王春雷（南京藝術(shù)學(xué)院 博士后流動站，江蘇 南京 210013）

晚明江南手工業(yè)空前繁榮，商品經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，商人財富迅速增長，民間奢侈、僭越之風(fēng)盛行；另一方面，晚明江南地區(qū)文風(fēng)昌盛、人文薈萃，一些文人也開始主動參與營造日常起居環(huán)境。正是在這種經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗巨大轉(zhuǎn)變的同時，晚明室內(nèi)營造也正悄然醞釀著一場從形式到觀念的巨大變革，并最終確立為中國營造史上的典范。本文試從營造典范的成因、特征以及對清代室內(nèi)營造影響等方面進(jìn)行闡釋。

一、室內(nèi)營造典范的確立

典，本意是指有垂范價值的書籍?！拔宓壑畷?。從冊在丌上，尊閣之也?！盵1]200“五帝之書”即“五典”，漢孔安國《尚書序》云“少昊、顓頊、高辛、唐虞之書謂之《五典》，言常道也。……是故歷代寶之，以為大訓(xùn)?！薄暗洹焙蟊灰隇闇?zhǔn)則、常道、制度等。范，指鑄器的模子?！抖Y記·禮運(yùn)》：“范金合土，以為臺榭宮室牖戶”，疏“范金者，謂為形范以鑄金器?！币颉胺丁睕Q定了制件的形狀和大小，被引申為榜樣、模范。典、范二字合為一詞意為榜樣、準(zhǔn)則、標(biāo)準(zhǔn)的意思，“典范”也即為可供學(xué)習(xí)、效仿標(biāo)準(zhǔn)的人或事物。室內(nèi)營造發(fā)展至晚明，已呈現(xiàn)出有別以往的風(fēng)格特征。晚明江南住宅室內(nèi)裝修與家具造型崇尚簡雅，室內(nèi)陳設(shè)布局舒朗，表現(xiàn)出出水芙蓉般清新淡雅的格調(diào)，形成了“不貴五彩”“法貴自然”的審美典范。

晚明時期江南室內(nèi)裝修簡潔素雅，門窗隔斷多以簡雅為美，如《園冶》中所列裝折圖式多是在柳條式、井字式的基礎(chǔ)上發(fā)展而形成。格子多為方形或長方形，方格疏而不繁，可以按照形式任意組合，格子門桯線腳多樣、做工精致，表達(dá)出簡淡、雅致的藝術(shù)格調(diào)。這種格調(diào)完全不同于宋元。宋元室內(nèi)裝修雖不乏精雕細(xì)刻的裝飾，但總體格調(diào)是質(zhì)樸中夾雜著粗獷。至晚明，宋代一些做工、造型復(fù)雜的裝修已很少見。如《營造法式》中記載的四斜球文格、四直球文格在晚明江南地區(qū)已很少見到，宋元時曾經(jīng)流行于江南的曲線形睒電窗已近乎消失。>②睒電窗是由直欞剜刻取曲勢而成，將欞條做成曲線形或波浪形，大概是因其做法較直欞窗復(fù)雜，在晚明時也被棄之不用?！稜I造法式》記載：“凡睒電窗，刻作四曲或三曲，若水波文造亦如之?！薄斗ㄊ健肪砹∧咀髦贫纫唬骸霸毂橂姶爸?，高二尺至三尺，每間廣一丈用二十一欞，若廣增一尺，則更加二欞，相去空一寸。其欞廣二寸，曲廣二寸七分，厚七分。（謂以廣二寸七分直欞，左右剜刻取曲勢，造成實(shí)廣二寸也，其廣厚皆為定法）。其名件廣厚皆取窗每尺之高積而為法。”

此時期江南住宅室內(nèi)裝修色彩多用單色飾面或以油代漆保留木材本色。16 世紀(jì)中葉，新安人黃成在《髹飾錄》中記載了室內(nèi)裝修設(shè)色情況：“單漆，有合色漆及髹色，皆漆飾中尤簡易而便急也”。楊注曰：“底法不全者，漆燥暴也。今固柱梁多用之。”[2]162從楊注可知，當(dāng)時房屋大木梁架柱，多采用單漆、合色漆和髹色的方法。“單漆”即在底漆做完之后，在其表面上色漆，“合色漆”即調(diào)顏色的色漆，“髹色”是先刷顏色打底，表面再刷漆。無論是單漆、合色漆或髹色，其最終的效果是單色的，究竟是哪種單色，黃成在著作中并無詳細(xì)闡述。從明代畫家仇英版本的《清明上河圖》可以看到，富商巨賈宅第以及一些高檔商業(yè)場所中的門窗多飾以紅、綠單色漆。繪畫中有一處掛著“武陵臺榭”招牌的二層豪華建筑，建筑一樓的橫批、格子門框、二樓的欄桿都飾以朱紅色，一樓柱子、二樓掛落飾以綠色。此外，以油代漆的做法在晚明也較為常見?！恩埏椾洝分杏涊d：“單油，總同單漆而用油色者。樓、門、扉、窗，省工者用之”，“單油”是以油代漆，僅在木材上刷油，比單漆更加節(jié)省工料?，F(xiàn)在的木構(gòu)建筑物，不在木質(zhì)上披麻掛灰，而直接上油，正是這種做法。[2]162“單油”做法保留木材的本色，樓、門、扉、窗等木構(gòu)件都以自然木色呈現(xiàn)，和室內(nèi)原木家具相得益彰，深受文人階層喜愛。

江南地區(qū)室內(nèi)裝修設(shè)色是因襲宋元傳統(tǒng)，還是晚明江南特殊的經(jīng)濟(jì)、文化背景下的變革？宋元時期江南建筑設(shè)色遺存已很難看到，但《營造法式》中有關(guān)于宋代建筑設(shè)色的記載?！斗ㄊ健返谑木怼安十嬜髦贫取泵鞔_記載了五彩遍裝（五彩裝飾）等五種彩畫制度。從《法式》記載看，宋代室內(nèi)裝修用色是非常的豐富，即使是等級最低的“丹粉刷飾”也以土紅通刷木構(gòu)件兩側(cè)及上面，以丹黃（橘黃色）通刷木構(gòu)件下面，下棱用白粉畫緣道，柱頭和柱腳刷丹黃（橘黃色），柱身刷土紅。[3]183宋代彩畫制度在明初還依然延續(xù)，但具體細(xì)節(jié)有所改變。洪武二十六年《明史·輿服志》規(guī)定：

“官員營造房屋，不許歇山、轉(zhuǎn)角、重檐、重栱及繪藻井，……公候前廳七間，……門三間五架，用金漆及獸面錫環(huán)。家廟三間五架。……梁棟、斗栱、檐桷彩繪飾。門窗枋柱金漆飾?！黄贰⒍窂d堂五間九架，梁棟、斗栱、檐桷青碧繪飾。門門三間五架，綠油，獸面錫環(huán)。三品至五品……梁棟、檐桷青碧繪飾。門三間五架，綠油，獸面錫環(huán)。六品至九品，……梁棟飾以土黃，門一間三架，黑門鐵環(huán)。品官房舍，門窗戶牖不得用丹漆。……庶民廬舍，……不許用斗栱，飾彩色?！盵4]1671

從以上規(guī)定可以看出，宋代上等彩畫在明初受到嚴(yán)格的限制，僅公候大門用金漆，（公候）家廟梁棟、斗栱、檐桷彩繪飾，（公候）家廟門窗枋柱飾金漆。其次，和宋代相比多種色彩、圖案復(fù)雜的建筑彩畫數(shù)量減少，僅被用于屋架，并且官品越低彩畫的施用的部位越少，“一品、二品廳堂……梁棟、斗栱、檐桷青碧繪飾”“三品至五品”僅“梁棟、檐桷青碧繪飾”“六品至九品”僅“梁棟飾以土黃”。

在晚明江南地區(qū)，住宅建筑構(gòu)件上彩畫面積進(jìn)一步縮小，即使是品官宅第彩畫也只是在梁、枋上局部繪制。如始于隆萬年間常熟彩衣堂彩畫，僅在梁、枋局部繪制包袱錦彩畫。蘇州東山、西山的許多官居朝廷要職的官員宅第，也沒嚴(yán)格遵從明初建筑彩畫制度，僅在梁棟、斗栱、檐桷等部位以青碧繪飾。這種現(xiàn)象說明，在晚明的江南地區(qū)，建筑彩畫已經(jīng)受到自宋以來文人階層以簡素、淡雅審美旨趣的影響，經(jīng)數(shù)百年的審美積淀，在晚明形成以簡雅、自然的室內(nèi)審美范式。

如果說室內(nèi)裝修還不足以說明江南室內(nèi)環(huán)境營造審美方向的轉(zhuǎn)變，我們將明代早期宮廷畫家謝環(huán)《杏園雅集圖》和晚明仇英《竹院品古圖》中的家具作對比，也可以發(fā)現(xiàn)家具造型巨大的變化。謝環(huán)生于1346 年，明永樂中期被召入宮，《杏園雅集圖》描繪的是內(nèi)閣大學(xué)士楊士奇、楊榮、楊溥等十人在楊榮杏園賞古、鑒古情景。（圖1）從畫面上看，明代早期家具用料粗大，甚至略顯笨重；裝飾線的運(yùn)用非常豐富，桌、案、幾面下均為線型復(fù)雜壸門券口，桌腿、幾腿均為螞蚱腿；窄案為紅色，桌為黑色，疑似經(jīng)過髹漆處理。仇英《竹院品古圖》出自《人物故事圖冊》中的一幅，（圖2）所繪為蘇軾與好友賞古的情景。畫面中家具造型簡潔，線條簡練流暢，為減少家具棱線的數(shù)量，家具腿以圓材為主，復(fù)雜的壸門券口已經(jīng)不見，螞蚱腿只在前面的大畫桌還有保留，但已被弱化；①晚明硬木家具中的壺門券口、螞蚱腿并非完全消失，但已經(jīng)不多見。壺門券口偶爾見于座椅面的下方，形式非常簡潔。從家具色彩和勁挺的腿部推測，家具可能用硬木所制。從兩幅繪畫可以看出，晚明時期的家具減少裝飾線的使用，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)也經(jīng)過簡化處理，整體造型更加簡潔。

圖1 《杏園雅集圖》繪制的明代前期家具 資料來源：《杏園雅集圖》（局部），鎮(zhèn)江市博物館館藏

圖2 《竹院品古圖》繪制的晚明家具 資料來源：仇英《竹院品古圖》，故宮博物院館藏

晚明江南室內(nèi)裝修設(shè)色已基本擺脫長期以來的多色復(fù)雜圖案的傳統(tǒng)，以單色或素油飾面；家具的造型也更加簡潔，其天然本色和木質(zhì)紋理塑造出質(zhì)樸、典雅、文秀的書卷氣息。單色、素油的裝修配合簡潔、素雅的家具，樹立了有別以往的室內(nèi)環(huán)境審美典范。新的審美樣式不僅在江南地區(qū)文人階層盛行，也在當(dāng)時整個社會掀起一股崇尚簡雅的時尚熱潮。

二、風(fēng)靡時尚的引領(lǐng)者

晚明有一句俗語：“蘇州樣，廣州匠”。①《受宜室宦游隨筆》卷十八載：“蘇州專諸巷，琢玉雕金，鏤木刻竹，與夫髹漆裝潢、像生，針繡，咸類聚而列肆馬。其曰鬼工者，以顯微鏡燭之，方施刀錯。其曰水盤者，以砂水滌濾，泯其痕紋，凡金銀琉璃綺銘繡之屬，無不極其精巧，概之日‘蘇作’。廣東匠役，亦以巧馳名，是以有‘廣東匠、蘇州樣’之諺。”[5]所謂“蘇州樣”指的是“蘇州樣式”“蘇州款式”“蘇州設(shè)計”，當(dāng)時蘇州設(shè)計樣式新穎、設(shè)計合理，以至于后來人們凡是見到一切新穎的設(shè)計一概稱為“蘇樣”。和“蘇州樣”相近的詞語還有“蘇意”，“蘇意”在北京幾乎是時尚的代名詞，在北京人眼里“蘇意”是高雅脫俗的意思。錢希言曾經(jīng)在《戲瑕》談及北京人“至是臺省卿寺及館中諸公，無不交口稱蘇意，沿為常談。后至聞于禁掖，至尊亦言蘇意，六宮之中無不蘇意矣。蘇意者，言吳俗脫略不拘也”。[6]無論是“蘇州樣”還是“蘇意”，兩個詞語流行本身就說明以蘇州為代表的江南地區(qū)設(shè)計引領(lǐng)了時代的潮流。

在當(dāng)時，江南人的一切衣服器用皆成為上至宮廷貴胄，下到平民百姓效仿的對象。萬歷年間禮部尚書、東閣大學(xué)士于慎行在《谷山筆塵》中也談到了京師之中皆以蘇州為時尚，以至于引起了京師正統(tǒng)衛(wèi)道士的憂慮：

“吾觀近日都城，亦有此弊，衣服器用不尚髹漆，多仿吳下之風(fēng)，以雅素相高。此在山林之士，正自不俗，至于貴官達(dá)人，衣冠輿服，上備國容，下明官守，所謂昭其聲名文物以為軌儀，而下從田野之風(fēng)，曲附林皋之致，非盛時常象矣?！盵7]29

從“吾觀近日都城，亦有此弊”可知，不僅北京，在全國也刮起一股以雅素為高的仿吳之風(fēng)；不僅“山林之士”，連本應(yīng)“昭其聲名文物以為軌儀”的“貴官達(dá)人”也下從“田野之風(fēng)”。萬歷年間刊印的《廣志繹》，則更為詳細(xì)記錄了蘇州硬木家具風(fēng)靡全國的狀況：

“姑蘇人善操海內(nèi)上下進(jìn)退之權(quán)，蘇人以為雅者，則四方隨之而雅之，俗者，則隨而俗之，其賞識品第本精，故物莫能違。又如齋頭清玩、幾案、床榻，近皆以紫檀、花梨為尚，尚古樸不尚雕鏤，即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式，海內(nèi)僻遠(yuǎn)皆效尤之，此亦嘉、隆、萬三朝為盛。”[8]33

使用硬木制作家具肇始于唐宋時期，但并未普及。隆萬年間的蘇州地區(qū)開始大規(guī)模制作簡潔、古雅硬木家具，并引起“海內(nèi)僻遠(yuǎn)皆效尤”的境況?！对崎g據(jù)目抄》記載了隆萬年間蘇州硬木家具向松江傳播的過程：

“細(xì)木（硬木）家伙，如書桌禪椅之類，余少年曾不一見。民間止用銀杏金漆方桌。自莫延韓與顧宋兩家公子，用細(xì)木數(shù)件，亦從吳門購之。隆、萬以來，雖奴隸快甲之家皆用細(xì)器，……凡床櫥幾桌，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧，動費(fèi)萬錢，亦俗之一靡也。”[9]111

這段文字至少可以說明以下幾點(diǎn)：其一，松江地區(qū)的硬木家具最早由莫延韓與顧宋兩家公子購自于蘇州；其二，自隆萬以后，松江地區(qū)硬木家具受蘇州影響開始風(fēng)靡。松江的情況只是當(dāng)時全國的一個縮影，晚明時期，順著便利的水道，蘇州的硬木家具被銷售至全國各地。

不僅是蘇州硬木家具風(fēng)靡全國，此時期江南文人生活方式與室內(nèi)陳設(shè)也受到其他地區(qū)和階層的效仿。書房乃文人雅士居所之必設(shè)，是文人士子讀書、作畫、對弈、撫琴、鑒古的場所，他們也通過書房環(huán)境標(biāo)榜自我精神境界與審美追求。但文人這種生活與室內(nèi)陳設(shè)方式很快被其他階層所效仿，書房成為他們附庸風(fēng)雅的標(biāo)簽?！督鹌棵吩~話》中記載了西門慶的書房：

“伯爵見上下放著六把云南瑪瑙漆減金釘藤絲墊矮矮東坡椅兒，兩邊掛四軸天青衢花綾裱白綾邊名人的山水，一邊一張螳螂蜻蜓腳、一封書大理石心壁畫的幫桌兒，桌兒上安放古銅爐、流金仙鶴，正面懸著‘翡翠軒 ’三字?！糇叩嚼镞厱績?nèi)，里面地平上安著一張大理石黑漆縷金涼床，掛著青紗帳幔。兩邊彩漆描金書廚，盛的都是送禮的書帕、尺頭，幾席文具書籍堆滿。綠紗窗下，安放一只黑漆琴桌，獨(dú)獨(dú)放著一張螺甸交椅?！盵10]484-485

在《金瓶梅詞話》中，西門慶是一個精明的商人，同時也是地痞、惡霸、官僚。盡管西門慶從不讀書，書櫥里也僅是送禮的書帕、尺頭，但他仍模仿江南文人書房陳設(shè)以裝點(diǎn)門面。不僅西門慶這樣財力雄厚的痞商如此，連底層民眾也開始附庸風(fēng)雅。“如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭蓄盆魚雜卉，內(nèi)則細(xì)桌拂塵，號稱書房，竟不知皂快所讀何書也！”[9]111“至如極小之戶、極貧之弄，住房一間者，必有金漆桌椅，名畫古爐，花瓶茶具，而鋪設(shè)整齊?！盵11]即使是不讀書的皂快（衙役）也模仿文人雅士在庭院“蓄盆魚雜卉”，書房“細(xì)桌拂塵”，極小之戶人家也用金漆桌椅、名畫古爐作為室內(nèi)陳設(shè)。

從表象上來看，江南室內(nèi)營造時尚風(fēng)靡全國是社會對江南裝修、家具與陳設(shè)的認(rèn)可，其深層次原因是對江南文化、文人閑適的生活方式、優(yōu)雅的行為方式之追崇。在慕仿效法的過程中江南室內(nèi)營造已被固化為一種標(biāo)簽或符號，成為意蘊(yùn)和境界、品味和身份、風(fēng)雅和脫俗的象征。在傳播、效仿的過程中，江南室內(nèi)營造也經(jīng)過時間的洗禮被逐漸奉為典范，成為當(dāng)時及后世不斷學(xué)習(xí)模仿的楷模。

圖3 雍正時期家具形態(tài) 資料來源：《雍正十二美人圖》，北京故宮博物院藏品

三、典范的傳承與變革

任何設(shè)計形式都不會憑空出現(xiàn)或消失，它必定是整個設(shè)計發(fā)展過程中的一環(huán)。一方面它受到傳統(tǒng)設(shè)計文化的制約，并與時代文化、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等多方面的因素發(fā)生千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，形成有別以往的時代特征與設(shè)計面貌；另一方面，它的成熟與發(fā)展也成為后世設(shè)計創(chuàng)新源泉，孕育并啟發(fā)后世的設(shè)計思想。在中國設(shè)計歷程中，朝代更迭和設(shè)計風(fēng)格的嬗變雖有關(guān)聯(lián)但并不同步，朝代的更迭并由此引發(fā)的文化藝術(shù)的轉(zhuǎn)向?qū)υO(shè)計風(fēng)格的影響總是滯后的。至清朝初期，室內(nèi)營造依然延續(xù)明代風(fēng)格，至雍正時期，清代室內(nèi)營造在繼承明代造型與樣式的基礎(chǔ)上逐漸形成獨(dú)特的風(fēng)格特征。

雍正時期的一些較為寫實(shí)性繪畫也反映出家具與室內(nèi)陳設(shè)的轉(zhuǎn)變過程。《雍正十二美人圖》（圖3）是雍親王胤禛在圓明園居住時，宮廷畫師繪制的一套描繪仕女內(nèi)府日常生活場景的屏風(fēng)絹畫，①《雍正十二美人圖》又名《胤禛美人圖》《雍正王題書堂深居圖》，原曾題名《雍正十二妃子圖》，后又改題為《雍禛妃行樂圖》，絹本設(shè)色，共十二幅，每幅均縱184 厘米，橫98 厘米，無作者款識。畫法工整嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色濃重艷麗。圖中繪制大量的明式家具，如直背圓梗扶手椅、雙圈結(jié)鉤子頭橋梁檔桌子等，還有如多寶格這類清代創(chuàng)制的家具。值得注意的是，圖中的很多家具已不再是典型的明式風(fēng)格，如畫中束腰黑漆描金方桌的四面牙子及中間的矮老已具有清式的意趣。此外，從現(xiàn)存實(shí)物來看，清代隔斷基本上保留明代類型，并在此基礎(chǔ)上演化出多種形制，如落地罩、幾腿罩、百寶閣等；室內(nèi)裝修更加注重雕飾，形成繁縟的藝術(shù)風(fēng)格；室內(nèi)陳設(shè)開始注重中軸線的運(yùn)用，室內(nèi)家具沿中軸線兩側(cè)對稱擺放；家具設(shè)計在明式家具簡潔程式化結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造出許多新穎的形制，如扶手椅中的直背椅、云鉤扶手椅、小型書桌以及圓形類家具等等，這些家具是在明式家具造型基礎(chǔ)上又有所突破，形成新的形制與審美趣味；室內(nèi)裝飾用材也有較大拓展，金銀、寶石、珊瑚、珍珠、碧玉、翡翠等多種貴重材料通過髹漆、鑲嵌等工藝和家具與室內(nèi)裝修結(jié)合起來，加強(qiáng)室內(nèi)設(shè)計的視覺藝術(shù)效果。[12]95

清代宮廷室內(nèi)營造注重裝飾，在內(nèi)檐裝修、室內(nèi)陳設(shè)等方面多采用貴重材料進(jìn)行鑲嵌，這種工藝起源于晚明揚(yáng)州地區(qū)流行的“周制”。所謂“周制”，是采用金銀、寶石等各種珍貴材料作髹飾鑲嵌，它是在螺鈿鑲嵌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。清人錢泳在《履園叢話》記載：

“周制之法，惟揚(yáng)州有之。明末有周姓者，始創(chuàng)此法，故名‘周制’。其法以金銀、寶石、珊瑚、珍珠、碧玉、翡翠、水晶、瑪瑙、玳瑁、硨磲、青金、綠松、鏍鈿、象牙、蜜蠟、沉香等為之，雕成山水人物、樹木樓臺、花卉翎毛，嵌于檀梨漆器之上。大而屏風(fēng)桌椅，窗欞書架，小則筆床茶具、硯匣書籍，五色陸離，難以形容。真古來未有奇玩也。”[13]217

從錢泳的描述看，“周制”和《髹飾錄》中“百寶嵌”所指都是利用多種名貴材料進(jìn)行鑲嵌的工藝，《髹飾錄》“百寶嵌”條載：“百寶嵌，珊瑚、琥珀、瑪瑙、寶石、玳瑁、鈿螺、象牙、犀角之類，與彩漆板子，錯雜而鐫刻鑲嵌者，貴甚。”[1]151“周制”初見于各類杯、盒等小型漆器，后用之于紫檀、黃花梨等硬木家具，包括屏風(fēng)、插屏、掛屏、桌、柜、箱。至清代，“周制”被廣泛運(yùn)用于建筑內(nèi)檐裝修。如嘉靖年間修繕圓明園的“竹園”“接秀山房”“安瀾園”“舍衛(wèi)城”“同樂園”“永日堂”等多處建筑室內(nèi)裝修和門窗都采用這種鑲嵌工藝。[14]據(jù)錢泳《履園叢話》記載：

“嘉慶十九年（1814 年），圓明園新構(gòu)竹園一所，上夏日納涼處。其年八月，有旨命兩淮鹽政承辦紫檀裝修大小二百余件，其花樣曰‘榴開百子’，曰‘萬代長春’，曰‘芝仙祝壽’。二十二年（1817 年）十二月，圓明園接秀山房落成，又有旨命兩淮鹽政承辦紫檀窗欞二百余扇，鳩工一千余人，其窗皆高九尺二寸，又多寶架三座，高一丈二尺，地罩三座，高一丈二尺，俱用周制，其花樣又有曰‘萬壽長春’，曰‘九秋同慶’，曰‘福增貴子’，曰‘壽獻(xiàn)蘭孫’，諸名色皆上所親頒?！雹谠敿?xì)參見[清]錢泳：《履園叢話》卷十二“藝能”，上海：上海古籍出版社，2012 年，第217 頁。類似記載的還見于清吳振棫《養(yǎng)吉齋叢錄》卷十八圓明園附錄中所載：“宮苑營建，間由外省鹽院承辦裝修等件。嘉慶十九年，圓明園構(gòu)竹園一所。兩淮鹽政承辦紫檀裝修二百余件，有榴開百子、萬代長春、芝仙祝壽花樣。二十二年，園中接秀山房落成，兩淮鹽政承辦紫檀窗欞二百余扇，多寶架三座，高九尺二寸，地罩三座，高一丈二尺。有萬壽長春、九秋同慶、福增貴子、壽獻(xiàn)蘭孫花樣，俱用‘周制’”。[13]

幾乎出自同時代的《揚(yáng)州畫舫錄》記載：“谷麗成，蘇州人。精宮室之制，凡內(nèi)府裝修由兩淮制造者，圖樣尺寸，皆出其手。”[15]301《揚(yáng)州畫舫錄》刊行于乾隆六十年（1795 年），隨后就是嘉慶朝，所以可以大致推測嘉慶年間由“兩淮鹽政”承辦“周制”工藝設(shè)計出自江南。

清朝統(tǒng)治者喜好富麗、雍容華貴的裝飾效果，所以，不僅上述圓明園的“竹園”“接秀山房”的內(nèi)檐裝修使用流行于晚明江南“周制”髹漆工藝，北京的其它宮廷營造亦是如此，這一點(diǎn)可以從遺存的殿堂內(nèi)檐裝修，以及故宮中家具與箱盒文玩可以證實(shí)。不可否認(rèn)，無論是室內(nèi)裝修、家具設(shè)計還是室內(nèi)陳設(shè)，清代室內(nèi)營造是在明代的基礎(chǔ)上傳承而來，但其風(fēng)格與明代截然不同，清代室內(nèi)營造摒棄了晚明簡雅的審美取向，朝向注重器物表面繁縟裝飾的方向發(fā)展。

結(jié)語

晚明江南室內(nèi)營造是在特殊的歷史與地域環(huán)境背景下形成的設(shè)計典范，即以簡潔雅致、疏朗空靈為審美旨趣，這種審美趨向引領(lǐng)了晚明時尚潮流，形成以江南為中心的全國時尚傳播體系，在傳播的過程中，“蘇樣”逐漸固化為室內(nèi)營造典范。[16]和前代相比，晚明江南室內(nèi)營造表面上只是造型、色彩由繁到簡的轉(zhuǎn)變，其實(shí)質(zhì)是室內(nèi)營造重心的轉(zhuǎn)移，即由注重家具造型和裝修構(gòu)件表面髹飾轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神與氣質(zhì)塑造。令人惋惜的是，由于朝代的更迭與審美趨向的轉(zhuǎn)變，僅清代初期的室內(nèi)營造延續(xù)了晚明風(fēng)格與樣式，雍正之后的室內(nèi)營造并未完全繼承晚明江南室內(nèi)營造精華要義，而是重返注重表面裝飾之路。