駱彤彤

摘 要：文章分析了張掖大佛寺藏明代萬歷時(shí)期（約1597-1598年）刻本姑蘇版佛經(jīng)扉頁版畫兩幅，通過畫面內(nèi)容、構(gòu)圖、鐫刻、人物形象的傳承及變更等，說明佛教傳入中國過程中表現(xiàn)圖式的中土化、世俗化及民間化。

關(guān)鍵詞：佛教版畫;版畫語言;世俗化;民間化

基金項(xiàng)目：本文系2018年河西學(xué)院青年教師科研基金項(xiàng)目（QN2018018）“張掖大佛寺藏明清雕版中的圖像研究”研究成果。

一、張掖大佛寺及藏經(jīng)概述

河西走廊是中國古代重要的經(jīng)濟(jì)文化之路，也是佛教文化傳播的第一站。這里有大量佛教古剎，藏有無數(shù)的佛教文物和造像。張掖是位于河西走廊中段的重鎮(zhèn)，在佛教文化的傳播和發(fā)展中起到了傳承和中轉(zhuǎn)的作用。張掖大佛寺雖沒有敦煌莫高窟那么盛名遠(yuǎn)播，但也是這條紐帶上的中樞寺院。西夏營建的大佛寺規(guī)模宏大，主殿臥佛殿與故宮太和殿形制一樣，面闊十一間。歷朝統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)加強(qiáng)邊防，十分重視大佛寺的修葺。正因如此，大佛寺藏有大量珍貴的佛教文物，尤其是佛經(jīng)。大佛寺藏有從唐代咸亨元年到清代的七千余卷佛經(jīng)：包括大藏經(jīng)、金經(jīng)、姑蘇版刻本佛經(jīng)、官版佛曲、墨書手抄等五大類，還有西夏至清代的一些藏文寫經(jīng)和經(jīng)冊(cè)等。

本文要談及的就是明姑蘇坊刻本佛經(jīng)扉頁版畫（或引首版畫）。據(jù)張掖市博物館鄭曉春的敘述，共藏有萬歷姑蘇五大部（也有四大部的說法）《大乘本生心地觀經(jīng)》八卷、《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》七十四卷、《大般涅槃經(jīng)》四十卷、《金光明最勝王經(jīng)》十卷，總計(jì)一百三十二卷。這些經(jīng)書都是折裝本，裝幀精致，字體俊秀，為國家一級(jí)文物。

筆者有幸目睹的這五大部佛經(jīng)的扉頁版畫共兩幅?！洞蟪吮旧牡赜^經(jīng)》卷一、卷二，《金光明最勝王經(jīng)》卷一，《大般涅槃經(jīng)》卷一的扉頁版畫均為圖1。《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》第六卷的扉頁版畫為圖2。圖1筆者已在文章《張掖大佛寺藏〈大乘本生心地觀經(jīng)〉卷一扉頁版畫探析》做過較詳細(xì)的論述。

二、內(nèi)容闡述

圖1描繪了佛陀說法時(shí)的場景。與我們常見說法圖不同的是，此圖中的佛位于畫面右邊，而不是最中心位置。佛陀身著通肩法衣，發(fā)為螺形，頭有肉髻，額有白毫，有頭光、身光，結(jié)跏趺坐于蓮花獅子座上。左掌掌心向上疊于腹前，施“定印”。右掌展開向外。佛陀兩邊是肋侍弟子迦葉和阿難合掌而立，有頭光。相貌年長者為迦葉，年輕者為阿難。外圍則是身披鎧甲的天王和手持法器的兩位金剛力士，充當(dāng)護(hù)法神的角色。佛陀座前有一尊蓮花香爐。香爐為佛界圣物，助人達(dá)到沉靜、靈動(dòng)的境界。佛前跪著六比丘，不同人的年齡、身份及面部表情被刻畫得惟妙惟肖。佛陀四周祥云繚繞，上方兩位飛天為佛撐起幢幡華蓋。這些內(nèi)容占據(jù)了大約畫面右邊的一半。往畫面左邊看去，依次描繪了水中持蓮觀音，有頭光，身披華服頭戴寶冠神情寧靜地坐于蓮花臺(tái)上。右上有一佛塔，塔內(nèi)繪有佛陀并坐。畫面左下角應(yīng)為另一組說法圖。佛同樣坐于蓮花臺(tái)上，有頭光身光，后有火焰紋、流云紋。前有聽佛者四位，包括比丘及其他身份的弟子。畫面左上角描繪了現(xiàn)實(shí)世界，有路上的行人，有屋舍中休息者及其隨從，更描繪了夢中佛講法的場景。畫面左下角的落款刻“姑蘇昌門內(nèi)□稿東中街路口經(jīng)坊陳衣賢同妻周氏長男應(yīng)奎男婦俆氏次男應(yīng)科婦沈氏孫男延觀同增福壽吉祥如意”，表明刊刻地及緣由。畫中除了人物形象，更加入了山川、樹木、道路、河湖及流云。

圖2描繪了十方華藏如來。華藏世界，佛經(jīng)說在風(fēng)輪之上的香水海中有大蓮華，此蓮華中含藏著微塵數(shù)的世界，所以也稱蓮華藏世界。此最中央香水海，無邊妙華光香水海的大華蓮之上，有世界，此世界總共有二十層，我們住所的娑婆世界，就在該世界的第十三層。畫面最中間描繪有圓形曼荼羅。曼荼羅本意為古印度的領(lǐng)土和祭祀所用的祭壇，現(xiàn)泛指佛、菩薩等尊佛依一定的形式配列形成的圖案。畫中佛陀如來正坐于蓮花臺(tái)上，頭戴寶冠，身著通肩法衣，胸前有顯現(xiàn)金光的卍字符。左手疊于腹前，右手?jǐn)傞_向外，似作安慰印。有頭光、身光，并裝飾有流云紋。頭光、身光外圍有三層裝飾紋樣，由里向外第一層是蓮花紋和卷草紋，象征佛法的圣潔、美好;第二層為變形簡易的金剛杵，捍衛(wèi)佛法森嚴(yán);最外層為火焰紋，護(hù)衛(wèi)法壇不受侵?jǐn)_，并與金剛杵共同保護(hù)佛尊，防止邪魔侵入。各層間用雙線圓輪隔開。佛左下方描繪有四大菩薩。上方繪有帝釋天和大梵天，作著華服戴寶冠的中年帝王帝后的形象，邊上兩位胡人形象是其他天部或俗家弟子。佛右邊描繪了菩薩及天王、力士的形象。各部分之間用流云紋和祥云圖案相連接。上方有長方形標(biāo)示框注明十方華藏如來。曼荼羅的外圍在雙線圓輪外還有兩層，山形的標(biāo)注為“輪回山”，花瓣形的標(biāo)注為“花壹”。外部就是十方世界的香水海，之外還有風(fēng)輪。這些應(yīng)該是華藏世界中不同層世界的代表。香水海上的十方世界描繪有“西方有可愛藥寶光明世界”“西南有日光偏照世界”“南方有一切寶月光明莊嚴(yán)藏世界”“上方有摩尼寶□莊嚴(yán)世界”“東南方有金莊萬琉璃世界”“東方有清凈□蓮華莊嚴(yán)世界”“東北方有□□檀金玻梨色幢世界”“北方有□琉璃道花光圓滿藏世界”“下方有蓮花香妙德嚴(yán)世界”“西北寶光滿照世界”。每個(gè)世界中都描繪有坐在蓮花臺(tái)上的三尊佛，各個(gè)世界有所變化，尤其是下方世界為背面的三尊佛。圓輪外都有“輪回山”“花壹”。畫面最右邊描繪有山石、樹木、屋舍及一多寶佛塔，最左邊有房屋門舍及落款。落款寫有“蘇州府吳縣承天寺三會(huì)堂稟佛貽訓(xùn)弟子文理同徒智果助刊華嚴(yán)經(jīng)第六卷前相□德瑞為報(bào)應(yīng)師祖思溪遠(yuǎn)和尚寶靈進(jìn)登果位者”。

三、藝術(shù)特色

我國古代的佛經(jīng)扉頁版畫多用中心構(gòu)圖法。例如唐《金剛經(jīng)》扉頁畫《祇樹給孤獨(dú)園》描繪的釋迦說法圖。佛陀位于畫面中心位置，左右前后立有護(hù)法神及僧眾施主，上有幡幢及飛天，前有弟子須菩提跪拜聽佛。《磧砂藏引首》版畫，佛稍偏右，也沒有離開畫面中心的位置?！督鹂檀蟛亟?jīng)引首》版畫，亦是采用中心構(gòu)圖法。直至明代《七佛所說神咒經(jīng)引首》版畫亦是如此。這類例子舉不勝舉。而本文闡述的圖1、2有所不同。圖1采用場景羅列的構(gòu)圖法。畫面右邊釋迦說法圖為第一大場景，持蓮觀音和多寶佛塔為第二場景，現(xiàn)實(shí)生活與夢境為第三場景，左邊說法圖為第四場景。其中以第一場景為主，占畫幅之半，其他場景錯(cuò)落有致地組織在畫面中，用流云、山石、樹木、河湖有機(jī)地組織在一起。圖2構(gòu)圖以十方華藏如來曼荼羅為中心構(gòu)圖，以它為圓心描繪了十方世界。畫面左右兩邊繪有山石、樹木、房屋，各元素之間用表現(xiàn)香水海的波浪和祥云連接。兩幅版畫的構(gòu)圖都在傳統(tǒng)中心構(gòu)圖法的基礎(chǔ)上做了改變，使畫面靈活多變，與眾不同。畫面中的形象如佛陀、菩薩、天王、力士等及頭光、身光的表現(xiàn)形式，背景流云紋、祥云等的表現(xiàn)形式，都是佛經(jīng)版畫中較程序化的。作者繼承了這些傳統(tǒng)的表現(xiàn)圖式，又在組織畫面時(shí)加入新的元素。如山石、樹木、房屋等，都是早期佛教版畫運(yùn)用較少的元素，而在這兩幅作品中廣泛應(yīng)用?？梢钥闯隼L畫元素和圖式隨著佛教傳播的世俗化而逐漸改變。

兩幅作品的語言都是陽線刻。我國古版畫除了萬歷時(shí)期建安、金陵民間“粗糙”坊刻的作品有陰刻，顯示出黑白對(duì)比的效果，其他都是國畫白描似的陽線刻。通過線條的粗細(xì)轉(zhuǎn)折表現(xiàn)出山石樹木不同的質(zhì)感、人物不同的表情性格。例如，表現(xiàn)山石的短折線猶如國畫山水中的皴法一般，表現(xiàn)水的波浪紋以及流云紋、祥云紋等流暢且富于變化。特別指出的是圖2中佛陀衣紋的勾勒中，加粗的線條產(chǎn)生黑白變化，避免多條衣紋線樣式的重復(fù)，與《金刻大藏金引首》版畫中衣紋的處理相似。線條的鐫刻遒勁有力，勾折停頓，有張有弛，毫無板滯之感。人物形象在繼承傳統(tǒng)造型的基礎(chǔ)上，加入民間藝術(shù)的造型特色，莊嚴(yán)肅穆卻不失世俗的人間煙火味。

我國古代佛教版畫有政府刊刻的官版、寺院刊刻的版本及民間坊刻的版本。其中前兩者刊刻精致且用紙精良，民間坊刻顯得粗糙且用紙廉價(jià)。佛教在傳播的過程中已滲透到廣大善男信女的生活中，成為人們精神生活的一部分，具有求生、祈福、攘除災(zāi)禍功能的佛教版畫廣受歡迎。而民間坊刻版畫價(jià)格低廉恰好迎合了大眾的需求。再者，坊刻藝術(shù)家都是民間藝人，在畫稿及鐫刻時(shí)都會(huì)有意無意地加入民間造型的特征，如剪紙、皮影等平面造型的特色，對(duì)形體裝飾化、符號(hào)化的概括，象征、暗喻等手法。正是民間藝術(shù)的“稚氣”“拙氣”，反映出這些作品最貼近信眾的真實(shí)生活。

我國版畫的起源，可以上溯到新石器時(shí)代的巖畫，在石頭上刮刻的經(jīng)驗(yàn)。從秦漢的畫像石、畫像磚到魏晉時(shí)期的肖形印，這些古老的藝術(shù)樣式都是在世俗生活中產(chǎn)生和發(fā)展的。我國古版畫也是一樣，在傳播發(fā)展的過程中，受到這些造型樣式的影響，也受到中國畫造型的影響，使佛教版畫語言逐漸中土化，并且隨著不同時(shí)代的審美特征而變化，逐漸與中國的民間文化、道家文化及儒家文化等融為一體。在佛教文化世俗化的過程中，很多佛教版畫作品中出現(xiàn)了普通勞動(dòng)者的形象。

在佛教傳播的過程中，版畫由于其復(fù)數(shù)性被廣泛應(yīng)用，起到了樹立偶像、圖解佛經(jīng)的作用，成為佛教文物重要的一部分。也正是佛教信眾對(duì)版畫的需要，促進(jìn)了我國雕版業(yè)及印刷術(shù)的發(fā)展，使版畫形式從佛經(jīng)版畫到書籍插圖、民間年畫等，越來越豐富多彩。

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作者單位：

河西學(xué)院