王婧

劉偉強(qiáng)是香港著名導(dǎo)演、攝影師，自1982年參與電影《十八般武藝》攝影以來(lái)，共拍攝了近40部電影。他30多年的電影之路，對(duì)香港電影具有重要影響，見(jiàn)證了香港電影從輝煌頂峰到逐漸衰落，到最后北上轉(zhuǎn)移的發(fā)展過(guò)程。在他從攝影師轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演，拍攝了處女作《朋黨》后，在香港影壇逐漸走紅，并成為香港商業(yè)電影的著名導(dǎo)演之一。1995年至2004年，他以獨(dú)特、敏銳的專(zhuān)業(yè)觸角和膽識(shí)、氣魄，先后推出了《古惑仔》系列和《無(wú)間道》系列電影，為低迷的香港電影市場(chǎng)帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)。劉偉強(qiáng)在注重電影創(chuàng)新和拍攝角度獨(dú)特的同時(shí)，對(duì)于影像風(fēng)格的追求也是精益求精。劉偉強(qiáng)拍攝的電影并非純粹的商業(yè)類(lèi)型片，而是以商業(yè)化的張力、敘事節(jié)奏貼近觀眾的感官體驗(yàn)，著重對(duì)人性的復(fù)雜變化進(jìn)行挖掘，意在闡釋復(fù)仇與救贖的雙重主題。如讓·米特里所言：“節(jié)奏只有被感知之時(shí)才成其為節(jié)奏，因此它必須與我們感官能力的界限相一致。”[1]劉偉強(qiáng)所秉持的正是這樣一種創(chuàng)作理念。

一、多元環(huán)境中張力化敘事節(jié)奏

劉偉強(qiáng)所有的電影作品的風(fēng)格都體現(xiàn)了其鮮明創(chuàng)作個(gè)性，特別是其代表作《古惑仔》系列，是劉偉強(qiáng)電影獨(dú)特?cái)⑹鹿?jié)奏的集中表達(dá)。在敘事模式上基本遵循簡(jiǎn)單明了的按時(shí)間順序結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)敘事方式， 順應(yīng)了觀眾的期待視野和審美經(jīng)驗(yàn)，突顯了這一港式江湖傳奇故事的魅力。而作為香港一流攝影師的劉偉強(qiáng)，則在傳統(tǒng)故事的敘事方式之另辟蹊徑，展現(xiàn)了其特有的風(fēng)格。在或明或暗的香港街頭，這些古惑仔用吆喝與打斗書(shū)寫(xiě)著屬于自己的江湖故事。劉偉強(qiáng)使用手提攝影機(jī)來(lái)?yè)u拍打斗的場(chǎng)面， 這不僅使影片在影像表達(dá)上更具有真實(shí)質(zhì)感， 而且搖晃的鏡頭也表現(xiàn)了古惑仔行走江湖的內(nèi)心感受?？此仆L(fēng)凜凜的古惑仔，他們實(shí)則經(jīng)歷的卻是一場(chǎng)為了生存用青春和生命作賭注的賭博。劉偉強(qiáng)用近似于平鋪直敘的線(xiàn)性敘事方式與手提攝影機(jī)的真實(shí)化鏡頭展現(xiàn)了這些混跡于街頭巷尾的年輕人的江湖故事，在順應(yīng)觀眾觀影期待之余，影片也表現(xiàn)了以陳浩南為代表的年輕人躁動(dòng)不安的青春，茫然、彷徨又無(wú)奈的生存景況。電影在把握敘事節(jié)奏的同時(shí)，表達(dá)了在得失之間的人物心理變化，讓觀眾身臨其境，從而達(dá)到了傳神的效果。

《無(wú)間道》三部曲是港片中的經(jīng)典作品，也是劉偉強(qiáng)的代表作。在這一警匪對(duì)抗的故事環(huán)境中，劉偉強(qiáng)以新穎的敘事模式，創(chuàng)新了橫跨三部電影的敘事節(jié)奏。劉偉強(qiáng)在《無(wú)間道》中對(duì)電影的敘事系統(tǒng)進(jìn)行了大刀闊斧的改革，打破經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的平鋪直敘和簡(jiǎn)單因果關(guān)系， 而以多元的敘述視角、變幻的敘事時(shí)空和非線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)開(kāi)創(chuàng)了香港警匪片敘事新模式。電影三部曲的故事時(shí)空縱橫交錯(cuò)，講述了這一充斥著死亡與背叛的警匪故事。安德烈·塔可夫斯基曾說(shuō)：“由于時(shí)間感和導(dǎo)演與生俱來(lái)的生活體認(rèn)牢不可分，而且剪接又由影片段落中的時(shí)間壓力所決定，因此導(dǎo)演的筆觸將流露于剪接中，呈現(xiàn)出他對(duì)電影觀念的態(tài)度。”[2]而劉偉強(qiáng)作為香港商業(yè)電影的代表人物之一，其電影之中所強(qiáng)調(diào)的就是以極具張力的敘事表達(dá)來(lái)對(duì)觀眾的心理進(jìn)行情緒刺激，從而達(dá)成商業(yè)化電影的感官刺激效果。《無(wú)間道》系列便體現(xiàn)了劉偉強(qiáng)的這種藝術(shù)追求。影片中劉建明與陳永仁兩人警匪身份的反轉(zhuǎn)互換，時(shí)刻處在身份將要被發(fā)現(xiàn)的危險(xiǎn)境地的情節(jié)刺激，以及在這一復(fù)雜環(huán)境中兩人對(duì)于自身身份定位的逐漸偏移，都以極具張力的情節(jié)節(jié)奏將電影敘事空間中所具有的感官情緒進(jìn)行了縱深化延伸。劉建明的內(nèi)心煎熬和極度緊張，陳永仁殉職前的種種追憶，生者與死者共時(shí)空的對(duì)話(huà)，在情節(jié)推進(jìn)過(guò)程中一步步看似碎片化的拼接中，敘事的時(shí)間和空間呈現(xiàn)跳躍回旋式流轉(zhuǎn)，斷裂的情節(jié)鏈由此重新集結(jié)，既理清了頭緒，也給觀眾極為豐富的情緒體驗(yàn)。

縱觀劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的電影作品，其影片題材跨度廣泛，從漫畫(huà)改編電影到香港都市故事，從黑幫廝殺到警匪對(duì)抗，其中不時(shí)穿插著愛(ài)情傳奇故事。而在這多樣化的題材之中，在不同環(huán)境下以極具張力的敘事表達(dá)方式，對(duì)電影所能傳遞的心理情緒進(jìn)行審美體驗(yàn)上的感官?gòu)?qiáng)化，則是劉偉強(qiáng)電影敘事表達(dá)的共性。如《雛菊》，以寧?kù)o、溫馨與血腥槍?xiě)?zhàn)兩極畫(huà)面對(duì)比，從而形成極大的敘事張力。田野木橋、雛菊陶罐、廣場(chǎng)繪畫(huà)、古董店、雨地顏料……如一幅幅油畫(huà)賞心悅目、舒緩可人，而突如其來(lái)的槍林彈雨、腥風(fēng)血雨剎那間撕裂一切，給予了觀眾強(qiáng)烈刺激。相比之下，《傷城》的影像卻很生活化，臥室、客廳、酒吧、小街、醫(yī)院、病床……都市里的煙火氣息隨著影像逐步展現(xiàn)，血腥的往事和當(dāng)下的血案并沒(méi)有完全展現(xiàn)，只是以局部放大的形式閃現(xiàn)，前后對(duì)比，以其巨大張力引起人們對(duì)人性的反思和拷問(wèn)。在多元的影像環(huán)境中進(jìn)行張力化敘事節(jié)奏的表達(dá)，劉偉強(qiáng)的影像風(fēng)格一直堅(jiān)守著自己的獨(dú)特性。

二、香港文化的懷舊記憶

劉偉強(qiáng)是香港影壇著名的攝影師之一，他擅于運(yùn)用影像畫(huà)面來(lái)表達(dá)電影創(chuàng)作的核心內(nèi)容，并通過(guò)影像的傳遞來(lái)表現(xiàn)對(duì)社會(huì)的思考，淋漓盡致地展現(xiàn)自己濃郁的香港情懷，具有超越電影文本的深邃文化意義，蘊(yùn)藏著深厚的文化內(nèi)涵。這樣的理念，最直接表現(xiàn)為當(dāng)下香港都市空間的景觀呈現(xiàn)，比如《古惑仔》系列電影中的銅鑼灣、《無(wú)間道》系列電影中的上環(huán)與中環(huán)、《廟街故事》中的廟街等。不同地點(diǎn)之間的影像空間縱橫勾勒，以點(diǎn)及面地勾勒出香港都市的空間地圖，在電影世界中構(gòu)建了其對(duì)于香港都市的影像記憶。如一種顏色接觸其他顏色時(shí)發(fā)生變化那樣，一個(gè)影像接觸其他影像時(shí)同樣會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)化，影像空間中的地理記憶同樣會(huì)隨著時(shí)代變革而產(chǎn)生文化心理上的變革。劉偉強(qiáng)正是巧妙地運(yùn)用這個(gè)理念，既真實(shí)呈現(xiàn)了香港地理意義上的空間構(gòu)造，也將這種空間發(fā)展成一種具有文化意義（或稱(chēng)文化建構(gòu)）的符號(hào)。

《古惑仔》系列電影雖然定位于黑幫片類(lèi)型，但其主旨超越了傳統(tǒng)黑幫片的既定保守模式，具有更多香港都市文化的年代氛圍。因此，影片中陳浩南和他的兄弟大展拳腳、功成名就的地方在銅鑼灣，而不是漫畫(huà)原著以及眾多黑幫片中所描寫(xiě)的旺角地帶。這是一種有意識(shí)的潮流化改寫(xiě)，因?yàn)殂~鑼灣作為更繁華、更時(shí)尚、更具都市氣息的空間，是現(xiàn)實(shí)中香港年輕人更愿意去、也常去消費(fèi)購(gòu)物的地方。而龍蛇混雜、凌亂狹窄的旺角，則代表了幫派生存的傳統(tǒng)保守空間。這種電影中地理背景的變化也傳遞出了劉偉強(qiáng)電影所具有的鮮明特征。擁擠破舊的公共屋邨，是《古惑仔》系列電影重要的源頭空間，也是最具有象征意味的空間。公共屋邨作為香港底層民眾賴(lài)以生存的地方，是港人“家在香港”意識(shí)的重要意象?！拔葸椛畹淖兓?，將宏觀的（香港）社會(huì)環(huán)境轉(zhuǎn)變與個(gè)別家庭及個(gè)人的生命歷程串聯(lián)起來(lái)。”[3]屋邨的狹窄街巷之中，沉淀的正是一代香港人集體的成長(zhǎng)經(jīng)歷與文化記憶。對(duì)于片中的陳浩南、山雞等古惑仔來(lái)說(shuō)，無(wú)論揚(yáng)名江湖還是失意落魄時(shí)期，屋邨陪伴著他們的青春成長(zhǎng)，留存了他們深藏于心的親情溫暖，寄托著他們本真的生命歸宿。還有電影中時(shí)常出現(xiàn)的那塊簡(jiǎn)陋寬闊的公共球場(chǎng)，是陳浩南、山雞等人的童年記憶，這同樣也是香港人在地情懷的縮影。而作為系列片，從《古惑仔2之猛龍過(guò)江》開(kāi)始，古惑仔經(jīng)常在我國(guó)臺(tái)灣、澳門(mén)以及荷蘭、泰國(guó)、馬來(lái)西亞等地不斷發(fā)生或明爭(zhēng)暗斗、或合眾連橫等跨界行動(dòng)，這實(shí)際上是全球化時(shí)代都市空間的一種鏡像呈現(xiàn)，隱性表達(dá)了香港社會(huì)文化心態(tài)，是一種既指涉都市現(xiàn)實(shí)又遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敘事表意策略。

面對(duì)20世紀(jì)90年代以后香港回歸的大歷史，劉偉強(qiáng)巧妙地在商業(yè)與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)在的交錯(cuò)中表達(dá)香港主題，以某些具有時(shí)代共性的意象嵌入娛樂(lè)敘事中，將對(duì)于香港都市的懷舊記憶通過(guò)影像空間的地理展現(xiàn)來(lái)進(jìn)行文化傳遞?！半娪熬褪菑目M繞在這些人腦際的共同念頭之中，即從一個(gè)神話(huà)中誕生出來(lái)的，這個(gè)神話(huà)就是完整電影的神話(huà)?！盵4]劉偉強(qiáng)正是通過(guò)各種各樣不同的電影角色，從多個(gè)維度探討了縈繞于諸多香港人腦海中的身份記憶、歷史境遇等復(fù)雜命題。劉偉強(qiáng)電影所顯現(xiàn)的時(shí)空特質(zhì)是個(gè)人的、焦慮的，而在其碎片化的時(shí)間和自閉似的空間中，其所寄寓的則是廣闊都市氛圍中的時(shí)光流逝感和高度文明下的無(wú)法逃避的寂寞共性。在劉偉強(qiáng)的片子里，不期然地會(huì)遇到關(guān)于時(shí)間的細(xì)節(jié)和影像段落。其影像人都生活在時(shí)間里，對(duì)時(shí)光的流逝呈現(xiàn)出懷舊與反省的態(tài)度。諸如此類(lèi)對(duì)情感的獨(dú)特表達(dá)會(huì)潛在地放大個(gè)體的感受，形成極具戲劇性的呈現(xiàn)，這正是商業(yè)化膨脹導(dǎo)致個(gè)體情感體驗(yàn)被逐漸淹沒(méi)，深處文化精神闕如的現(xiàn)代都市所特有的感受。

三、扭曲與救贖：復(fù)雜人性呈現(xiàn)寄托悲憫情懷

劉偉強(qiáng)對(duì)電影藝術(shù)的追求主要體現(xiàn)在對(duì)于人性的關(guān)注上，其在電影中往往關(guān)注當(dāng)代社會(huì)中人性的扭曲與異化，通過(guò)對(duì)影片人物生存狀態(tài)和心理沖突的折射，敏銳地感知復(fù)雜的人性，以對(duì)復(fù)雜人性的影像展現(xiàn)寄托了導(dǎo)演的悲憫情懷。如在電影《無(wú)間道》中，陳永仁、劉建明兩人因?yàn)楦髯陨矸莸腻e(cuò)位與臥底的險(xiǎn)惡環(huán)境而承受著巨大的心理壓力，身心皆備受煎熬。他們的工作都是“出賣(mài)身邊的人”，雖然看似生活在安定環(huán)境中，實(shí)則卻是在不斷編織的謊言中惶惶不可終日。而在電影中，兩人工作的意義畢竟有本質(zhì)的區(qū)別。 陳永仁處于極端險(xiǎn)惡恐怖的生存困境中，但因?yàn)樗麖氖碌氖钦x的工作，強(qiáng)烈的正義感和對(duì)警察事業(yè)的敬重使他懷有對(duì)于未來(lái)的光明期許。所以，在劉建明意圖恢復(fù)陳永仁警察身份并以此做交易抹去劉建明黑社會(huì)臥底底子的緊急時(shí)刻，陳永仁仍沉穩(wěn)地回答：“對(duì)不起，我是警察?！边@一回應(yīng)不僅實(shí)現(xiàn)了他少時(shí)的心愿——做個(gè)好人， 而且顯示了其作為警察的正義心理。反之，劉建明為了保住自己的正面身份， 必須絞盡腦汁徹底洗底。所以，他雖口口聲聲地說(shuō)：“我想做個(gè)好人，為什么不給我一個(gè)機(jī)會(huì)？”但在作為好人的心理愿望之下，其心理狀態(tài)實(shí)則更向負(fù)面一極發(fā)生情緒上的偏移與人性的進(jìn)一步異化，實(shí)質(zhì)上為此做出了更多的罪惡之事，最終心理崩潰、精神分裂，成了一具徒具正面身份的行尸走肉。劉偉強(qiáng)在電影中展現(xiàn)了警匪兩個(gè)臥底處于險(xiǎn)惡環(huán)境中的復(fù)雜心理狀態(tài)，進(jìn)行了影像空間對(duì)比，從而更加深刻地洞察人性，并挖掘人性深處復(fù)雜的潛意識(shí)， 這無(wú)疑是警匪片中悲憫的人道主義關(guān)懷的新的表達(dá)。

如果說(shuō)《無(wú)間道》反映的是善惡兩極環(huán)境中的被動(dòng)式的人性扭曲與異化，那么《傷城》所講述的則是人在被傷害后的自我放逐或是自我救贖的選擇，這是劉偉強(qiáng)更為深刻的思考和反省。《傷城》通過(guò)一個(gè)現(xiàn)代背景下的復(fù)仇故事展現(xiàn)了人性的沉淪與救贖， 影片充滿(mǎn)了細(xì)膩的心理刻畫(huà)和悲情化的情緒表達(dá)。高級(jí)督察劉正熙少年時(shí)遭遇全家滅門(mén)，而“警匪一家”的現(xiàn)實(shí)使他從小就懂得隱藏自己以求生存。報(bào)仇雪恨可能是他活下去的惟一動(dòng)力，而這一復(fù)仇愿望在成就了其生存動(dòng)力的同時(shí)，也在心理上埋下了沉淪的種子。他蓄謀已久為的是復(fù)仇的這一天，當(dāng)這一天終于到來(lái)時(shí)，他的心靈卻倍感煎熬。邱建邦的真誠(chéng)勸導(dǎo)使他掙扎著試圖自我救贖，然而面對(duì)謀殺未遂但已奄奄一息在病床上的妻子，失去了生存動(dòng)力的他能做到救贖嗎？妻子的死去，他也選擇了自殺。《傷城》所講述的故事相比于《無(wú)間道》更加偏重于人物心理狀態(tài)的深度呈現(xiàn)。劉偉強(qiáng)在這里更加著力刻畫(huà)的是人性心理的復(fù)雜和對(duì)社會(huì)的剖析、對(duì)靈魂的深入挖掘。從這一角度而言，《傷城》中人物于復(fù)仇之中逐步失去自我生存動(dòng)力，這一復(fù)雜人性的表現(xiàn)比《無(wú)間道》更加沉重和深刻。

而在電影《雛菊》中，這一以愛(ài)情作為故事核心脈絡(luò)的電影，其電影中的人性狀態(tài)相比其他警匪電影則要輕松一些。一直期待著美好初戀的街頭畫(huà)家惠瑛邂逅了國(guó)際警察鄭宇，兩人感情日益深厚。一直暗戀著惠英的殺手樸宜只能默默地望著幸福中的他們而沒(méi)有勇氣向惠英表白。鄭宇與樸宜，這兩個(gè)同時(shí)愛(ài)著惠英的男人最終將槍口對(duì)準(zhǔn)了對(duì)方。刑警也好，殺手也罷，本是鐵石心腸的人，但是，面對(duì)單純善良的惠瑛，面對(duì)意料之外的愛(ài)情，都袒露出了心田柔軟的一隅，讓人皆柔腸寸斷，為之動(dòng)容。影片中的主人公雖然同樣背負(fù)著巨大的心理壓力，但其心理狀態(tài)卻不是異化與扭曲。電影中一女兩男的內(nèi)心獨(dú)白傾訴了一個(gè)凄美動(dòng)人的愛(ài)情故事，也展現(xiàn)了愛(ài)情所能具有的對(duì)于人性心理改變的強(qiáng)大魅力。影像世界中微妙的情緒展現(xiàn)，愈發(fā)流露出劉偉強(qiáng)于商業(yè)片氛圍下的文藝片韻味。電影中雖然鄭宇、金惠瑛最終都倒在了槍聲中，但是殺手樸義卻放下了屠刀。愛(ài)能拯救人的靈魂，這是劉偉強(qiáng)在《雛菊》中所給出的答案，也是其對(duì)于復(fù)雜人性所給出的影像救贖。

結(jié)語(yǔ)

劉偉強(qiáng)通過(guò)大量?jī)?yōu)秀的電影作品，將精致的導(dǎo)演風(fēng)格、犀利獨(dú)特的敘事風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，提升了華語(yǔ)電影的美學(xué)水準(zhǔn)。并將懸疑類(lèi)型和警匪類(lèi)型進(jìn)行嫁接，形成了具有中國(guó)特色的新類(lèi)型——?jiǎng)幼鲬乙善?，開(kāi)創(chuàng)了電影發(fā)展的新路徑。憑借“流變又堅(jiān)持的敘事風(fēng)格”“漫畫(huà)與影視的結(jié)合”“手提搖鏡拍攝技巧”等，他成為香港電影史上一個(gè)重要的符號(hào)。從影20多年來(lái)，劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)了多種類(lèi)型的電影，顯示了多方面才能，是當(dāng)代香港影壇少壯派中大有前途的一位電影導(dǎo)演。相信在今后的歲月中，劉偉強(qiáng)會(huì)更上一層樓，為香港電影的復(fù)興和整個(gè)華語(yǔ)電影的繁榮作出更大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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