游佳

弗郎索瓦·歐容出生于1967年11月15日，是法國當(dāng)代極負(fù)盛名的編劇、導(dǎo)演。歐容在20世紀(jì)90年代拍攝了大量短片，并以此引起了業(yè)界的關(guān)注，可謂是異軍突起。1998年，歐容執(zhí)導(dǎo)了個(gè)人的第一部長片《失魂家族》，入選了當(dāng)年的戛納競賽單元?！妒Щ昙易濉废袷且粡堥L桌，上面擺滿了日后歐容影片中的種種要素——懸疑、欲望以及對(duì)中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)心世界的追索與探尋。在歐容的鏡頭下，人擺脫了兩腳動(dòng)物的單純形象，猶如一個(gè)鬼魂，秉燭深入到幽深昏暗的房間，在那里尋覓一面能夠映照出他真實(shí)面目的鏡子。人們將他譽(yù)為希區(qū)柯克的衣缽繼承者。歐容深知光與暗的博弈只關(guān)乎一個(gè)契機(jī)，越軌、兇案不過是撬開埋藏陰影的石頭的杠桿。在娓娓的鏡頭敘事、講究的構(gòu)圖布景和克制冷靜的講述節(jié)奏下，歐容的電影顯得不那么像電影了——它們似乎是要超脫影像的局限性，繼而步入一個(gè)屬于文學(xué)的領(lǐng)域——在那兒，沒說出的總比說出的要多出許多。

本文將以歐容近年的兩部作品《登堂入室》與《弗蘭茲》為例，試析歐容影片中對(duì)于人性幽微之處的描繪以及多元化、不拘一格的敘事主題，如窺視、死亡、中產(chǎn)階級(jí)困境等，以及開放的敘事結(jié)構(gòu)。

一、《登堂入室》：窺視與中產(chǎn)階級(jí)困境

“他者”這一術(shù)語來源于西方后殖民研究的語境。在此類理論中，往往存在著一個(gè)二元對(duì)立的劃分，即“他者”與“自我”。西方人潛在地將世界上除卻西方的部分視作他者，以此來認(rèn)識(shí)自身與其他。其中，“他者”與“自我”這一對(duì)概念是流動(dòng)的，它們依附于參照系而存在。[1]在歐容的影片《登堂入室》中，作為參與性元素的窺視成為了主要的敘事題材，在這種窺視與被窺視的過程中，一種變幻著的“他者”及“自身”的概念被適當(dāng)?shù)匾?。在這里，這一對(duì)概念不再具有后殖民主義的批判色彩，它們的作用在于更好地描述窺視這一主題。

歐容曾說，他愿意站在攝像機(jī)后，用別人來述說一些非常私人的東西。這一說法順延到了他的影片當(dāng)中。事實(shí)上，所有的影片都是窺視的產(chǎn)物，離不開場景的搭建。在《登堂入室》中，這一想法得到了最為精細(xì)的描述。學(xué)生克勞德對(duì)于同學(xué)拉斐爾的家庭產(chǎn)生了極大的興趣，而好奇心正是窺視行為的根源?？藙诘禄诖朔N心態(tài)，在對(duì)拉斐爾家登堂入室后，寫出了他的一篇課后習(xí)作。同樣是出于好奇心，老師熱爾曼陷入了對(duì)于克勞德作文的迷戀。一次又一次的“A suivre”（未完待續(xù)）不斷勾起熱爾曼的窺視欲望。他為了讓克勞德繼續(xù)寫下去，故意在課后留住克勞德，為他教導(dǎo)小說的敘事手法，給出修改意見，甚至偷走了數(shù)學(xué)試卷來維持克勞德的寫作。終于，熱爾曼在克勞德的作文中迷失了身份。他不再滿足于一個(gè)間接的窺探者，而是試圖改寫拉斐爾一家的結(jié)局。與此同時(shí)，克勞德對(duì)熱爾曼家進(jìn)行了第二次登堂入室，寫下了他的故事結(jié)尾。

在此過程中，窺視者與被窺視者的身份相互糾葛。首先是克勞德，他作為一個(gè)窺視者進(jìn)入到拉斐爾的家庭中，在老師熱爾曼的指導(dǎo)下，目光逐漸發(fā)散。他不再滿足于房屋角落的凝望者角色，而是滲入到拉斐爾的家庭當(dāng)中，與拉斐爾、他的母親和父親產(chǎn)生了諸多交互。同時(shí)，克勞德也被老師熱爾曼凝視著。其次是熱爾曼與他的妻子，他們在克勞德的作文中以文字窺視著拉斐爾一家的生活。熱爾曼的妻子甚至邀請拉斐爾的父母來到畫廊。熱爾曼夫妻通過克勞德的作文形成了二次偷窺。隨著劇情發(fā)展，熱爾曼在克勞德的作文中現(xiàn)身——他開始被克勞德窺視。而后便是觀眾的窺視。他們縱觀全局，窺望克勞德、熱爾曼和拉斐爾們的生活。

主體在對(duì)他者的凝視中完成對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。在《登堂入室》中，熱爾曼夫妻通過對(duì)克勞德作文的觀看，形成了對(duì)于彼此以及自我的認(rèn)知。歐容以克勞德為媒介，展示了窺視雙方的狀態(tài)，同時(shí)令雙方開始認(rèn)識(shí)自身。如果說窺視是《登堂入室》的首要主題，那么它所附加的中產(chǎn)階級(jí)困境則更能引起觀眾的共鳴。影片中，歐容精心展現(xiàn)了兩個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭：拉斐爾一家和熱爾曼夫妻。他們以克勞德的作文相連接，一方存在于克勞德的筆下，屬于被寫的部分;另一方則存在于克勞德的作文之外，屬于觀看的部分。二者的角色、位置截然不同，但隨著克勞德寫作的發(fā)展，雙方對(duì)于欲望竟呈現(xiàn)出驚人的相似。在克勞德的作文中，“中產(chǎn)階級(jí)”一詞不斷出現(xiàn)——中產(chǎn)階級(jí)的女人，中產(chǎn)階級(jí)的氣味，中產(chǎn)階級(jí)的房子。中產(chǎn)階級(jí)，顧名思義，他們存在于社會(huì)的中間階層，較之底層，擁有更為體面、優(yōu)渥的生活。他們也往往是旁人羨慕的對(duì)象，因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)看起來家庭美滿、收入富足，也正是這一點(diǎn)，拉斐爾一家才引起了克勞德的關(guān)注（克勞德的家庭，母親在他幼時(shí)離去，父親則是一位殘疾工人）。來到這個(gè)階層自然不容易，更進(jìn)一步卻往往難于登天。此外，他們的墜落也分外簡單，就如影片結(jié)尾，坐在公寓樓前長椅上的熱爾曼?；诖朔N現(xiàn)狀，中產(chǎn)階級(jí)往往是社會(huì)既有秩序的堅(jiān)定維護(hù)者。他們數(shù)量龐大，必須捍衛(wèi)社會(huì)中的各種常識(shí)，因?yàn)樯砸贿`背，便有萬劫不復(fù)的風(fēng)險(xiǎn)。而這些常識(shí)往往是與個(gè)人的欲望、性格相悖的。

譬如拉斐爾的母親，她渴望一棟全新裝修的房子，一段超乎尋常的激情，但越軌的代價(jià)便是失去家庭這個(gè)牢固的依賴之所。而拉斐爾的父親的腦袋里充斥著中國人的生意、籃球賽。在克勞德的作文中，他寫道，拉斐爾的父親只想著公司里的事情，而拉斐爾的母親則追求消逝已久的欲望。于是，克勞德的出現(xiàn)便扯下了這個(gè)家庭溫情脈脈的表象。在克勞德的種種行為之下，無聲的風(fēng)暴在拉斐爾的家庭中醞釀，家人之間的矛盾露出水面，中產(chǎn)階級(jí)的一大困境便躍然而出，那便是家庭內(nèi)部的同床異夢，是無法抹去的隔閡與溝通匱乏。拉斐爾的父母無法相互理解，拉斐爾亦無法理解父母（克勞德寫，拉斐爾的父親只會(huì)與拉斐爾談?wù)摶@球）。影片中，重新凝聚這個(gè)家庭的因素是共同抗擊外部的風(fēng)險(xiǎn)。但熱爾曼夫妻卻沒有這么幸運(yùn)了。熱爾曼作為一名語文老師，曾有成為作家的夢想，但天賦的缺失令他放棄。熱爾曼妻子經(jīng)營的畫廊面臨困難，她為此焦頭爛額。他們表面上互相寬慰，但私底下，熱爾曼瞧不起妻子畫廊的藝術(shù)品，妻子也對(duì)克勞德說，熱爾曼為數(shù)不多的優(yōu)點(diǎn)便是擁有自知之明。兩人的齟齬仿佛一個(gè)已經(jīng)脹滿的氣球，只待一根針戳一下，便會(huì)爆裂開來。

《登堂入室》的出色之處不僅在于影片對(duì)于各類主題的精準(zhǔn)闡述，還在于其精巧、真實(shí)與虛幻相交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)。在影片中，真實(shí)和虛幻在拉斐爾一家不斷呈現(xiàn)。文學(xué)與真實(shí)的交匯、層層遞進(jìn)，開啟了觀眾的想象空間。“作者已死”這一概念復(fù)歸于此。歐容似乎是在暗示觀眾，無論是影片，抑或小說，它們都是一片開放的場所，人們需要將自己視作一個(gè)具有能動(dòng)性的主體，參與到其中，獲得自己的意義。[2]影片的結(jié)尾又一次強(qiáng)調(diào)了這一論調(diào)。師生二人坐在公寓前，交換著對(duì)于女人們的角色的看法?？藙诘抡f，一對(duì)同性戀。熱爾曼說，一對(duì)爭遺產(chǎn)的姐妹。當(dāng)鏡頭逐漸遠(yuǎn)離，呈現(xiàn)出公寓的全景，一片更為宏大的空間便呈現(xiàn)在觀眾面前。每一扇窗子里，都有一個(gè)家庭。他們或爭執(zhí)，或吃飯，或舉行舞會(huì)。他們面目模糊，又無比真實(shí)。歐容似乎在提醒觀眾，影片的意義并非由他來決定，而是由銀幕前的你我他來解讀。開放的敘事結(jié)構(gòu)便是歐容的另一大特點(diǎn)。

二、《弗蘭茲》：虛構(gòu)與真實(shí)人性

如果說《登堂入室》中文學(xué)空間與現(xiàn)實(shí)空間的交匯發(fā)展難免有炫技色彩的話，《弗蘭茲》則更加平淡如水、潤物無聲。《弗蘭茲》是歐容沉寂兩年后重回影壇的一部作品，也是歐容的第一部黑白影片。該片以一戰(zhàn)后戰(zhàn)敗的德國為背景，講述了一段超乎語言、意識(shí)形態(tài)以及國別的感情。

影片伊始，女主角安娜在墓前祭掃她于戰(zhàn)爭中死去的未婚夫弗蘭茲。一日，她發(fā)現(xiàn)了除她之外，還有另一個(gè)法國男人阿德里安來這里對(duì)弗蘭茲進(jìn)行祭拜。阿德里安和安娜以及弗蘭茲的父母產(chǎn)生了交際，一段真實(shí)和虛構(gòu)的故事就此上演。同歐容以往的影片相比，《弗蘭茲》的題材不再那么具有顛覆性，懸疑的色彩也過于淺淡，阿德里安的身份問題并未起到一個(gè)謎題作用。影片就如兩面相互對(duì)立著的鏡子，以平實(shí)穩(wěn)健的風(fēng)格映照出兩段旅程。影片可以劃分為極其工整的兩大部分——阿德里安的德國之旅與安娜的法國之旅。彩色的片段點(diǎn)綴其中，每一部分都暗示著主人公心中涌動(dòng)的情感。

在《弗蘭茲》里，歐容最顯著的特色——懸疑被壓縮到極致，它不再是影片的主題，而是出于為影片主人公內(nèi)心情感的起伏而服務(wù)。法國青年阿德里安遠(yuǎn)赴德國，聲稱自己是弗蘭茲在巴黎時(shí)的朋友，參與到弗蘭茲的家庭生活中。他與弗蘭茲的未婚妻、父母一同進(jìn)餐，為他們拉小提琴，講述他和弗蘭茲在巴黎共度的時(shí)光，這一切都給予了弗蘭茲的未婚妻、父母極大的慰藉。安娜也逐漸萌生了對(duì)于阿德里安的情感，接受他的各種邀約，與他這個(gè)法國人在戰(zhàn)敗的德國奎德林堡漫游。但隨后，阿德里安無法承受內(nèi)心的重負(fù)與愧疚，對(duì)安娜坦白了他其實(shí)是殺死弗蘭茲的兇手的事實(shí)，接著離開了德國。安娜沒有告知弗蘭茲的父母，一度想要尋死，但終于決定去直面自己的內(nèi)心。在寄往法國的信件被退回后，安娜只身前往巴黎，尋訪阿德里安的蹤跡。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，她抵達(dá)了阿德里安的居所，卻發(fā)現(xiàn)他馬上要與另一個(gè)法國女人結(jié)婚并繼承家產(chǎn)。在阿德里安家中的夜晚，安娜向他“確定”愛情，但他退卻了。第二天，在火車站，阿德里安在向安娜告別時(shí)親吻了她，安娜卻只是哭泣著說，太遲了。

同《八美圖》《花容月貌》《登堂入室》等影片不同，《弗蘭茲》的視角更為寬廣，情感也更加細(xì)膩。疏離之感是影片的主要脈絡(luò)。無論是阿德里安在德國旅館時(shí)見到男人們圍著酒桌唱歌，還是安娜在法國旅館時(shí)見到人們站立起來唱《馬賽曲》向軍人致意，一種格格不入的情緒始終在流露。對(duì)于他們而言，似乎無論身在何處，都是身在他方?？v然中產(chǎn)階級(jí)困境、青春的迷茫等主題消隱，歐容卻抵達(dá)了一種更為核心的所在——即人性幽暗處的光亮和不可避免的孤獨(dú)。于阿德里安而言，他的重負(fù)源自于親手殺死了不抵抗的弗蘭茲。在閱讀弗蘭茲的信件后，他看破了政客們的鬼把戲，無論是德國人還是法國人，戰(zhàn)場上的士兵皆是他人的兒子，雖然他們有血有肉。他孤身前往德國，想為弗蘭茲盡孝，卻不得不說出謊言。他的良心使他無法接受弗蘭茲家人的善意，在幾經(jīng)掙扎后，他決定離開德國。而于安娜而言，她的重負(fù)源自對(duì)于阿德里安的感情。她對(duì)阿德里安產(chǎn)生了朦朧的情愫，又被迫面對(duì)阿德里安是殺死弗蘭茲兇手的事實(shí)。她顧及弗蘭茲父母的想法，掩蓋了這一切，嘗試自殺，又終于決定面對(duì)自己的內(nèi)心，前往法國。她的法國之旅帶來的是更令她心碎的事實(shí)，阿德里安已有了婚約。謊言是貫穿影片的主線。安娜本應(yīng)去恨阿德里安，卻愛上了他，也許就像《八美圖》中，姑姑所說的那樣，你們以為我恨你，其實(shí)我是愛你。對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)來說，困境可能是夫妻的隔閡，是遺產(chǎn)的爭奪，是對(duì)于婚姻的恐懼和不知所為，對(duì)于尚處于青春期的少年少女來說，困境可能是性的苦惱，是對(duì)于自我身份的不確定，是欲望面前的脆弱和敏感。但對(duì)于整個(gè)人類而言，歐容影片中的種種顛覆性題材，歸根結(jié)底都是對(duì)于愛的不解。無論是愛自我，還是愛他人，愛才是歐容影片不變的主題?；氐健陡ヌm茲》中，歐容其實(shí)是用一個(gè)最不禁忌的方式講述了一個(gè)禁忌的故事。當(dāng)機(jī)會(huì)出現(xiàn)，人們往往任由它流逝;當(dāng)一切已晚，人們才記起來，需要去把握，需要去抓住，但“太遲了”三個(gè)字便在一片空虛中回響。同時(shí)，《弗蘭茲》的結(jié)尾依然保持著一種開放的傾向。坐在《自殺者》前的安娜與阿德里安究竟是真實(shí)還是虛構(gòu)，這一疑問被歐容拋向讀者。

《弗蘭茲》的故事完全可以拋開一戰(zhàn)結(jié)束后頹廢的歐洲之景，僅余安娜與阿德里安兩人。他們可以是出軌的男女，迷惘的青年，壓抑沉悶的夫妻。而安娜與阿德里安的欲望亦可以是對(duì)于自身隱蔽性癖的渴求，對(duì)于窺視的好奇。弗蘭茲的死是枷鎖，是緊閉的門扉。在歐容以往的影片中，結(jié)尾往往滲透著一種黑色幽默。但在《弗蘭茲》中，歐容嘗試著給出了面對(duì)欲望的答案。當(dāng)“弗蘭茲”壓抑在心頭，使人無法喘氣，安娜選擇了殺死那個(gè)沉湎于過往的自己，走出漫長的掙扎，走向新的生活。此時(shí)，《弗蘭茲》的黑白色調(diào)逐漸褪去，馬奈的《自殺者》以彩色的方式浮現(xiàn)——當(dāng)欲望降臨，便直面欲望。

此外，《弗蘭茲》的敘事節(jié)奏也猶如一部小說，文學(xué)的色彩十分濃厚。這一點(diǎn)貫穿了歐容的多數(shù)影片?！队境貎礆浮犯木幾月督z·倫德爾和阿加莎·克里斯蒂的作品，《逐愛天堂》改編自伊麗莎白·泰勒的小說，《新女友》改編自露絲·倫德爾的同名小說。歐容的影片不僅僅是對(duì)文學(xué)小說、詩歌的單純改編，而是利用各種方式使其成為影片的題眼，并與之形成精妙的互文。電影從誕生之日起，便從文學(xué)中汲取著營養(yǎng)。歐容的文學(xué)性并非是保守性的，而是大膽、前衛(wèi)的。他從文本中尋找模型，再以自身的想象，構(gòu)建一個(gè)迥乎不同、帶著強(qiáng)烈的個(gè)人烙印的敘事空間。

結(jié)語

作為法國當(dāng)代導(dǎo)演中極為特立獨(dú)行的一位，歐容的電影將多種敘事主題以及敘事方式糅合在一起。他的崛起繼承了法國20世紀(jì)60年代新浪潮的傳統(tǒng)，在好萊塢的工業(yè)化制片風(fēng)潮席卷全球的同時(shí)，營造出一處封閉與開放兼具的場所。在歐容的影片中，主人公的角色位置是流動(dòng)的、多元的。這源于歐容對(duì)于酷兒等群體的關(guān)注，也源于歐容自身對(duì)于優(yōu)秀文學(xué)作品的汲取，對(duì)于人性幽微處欲望的關(guān)注和提煉。在怪誕、詭異、懸疑的敘事氛圍下，真誠而又坦蕩地描寫個(gè)體內(nèi)心的種種欲望。從這個(gè)角度來看，歐容與法國“新小說”的前輩乃是一脈相承，他們都不甘于描繪現(xiàn)實(shí)中既定的圖景，而是將“野心”投置到主流敘事之外。

在全球化日益加深，文化同質(zhì)化逐漸加劇的今天，歐容的電影打造了一個(gè)工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)之外的范本。他告訴我們，世界上并非只有超級(jí)英雄式的大片，那些邊緣化的個(gè)體或許才是一個(gè)社會(huì)中需要關(guān)注的主流。美學(xué)的表達(dá)并非只有宏大、主流的美國式團(tuán)圓敘事。歐容別出心裁、不拘一格的影片，同樣可以得到市場的認(rèn)可。

參考文獻(xiàn)：

[1][巴勒斯坦]愛德華·薩義德.東方學(xué)[ M ].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：58.

[2][法]羅蘭·巴特.羅蘭巴特隨筆選[ M ].天津：百花文藝出版社，1995：305.