠢驢一樣笨。如果我鞭打她就好了?！笨梢钥闯觯瑧騽“严喔舳嗄甑膬蓚€空間的情節(jié)集合在一個戲劇舞臺的同一時空加以呈現(xiàn)。不僅如此，還同時展現(xiàn)了作為“信”的文字層面的內容，并把男主人公塞弗林的想法化作現(xiàn)實呈現(xiàn)在舞臺上。這不僅展現(xiàn)了戲劇的整體化和集中性，還體現(xiàn)了戲劇藝術強大的表現(xiàn)力。原著小說中出現(xiàn)的人物眾多，除了塞弗林和旺達之外，還有“俄國王子 ”和英俊的希臘伯爵、作為施虐的幫手存在的三個黑人女仆、拜倒在旺達的石榴裙下的意大利畫師，以及其他人物。而在戲劇故事中，所有的次要人物一并被隱去，人物簡化的作用就是使所有的矛盾都集中于旺達和塞弗林之間展開，情節(jié)和人物的簡化，體現(xiàn)出戲劇整體集中性的要求。對一些象征性物象的處理也極具代表性，例如在小說中的具有象征意義的名畫《鏡前的維納斯》（提香）在戲劇故事中簡化為一張夾在書中的明信片，而那本書則是小說中反復提到的、象征男女主人公契約關系的《浮士德》，明信片的背面寫著塞弗林寫給“女神”的贊美詩，由原著可知，這首詩的是男主人公塞弗林模仿《浮士德》的筆法所作——這三者巧妙地在戲劇故事中融合成一個物象，溝通著小說故事與戲劇故事兩個層面。此外，影片在一些細節(jié)的處理上也體現(xiàn)了現(xiàn)實空間故事和文學故事的貫通——例如，旺達拿出來給托馬斯穿的西服是一件1869年的舊衣服，這和小說所寫故事的年代是相符合的。

戲劇故事作為電影中的中間層，巧妙地溝通著小說故事和電影“現(xiàn)實空間”的故事，與二者各有銜接。也許，它和現(xiàn)實空間的聯(lián)系是整個電影故事里最緊密的。在上面的分析中，我們提到，戲劇層面很好的對原著小說的情節(jié)、人物、故事空間等作了整體集中化的處理。那么，是什么為這種為這種“整體集中化的處理”創(chuàng)造了合理的環(huán)境呢——答案在“現(xiàn)實空間”的故事里——由于在“現(xiàn)實空間”的故事里，人物被設定為“導演”和“演員”，故事背景是一場話劇《穿裘皮的維納斯》女主角的面試，而“女演員旺達”姍姍來遲——于是戲劇故事才得以上演，并呈現(xiàn)出我們在電影中所看到的面貌。換句話說，如果沒有“現(xiàn)實空間”里“導演”和“演員”的人物設置，以及“面試”的故事背景設置，這出戲劇很難順理成章地在一個電影故事中上演;進一步說，如果不是“現(xiàn)實空間”中女演員旺達遲到，而導演托馬斯因沒有物色到合適的人選而滯留劇院，那么，我們看到的戲劇《穿裘皮的維納斯》就算上演，也許出場的人物就不只是旺達和塞弗林了。也就是說，我們所看到的、由演員旺達和導演托馬斯所表現(xiàn)的戲劇也許只是在演員人數、空間布景等元素限制下的整場戲劇的一部分。完整的場幕中，也許別的角色會出現(xiàn)，別的演員會上臺。那么我們之前所分析的——將情節(jié)矛盾集中在兩個主角之間的說法也就無從談起——基于此形成的戲劇張力也將被削弱。在“現(xiàn)實空間”的故事中，導演和演員不斷在戲劇和現(xiàn)實之間轉化，戲劇和現(xiàn)實之間的界限也逐漸變得模糊不清——導演在敘述男女主角在房間中對話的一幕戲時說道：“他面試了她，而她面試了他”——這種面試關系映射到“現(xiàn)實空間”中，照應了演員和導演的關系除此之外，演員旺達在表演的過程中漸漸表現(xiàn)出一種“導演本位”的意識，而作為導演的托馬斯則越來越沉迷于戲劇角色之中——從男主角塞弗林，到女主角旺達?？梢哉f，旺達和托馬斯這兩個人物，都橫跨了“現(xiàn)實”和“戲劇”兩個空間，全方面的參與了戲劇故事的構建。

二、藝術形式：電影促進戲劇，戲劇反哺電影

戲劇是一種帶有一定儀式性質的舞臺藝術，按照李健吾先生的觀點，戲劇的特征是整體化集中，而它造成這種特征的原因主要是戲劇藝術面向觀眾的特性及其舞臺性[6]——這種觀點不無道理。戲劇是在真實時空內展開的，它直接面向觀眾，并在舞臺上演出。在這個過程中，戲劇舞臺和觀眾隔著一段真實的距離，觀眾所接受到的是一個類似于全景或遠景的舞臺效果，傳統(tǒng)劇院戲劇舞臺和觀眾的關系下，“觀眾通常被固定在單一的觀察角度上”[7]，其視點是固定的。在這種情況下，即使觀眾借助望遠鏡等工具輔助，觀眾對于舞臺上的表演仍然不能細致而全面地觀察，于是，對細節(jié)的表現(xiàn)成了戲劇難以突破的難點。在電影《穿裘皮的維納斯》中，戲劇處于電影內部——電影的鏡頭語言有效地彌補了戲劇對細節(jié)表現(xiàn)力不足的缺陷。我們可以看到，在電影的戲劇層故事中，塞弗林為旺達披上裘皮、穿靴子等情節(jié)都使用了特寫鏡頭，強化了從“戲里”到” 戲外”兩個人物之間的曖昧關系。而大量的近景更是不用一一指出。傳統(tǒng)的舞臺形式，造就了觀眾與舞臺之間的“第四堵墻”，觀眾的視角永遠是客觀而具有距離性的。隨著戲劇的發(fā)展，大量的實驗性戲劇打破了這種舞臺的桎梏——在實驗性的戲劇中，演出的空間漸漸多變，表演與觀眾的距離也漸漸消弭。在電影中，戲劇隨著演員的走動即時而演，時而走上舞臺，時而在觀眾席……也是開拓戲劇空間的一種表現(xiàn)。另外，本片中還有一處創(chuàng)新，以電影配樂的形式突出戲劇的表現(xiàn)力。這里分為兩個方面。首先，導演托馬斯和演員旺達在戲劇和現(xiàn)實之間來回轉換，當他們一旦進入戲劇故事中開始表演時，一段特定的電影配樂隨之響起——提醒觀眾現(xiàn)實和戲劇在電影中的界限——作為演員來說，有“扮演”的意識，掌握舞臺和現(xiàn)實之間的界限——這正是布萊希特所提出的“離間效果”;其次，在戲劇表演中，托馬斯和旺達的表演包括幾處重要情節(jié)的無實物表演——如“喝咖啡”、“簽合同”、“撕合同”等，在這些假定性的表演進行的同時，電影巧妙地輔助以相應的逼真音效，使假定的表演變得鮮活而傳神。

在電影《穿裘皮的維納斯》中，電影所構建的戲劇層既包含于電影之中，卻又是相對獨立的，影片盡量凸顯了戲劇的舞臺特性和獨有的藝術性。戲劇的舞臺性體現(xiàn)在光效的運用上。戲劇由于舞臺空間的限制，它的場景轉換必須在舞臺空間中完成，與電影依賴鏡頭的簡單分切不同，戲劇的場景轉換明顯要復雜得多，布景和光效的運用顯得尤為重要。影片中，戲劇場景進行了四次轉換——從在溫泉旅館旺達和塞弗林在房間中問候的場景轉化到穿裘皮的維納斯出現(xiàn)在塞弗林的房間的場景，再轉回到旺達和塞弗林簽訂合同的花園，最后以在佛羅倫薩的房間的場景結束。這其間的空間轉化依賴于舞臺光效的效果變化和布景的變化——可以看出，在電影中，戲劇場景轉換的過程得以清晰地呈現(xiàn)——布景與光效一起構成了戲劇舞臺的最終效果。當然，這其中道具的變化和演員造型的變化也與舞臺的轉換構成一個整體。例如從塞弗林和旺達相處的房間，轉換到維納斯來訪的房間，因為后者的時間設定在午夜，所以，女演員旺達有意地將燈光調暗，亮起壁爐，使得舞臺轉換至深夜十分的溫暖房間，平添一種神秘的氣氛;而在場景由內景切換到花園外景時，花園的布景被簡化成一塊花園樣的活動背景板，這就是戲劇舞臺布景的一大特點——追求象征性和寫意性，不需要完全的寫實。除了場景轉換的獨特性之外，影片中還展現(xiàn)了戲劇藝術的假定性——即表演假定。除了大量的無實物表演，更為典型的是人物用語言提示來完成未完成的動作。例如在戲劇故事中，淪為奴隸的塞弗林與女主人旺達簽訂協(xié)議后，他們要握手、塞弗林親吻旺達的腳——在具體的呈現(xiàn)中，女演員旺達提示道：“他們握手?！庇谑峭旭R斯和旺達做出握手的動作，而兩人的手卻沒有真正握在一起;女演員提示說：“他親吻她的腳?！庇谑峭旭R斯俯下身體做出親吻腳的動勢，而實際上嘴唇和旺達的鞋子卻保持著一段距離。

在電影誕生之初，一直被拿來與戲劇相提并論，兩者之間的關系一度被認為是對立的。或者說，從電影理論上來看，電影某種程度上是在與戲劇的比較中逐漸找到自己獨立的藝術地位的。前期的電影理論家，如于果·明斯特伯格、巴拉茲· 貝拉及卡努杜等，都從不同的角度將戲劇和電影加以比較，從而探討電影藝術的特性。意大利電影理論家卡努杜更是明確地提出了“電影不是戲劇”的觀點。在中國的電影界也一度提出“電影和戲劇離婚”“丟掉戲劇的拐杖”等觀點。不過隨著電影藝術的發(fā)展，人們逐漸意識到，盡管戲劇和電影從本質上是不同的藝術形式，但這并不意味著戲劇和電影的根本對立。在對電影藝術的一再探索中，戲劇為電影提供了越來越多的養(yǎng)料。在影片《穿裘皮的維納斯》，電影模仿戲劇高度集中的空間結構和戲劇沖突性構建故事——所有的故事被封閉在“劇院”這一閉合的空間中進行，全片貫穿始終的人物有且僅有兩——矛盾沖突高度集聚。影片的以女演員走進劇院而開始，以女演員走出劇院而結束——層層疊疊的門一開一關，形成呼應，與戲劇的開幕與謝幕類似?？偹苤?，電影是一門視覺藝術，甚至在有聲電影還沒有出現(xiàn)的默片時代，電影完全排斥人物語言，單純地靠畫面講故事。不像戲劇（尤其是話?。?，人物之間的關系要靠對白要牽和維持，戲劇故事要由人物的自白、對白及旁白來敘述和串聯(lián)。但《穿裘皮的維納斯》則不同，人物間大量的對白充斥全片，這不得不說是從戲劇之中借鑒而來。貫穿始終的對話使得電影內部戲劇和現(xiàn)實的界限進一步模糊，使得矛盾的展開更加緊張而具有節(jié)奏感。

參考文獻：

[1][5][奧]馬索克.穿裘皮的維納斯[ M ].康明華，譯.西安：陜西師范大學出版社，2008：5，143.

[2]李恒基，楊遠要.外國電影理論文選[ M ].北京：三聯(lián)書店，2006：23.

[3]勒文松：電影的本性[ M ].//劉易斯·約可布斯編.電影藝術導論.紐約：New York University Press，1960：51.

[4][6]李健吾：戲劇的特征[ J ].文學評論，1963（2）.

[7][美]愛·茂萊.電影·戲劇·文學[ J ].史正，何田，譯.世界電影，1983（3）.