任仕東（浙江大學(xué) 藝術(shù)與考古學(xué)院，浙江 杭州 310000）

現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《文會(huì)圖》軸（圖1）②圖版采自林柏亭主編：《大觀：北宋書(shū)畫特展》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2006 年，第156 頁(yè)，圖24。下同。是一件被視為宋徽宗名下的傳世名作，學(xué)者們一直在持續(xù)不斷的關(guān)注和研究，然而關(guān)于該畫作的作品時(shí)代、作者歸屬等問(wèn)題，學(xué)界卻持有不同看法。徐邦達(dá)、[1]226-227謝稚柳[2]20-21等諸多學(xué)者認(rèn)為，《文會(huì)圖》是徽宗朝畫作，也有不少學(xué)者如喜龍仁（Osvald Siren）、[3]81高居翰（James Cahill）[4]100等認(rèn)為它并非徽宗朝作品。除了基于繪畫風(fēng)格的判斷外，學(xué)者們產(chǎn)生分歧之處還在于《文會(huì)圖》出現(xiàn)了時(shí)代晚出的后期元素。實(shí)際上，從該畫作的款印、著錄、器物造型、書(shū)畫風(fēng)格等幾個(gè)方面進(jìn)行綜合分析，《文會(huì)圖》已非徽宗朝原跡，而是一幅完成于13 世紀(jì)晚期至14世紀(jì)初期的摹本畫作。③關(guān)于《文會(huì)圖》的綜合討論，詳見(jiàn)任仕東：《臺(tái)北故宮博物院藏傳宋徽宗<文會(huì)圖>時(shí)代考證》《故宮博物院院刊》，2020 年待刊。

圖1 《文會(huì)圖》軸，臺(tái)北故宮博物院藏

雖然該摹本糅合了后期視覺(jué)元素，但其祖本究竟是否出自于徽宗朝以及該祖本大致成畫于哪個(gè)時(shí)段，仍是有待進(jìn)一步探討的重要問(wèn)題。討論《文會(huì)圖》的祖本問(wèn)題，對(duì)我們將該畫作放置在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語(yǔ)境中探究其文化意涵也同樣具有十分重要的圖像價(jià)值。事實(shí)上，除了文獻(xiàn)多有著錄與《文會(huì)圖》畫面相同、且符合徽宗朝款印規(guī)律的畫作外，細(xì)究今本圖繪內(nèi)容反映的基本時(shí)代特征，也可將該作祖本至少上溯至北宋徽宗時(shí)期。本文主要從畫中冠服類型、器物制度等方面進(jìn)行考察，分析該畫作保留的徽宗朝人物服飾和文物制度等特征，揭示《文會(huì)圖》祖本的確是出自于徽宗朝的畫作。而且，透過(guò)徽宗花押的書(shū)寫形態(tài)，還可進(jìn)一步推測(cè)《文會(huì)圖》祖本的大致成畫時(shí)段。

一、文士們的冠帽與服飾

《文會(huì)圖》中的文士所著冠帽、服飾等，是可見(jiàn)于宋代徽宗朝的類型。圖中文士們的首服多為硬腳幞頭。這類幞頭腳中應(yīng)插有銅鐵類等稍硬的材料，使幞頭垂下的二腳略翹而懸空，不會(huì)貼在人的背部。圖中幞頭的式樣見(jiàn)于徽宗款《聽(tīng)琴圖》中的兩位官員。從細(xì)節(jié)如幞頭腳的造型樣式，也可看出，二圖出自于同一時(shí)期的特征。如大桌一側(cè)的文士（圖2）與《聽(tīng)琴圖》左側(cè)官員（圖3）①圖版采自浙江大學(xué)中國(guó)古代書(shū)畫研究中心編：《宋畫全集》，第一卷，第二冊(cè)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010 年，第91 頁(yè)，圖25。下同。所戴幞頭，其幞頭腳靠近腦后的部分都較為細(xì)長(zhǎng)，往下則逐漸加寬如蘭葉，在其中間轉(zhuǎn)彎下垂處也微微有折角。

圖2《文會(huì)圖》幞頭

圖3 《聽(tīng)琴圖》幞頭

圍案宴飲、坐在靠近桌角而寐的微醺文士頭戴幅巾（圖4），近似于宋代龔明之《中吳紀(jì)聞》所描述的徽宗時(shí)期頒布的“結(jié)帶巾”之制。龔氏“結(jié)帶巾”條目有：“宣和初，予在上庠，俄有旨令士人結(jié)帶巾，否則以違制論。士人甚苦之”。當(dāng)時(shí)有謔詞云：“頭巾帶，誰(shuí)理會(huì)？三千貫賞錢新行條制。不得向后長(zhǎng)垂，與胡服相類。法甚嚴(yán)，人盡畏，便縫闊大帶向前面系?！盵5]92-93我們看到，《文會(huì)圖》圖中這位文士所戴幅巾，其綴帶自腦后下垂搭在人物肩部前側(cè)，完全符合龔氏描述的宣和時(shí)期巾帶“不得向后長(zhǎng)垂”“便縫闊大帶向前面系”的制度。

圖4《文會(huì)圖》微醺文士的著裝

樹(shù)下交談?wù)咧羞€有一戴蓮花小冠、著道服者，這類形象更符合篤信道教的宋徽宗審美。因此，出現(xiàn)在徽宗時(shí)期的畫作中肯定不會(huì)遭到排斥，《宣和遺事》也有徽宗本人曾著道服的記載：“徽宗聞言大喜，即時(shí)易了衣服，將龍衣卸卻，把一領(lǐng)皂褙穿著，上面著一領(lǐng)紫道服，系一條紅絲呂公絛”。[6]34-35除了道服者，《文會(huì)圖》中的文士們身著交領(lǐng)長(zhǎng)袍衫，有白、褐、紅、綠等多種服色。陳韻如曾試圖從北宋公服服制的角度掌握畫中文士們的身份，但經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)圖中人物的服色與官階并不對(duì)等，[7]103-104以至于李凇認(rèn)為，畫面不具有紀(jì)實(shí)性色彩。②李?。骸断彝庵簟P(guān)于宋徽宗<聽(tīng)琴圖>的柔性想象空間》，“畫中之音與畫外之意：第五屆北京大學(xué)-柏林自由大學(xué)-浙江大學(xué)藝術(shù)史工作坊”，北京：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，2017 年4 月7 日；李?。骸丁斑_(dá)”或“窮”——對(duì)宋代<聽(tīng)琴圖>的觀看與聆聽(tīng)》，“美術(shù)史在中國(guó)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科創(chuàng)立六十周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨第十一屆全國(guó)高等院校美術(shù)史學(xué)年會(huì)”，北京：中央美術(shù)學(xué)院，2017 年11 月26 日。實(shí)際上，《文會(huì)圖》中的文士著裝應(yīng)非公服，而屬于燕服之類。比如還是圍案宴飲、坐在靠近桌角而寐的這位微醺文士（見(jiàn)圖4），其著褐衣、短袖，連同宴桌旁與其中一位樹(shù)下對(duì)談?wù)?，則共有四位著此類服裝，應(yīng)是近似于宋代的一種“半臂”服飾樣式。

《中國(guó)古代服飾辭典》解釋：“半臂”是一種“對(duì)襟短袖”，與這類褐衣的特征相符；并指出：“半臂的名稱最早見(jiàn)于唐，……官員士庶均可著之。唐以后，各代沿襲，宋代除武士著半臂外，官員于私室和燕居之時(shí)亦著半臂”，《文會(huì)圖》作者將文士們以燕服入畫，也完全符合畫面描繪的宴飲活動(dòng)情景；其中又說(shuō)，半臂“不單獨(dú)穿著，一般多罩在長(zhǎng)袖衣外”，此四位文士著裝正是如此，其短袖褐衣罩在白色長(zhǎng)袖衫之外。[8]490坐在微醺文士左右側(cè)，也就是圍案宴飲的兩位白衣文士的服飾，或?yàn)槎绦浜忠聝?nèi)的白色長(zhǎng)袖衫樣式。宴坐者中背向觀者的另外著褐衣、紅衣者盡管為長(zhǎng)袖衫，但與此類場(chǎng)景搭配，也應(yīng)決定了這類著裝在圖中所具有的燕服性質(zhì)。再者，樹(shù)下交談?wù)咚┑婪?，也是宋人可著之便服。如《辭典》解釋“道服”：“士庶男子所著便服。制如長(zhǎng)袍，因領(lǐng)袖等處緣以黑邊，與道袍相似，故名。流行于宋、元、明時(shí)期”。[8]368其中，“制如長(zhǎng)袍，因領(lǐng)袖等處緣以黑邊”的描述，與圖中道服形制相似。

二、家居陳設(shè)

畫中文士們圍案宴飲的壺門式黑漆長(zhǎng)案，正面有六個(gè)壺門開(kāi)光，下承托泥。壺門家具是唐五代流行的式樣，這在敦煌壁畫中多有描繪，至宋代時(shí)期也有沿用。畫中黑漆方案壺門腿足處因敷染設(shè)色已融為一體，難以明晰細(xì)部結(jié)構(gòu)，單就外部形態(tài)觀察，其壺門造法可能接近于北宋李誡《營(yíng)造法式》記載：“牙腳帳”帳坐的拼合做法：“下用連梯龜腳，中用束腰壓青牙子、牙頭、牙腳，背版填心”。[9]208在壺門長(zhǎng)案的四周設(shè)有多個(gè)文士們宴飲所坐的圓墩藤凳（圖5.1），這類藤制品因易腐少見(jiàn)于傳世品，但也可見(jiàn)略早于徽宗時(shí)期的墓室壁畫圖繪。在河北宣化下八里10 號(hào)遼大安九年（1093）的張匡正墓后室北壁的壁畫《瓶花圖》中，繪有兩個(gè)透空的圓形花架（圖5.2），③圖版采自徐光冀主編：《中國(guó)出土壁畫全集》，第1 冊(cè)，北京：科學(xué)出版社，2011 年，第152 頁(yè)，圖143。造型與《文會(huì)圖》的坐具一致，也應(yīng)屬于同類藤或木制材料所作。另外，畫軸下方承放茶具的黑漆高桌（圖6.1），也見(jiàn)于《聽(tīng)琴圖》中的相似桌具（圖6.2），尤其兩者的橫棖皆細(xì)長(zhǎng)直挺，顯示出同時(shí)代用具的相近形制。

圖5.1《文會(huì)圖》圓凳

圖5.2 遼墓壁畫繪“花架”

圖6.1《文會(huì)圖》黑漆高桌

宴飲長(zhǎng)案上擺滿了多種器具。每位文士面前各有一副飲食器具，如臺(tái)盞、碗筷、湯匙、圓形淺碟，靠近桌子中間是盛放果物的幾個(gè)大圓盤等。陳韻如依據(jù)曾生活在北宋晚期的孟元老《東京夢(mèng)華錄》，找到相似宴飲場(chǎng)面的描述：“止兩人對(duì)坐飲酒，亦須用注碗一副、盤盞兩副、果菜楪各五片、水菜椀三五只，即銀近百兩矣。雖一人獨(dú)飲，盌遂亦用銀盂之類”，[10]127她認(rèn)為，《文會(huì)圖》的宴飲場(chǎng)面更勝于孟元老所描述者，應(yīng)接近于宮廷御膳排場(chǎng)；對(duì)于宴飲規(guī)模的描繪，雖然器用并不如《文會(huì)圖》繁多，但在整個(gè)場(chǎng)面的安排上，可早見(jiàn)于唐代長(zhǎng)安南里王村的墓室壁畫中看到類似的處理。①相關(guān)論述，見(jiàn)陳韻如：《宋徽宗<文會(huì)圖>》，收入林柏亭主編：《大觀：北宋書(shū)畫特展》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2006 年，第161-163頁(yè)。陳韻如：《畫亦藝也：重估宋徽宗朝的繪畫活動(dòng)》，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所博士論文，2009 年，第100-101 頁(yè)。

在器物的造型上，如學(xué)者們的研究，也可上溯到北宋晚期。日本大阪市立東洋陶磁美術(shù)館伊藤郁太郎（Itoh Ikutaro）表示《文會(huì)圖》上的小圓盤器形近似韓國(guó)高麗仁宗（1122-1146 在位）墓出土之物。②引自衣若芬：《天祿千秋——宋徽宗<文會(huì)圖>及其題詩(shī)》，收入王耀庭主編：《開(kāi)創(chuàng)典范——北宋的藝術(shù)與文化研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2008 年，第359 頁(yè)。Zoe Song-Yi Kwok 找到與《文會(huì)圖》桌上小圓盤和臺(tái)盞相似的北宋晚期汝窯瓷器。[11]165徽宗著有《大觀茶論》，圖中反映即為徽宗時(shí)期達(dá)到極盛的點(diǎn)茶場(chǎng)景。茶事學(xué)者廖寶秀將茶器如茶盞、茶托、茶柜等，采信為反映徽宗時(shí)期的器用。[12]68-99細(xì)究之下，盡管個(gè)別器物的造型因摹本之故導(dǎo)致有晚出因素，如執(zhí)壺造型接近于南宋中期的金銀器執(zhí)壺，[13]但又像陳韻如據(jù)此注意到，雖然依據(jù)執(zhí)壺造型來(lái)看年代略晚，但從盞托、梅瓶與水注的蓋紐等，卻又可上修至北宋墓所出瓷器。[7]99

值得注意的是，畫幅下方備茶區(qū)的兩個(gè)帶有紋飾的青銅貯水器，反映的也是徽宗朝的藏古或仿古之風(fēng)。它們與柳樹(shù)下石桌上的三足鼎（圖7）相似，應(yīng)該都是徽宗朝收藏的三代遺器或仿古青銅器。與該三足鼎相似的傳世徽宗朝器物，還有如臺(tái)北故宮博物院藏的一件“政和鼎”（圖8），③圖版采自臺(tái)北故宮博物院“器物典藏資料檢索系統(tǒng)”：https://antiquities.npm.gov.tw/Utensils_Page.aspx?ItemId=10115（擷取日期：2019 年12 月4 日）。陳芳妹研究認(rèn)為，該鼎體現(xiàn)了徽宗朝高度典據(jù)商代的仿古能力。[14]33盡管《文會(huì)圖》之鼎的造型已為摹手摹出，但其保留的基本形制仍可與“政和鼎”相參考，它們均是二耳、圓腹、三足鼎，而且器耳都在口沿上，說(shuō)明《文會(huì)圖》中的這件“三足鼎”至少是徽宗朝的仿古器物類型。

圖7《文會(huì)圖》鼎

圖8 政和鼎

圖9《文會(huì)圖》硯臺(tái)、墨

除了這件三足鼎外，石桌上還擺放著一件硯臺(tái)（圖9），也是北宋中晚期常見(jiàn)硯臺(tái)之形制。此硯墨堂淺平且四周起邊垂直，墨池凹陷，屬于宋代特有的抄手硯。關(guān)于北宋抄手硯之造型特征，器物學(xué)者嵇若昕指出，北宋中后期（十一世紀(jì)后半葉）抄手硯的墨堂漸趨平坦，硯池凹陷，硯面由梯形逐漸變成長(zhǎng)方形。①比如北宋末（1116）山東棲霞市慕家店慕伉墓出土、河北鉅鹿北宋大觀以前出土的抄手硯，其墨堂平坦，墨堂與硯池幾乎各占硯面的一半，圖版及論述見(jiàn)嵇若昕：《唐宋時(shí)期箕形硯、風(fēng)字硯與抄手硯及其相關(guān)問(wèn)題之研究》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》第18 卷第4 期，2001 年夏季，第27、57 頁(yè)。圖中該硯符合此一特征，而且它也極為接近葬于徽宗政和八年（1118）馬紹庭夫妻墓室出土的抄手硯（圖10）；并且，此墓出土的似紡織用的梭子形墨塊（圖11），也完全可與《文會(huì)圖》硯臺(tái)右側(cè)的長(zhǎng)圓墨塊相參照（見(jiàn)圖9）。②此墓出土有銅匙、銅筷子等生活用品，也可與《文會(huì)圖》宴飲所用匙、筷子形制相參考。馬紹庭夫妻墓室出土的相關(guān)器物與圖版，見(jiàn)合肥市文物管理處：《合肥北宋馬紹庭夫妻合葬墓》，《文物》，1991 年第3 期，第30-32 頁(yè)；程如峰：《合肥出土北宋“文房四寶”》，《故宮文物月刊》，第213 期，第120-121 頁(yè)。

圖10 馬紹庭夫婦墓硯臺(tái)

圖11 馬紹庭夫婦墓墨

同位于石桌右側(cè)的一把古琴（圖12），因被柳葉與樹(shù)干遮住，而有少半沒(méi)有畫出。從其露出的右半形制大致判斷，此琴應(yīng)與清宮舊藏、現(xiàn)藏北京故宮博物院的宋代“金鐘”琴外觀較為相似（圖13）?！敖痃姟鼻冽埑叵路娇逃胁輹?shū)“宣和殿”三字，又九疊文“御書(shū)之寶”大印，古琴專家鄭珉中認(rèn)為，這把宋代“金鐘”琴即為北宋徽宗時(shí)的官琴。③相關(guān)介紹與圖版見(jiàn)鄭珉中撰：《故宮古琴圖典》，北京：紫禁城出版社，2010 年7 月，第54-57 頁(yè)。“金鐘”琴龍池所刻“宣和殿”三字與宋徽宗書(shū)于宣和壬寅年（1122）的《草書(shū)千字文》風(fēng)格類似，尤其“宣和”二字的草法、風(fēng)格也相近?！恫輹?shū)千字文》圖版見(jiàn)中國(guó)古代書(shū)畫鑒定組編：《中國(guó)法書(shū)全集·第7 卷·宋·2》，北京：文物出版社，2011 年，第436-473 頁(yè)，圖53。下同。一如《聽(tīng)琴圖》所展現(xiàn)的，徽宗精通樂(lè)律，也熟習(xí)古琴等樂(lè)器的使用。當(dāng)然，擺放古琴的石桌（圖14），仍可見(jiàn)于《聽(tīng)琴圖》中相似的石質(zhì)表現(xiàn)手法（圖15）。

三、畫幅構(gòu)成與相關(guān)摹本問(wèn)題

考察相關(guān)圖像與文本資料，《文會(huì)圖》的整個(gè)畫面構(gòu)成也應(yīng)保留了原作的基本模式。比較臺(tái)北故宮博物院所藏另幅摹本《唐人文會(huì)圖》軸（圖16），④張孟珠認(rèn)為該圖是晚于宋以后的另幅摹本，見(jiàn)張孟珠：《<十八學(xué)士圖>源流暨圖像研究》，臺(tái)灣師范大學(xué)碩士論文，1998 年，第85 頁(yè)。圖版采自臺(tái)北故宮博物院網(wǎng)站：http://theme.npm.edu.tw/opendata/DigitImageSets.aspx?Key=%E6%96%87%E6%9C%83%E 5%9C%96（擷取日期：2018 年3 月14 日）。除了此畫略去徽宗與蔡京書(shū)法風(fēng)格的題詩(shī)，構(gòu)圖上它與今本《文會(huì)圖》軸如出一轍，所異者，唯有絹本新舊之別、筆墨精粗之分。二者在整體的畫面構(gòu)成上，如樹(shù)下宴飲的場(chǎng)景排布、畫中人物服飾與動(dòng)作姿態(tài)以及圖繪內(nèi)容的位置擺放等都相差無(wú)幾，甚至于二圖中的多數(shù)器物的造型等細(xì)節(jié)處也可以取得一致。

圖12《文會(huì)圖》琴

圖13 宋代金鐘琴

圖14《文會(huì)圖》石質(zhì)畫法

圖15《聽(tīng)琴圖》石質(zhì)畫法

圖16 佚名《唐人文會(huì)圖》

我們知道，今本《文會(huì)圖》的原跡，不能排除清初吳其貞所見(jiàn)有“御書(shū)”小璽或顧復(fù)所見(jiàn)“宣政和璽鈐角”的畫本仍為真跡，但可以肯定的是，著錄此類畫作的諸多文獻(xiàn)明確記有宋徽宗與蔡京二人的這兩首書(shū)法題詩(shī)。[13]此外，從摹本題詩(shī)書(shū)跡反映的書(shū)法風(fēng)格，也都看出，它顯然是有祖本依據(jù)的忠實(shí)摹寫。試舉存有相同字跡的蔡京書(shū)法加以比較，如《文會(huì)圖》上的“臣京謹(jǐn)”三字（圖17），與《聽(tīng)琴圖》（圖18）、《雪江歸棹圖》（圖19）①圖版采自浙江大學(xué)中國(guó)古代書(shū)畫研究中心編：《宋畫全集》，第一卷，第二冊(cè)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010 年，第74-77 頁(yè)，圖23。下同。中相同的三字整體風(fēng)格相似。雖然《文會(huì)圖》用筆細(xì)節(jié)處不如后者真跡的勁利干脆而略顯拖沓柔弱之感，但對(duì)原跡的用筆造型都還多有保存，以致于相較真本書(shū)跡，這些摹跡的書(shū)法特征是以忠于原貌為目的。如余輝曾針對(duì)蔡京自寫名款的單字——“京”的結(jié)構(gòu)造型作出細(xì)致觀察，指出蔡京習(xí)慣于將“京”字的腿部之豎鉤“亅”部分拉長(zhǎng)，[15]57-60這一如此細(xì)微的規(guī)律特征在《文會(huì)圖》書(shū)跡中仍然被摹寫了下來(lái)。

當(dāng)然，必須承認(rèn)，該摹本書(shū)法的不足之處，除了筆力上無(wú)法再現(xiàn)原跡神采，結(jié)體上與原跡相比也會(huì)顯得稍有松散，這在《文會(huì)圖》徽宗與蔡京風(fēng)格的墨跡中都有體現(xiàn)，以此也可表明，二詩(shī)或?yàn)橥鲆蝗怂　13]王連起亦曾發(fā)現(xiàn)，該作兩首題詩(shī)的書(shū)法結(jié)體都是體勢(shì)修長(zhǎng)而推測(cè)出于同人之手的可能性，②王連起：《唐寅<貞壽堂圖>考》，《美術(shù)報(bào)》，2017 年1 月21 日，第13 版，第2 頁(yè)。這一觀點(diǎn)曾在王氏的多次公開(kāi)演講中提及，感謝北京故宮博物院盛潔惠知。但其保留的徽宗與蔡京各自較為忠實(shí)的書(shū)風(fēng)特征，并未引起他對(duì)此畫已為摹本的懷疑。與他相似，也正是由于該畫作為擅長(zhǎng)寫實(shí)畫風(fēng)的畫家所摹，使得圖繪內(nèi)容和畫上書(shū)法題詩(shī)等都較為精準(zhǔn)，這才令視今本《文會(huì)圖》為宋代真跡的部分學(xué)者始終堅(jiān)信該畫作出自于徽宗朝。

眾所周知，一幅忠實(shí)且畫藝水準(zhǔn)較高的摹本，如明代仇英的《臨宋人畫冊(cè)》，幾可作為反映原跡面貌的復(fù)制品。隨著較清晰圖像的公布，徽宗朝畫作的忠實(shí)摹本案例也可得以參照與比較。如現(xiàn)存徽宗朝真跡作品有北京故宮博物院所藏宋徽宗《雪江歸棹圖》卷（圖20.1），耶魯大學(xué)藝術(shù)館也藏有一幅幾乎以摹“亂”真的《雪江歸棹圖》臨本（圖20.2），江文葦（David Ake Sensabaugh）推測(cè)該作或?yàn)榍宄跛耐踔坏耐趿毣蚱渲帜≈仆瓿?。③相關(guān)研究與圖版，見(jiàn)[美]江文葦著；陳軒譯：《王翚摹古與偽古——耶魯大學(xué)藝術(shù)館藏<雪江歸棹圖>作者問(wèn)題考辨》，《故宮博物院院刊》，2019 年第5 期，第46-65 頁(yè)。圖版另可參見(jiàn)耶魯大學(xué)藝術(shù)館網(wǎng)站：https://artgallery.yale.edu/collections/objects/50120（訪問(wèn)日期：2019 年6 月13 日）。經(jīng)細(xì)節(jié)比較，耶魯本的臨摹復(fù)制能力讓人驚嘆，它幾乎再現(xiàn)原畫作形貌，尤其整體構(gòu)圖和細(xì)節(jié)圖繪等都尤為忠實(shí)。倘若在原作不存的情況下，該摹本完全可以作為推想原作的畫本。

圖17《文會(huì)圖》

圖18《聽(tīng)琴圖》

圖19《雪江歸棹圖》

圖20.1 宋徽宗《雪江歸棹圖》，北京故宮博物院藏

圖20.2 摹宋徽宗《雪江歸棹圖》，耶魯大學(xué)藝術(shù)館藏

圖21.1 故宮本《雪江歸棹圖》“徽宗題名、款識(shí)及蔡京題”

耶魯本在形貌上的極其相近不止于畫面內(nèi)容的體現(xiàn)，在該畫卷上徽宗瘦金體風(fēng)格的題名與款識(shí)和花押、以及卷后蔡京等人的書(shū)法長(zhǎng)跋（圖21.1-2），無(wú)論單就書(shū)法形貌，抑或行文書(shū)寫的起始位置等都與原作幾乎一模一樣，著實(shí)令人訝異。與今同為摹本的《文會(huì)圖》相比，這類極為忠實(shí)的摹本案例似毫無(wú)遜色之處。因此，基于上述綜合判斷，在《文會(huì)圖》原跡去向不明的情況下，以今本《文會(huì)圖》作為反映原作面貌的畫作并無(wú)不妥。

圖21.2 耶魯本《雪江歸棹圖》摹“徽宗題名、款識(shí)及蔡京題”

四、《文會(huì)圖》祖本創(chuàng)作年代的進(jìn)一步推斷

不少學(xué)者們都認(rèn)為，《文會(huì)圖》的祖本是可追溯至徽宗時(shí)期的畫作，至于該作原跡大概成畫于徽宗朝的哪個(gè)時(shí)段，鮮有學(xué)者作進(jìn)一步論斷?；兆谮w佶在位二十余年（1100-1125 在位），期間主要使用過(guò)崇寧（1102-1106）、大觀（1107-1110）、政和（1111-1118）、宣和（1119-1125）等幾個(gè)年號(hào)。陳德馨曾經(jīng)從畫作意涵的角度，提出《文會(huì)圖》與徽宗大觀年間頒布的“八行取士法”有關(guān)。①衣若芬言及，陳德馨認(rèn)為“《文會(huì)圖》與徽宗大觀年間頒布的‘八行取士法’有關(guān)”，見(jiàn)陳德馨：《宋徽宗<文會(huì)圖>與大觀新政》，引自衣若芬：《天祿千秋——宋徽宗<文會(huì)圖>及其題詩(shī)》，收入王耀庭主編：《開(kāi)創(chuàng)典范——北宋的藝術(shù)與文化研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2008 年，第348 頁(yè)。此文刊載情況不詳，但陳韻如亦曾提及該文同名未刊稿，見(jiàn)陳韻如：《畫亦藝也：重估宋徽宗朝的繪畫活動(dòng)》，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所博士論文，2009 年，第99 頁(yè)。傅申認(rèn)為該作屬于宣和年間，盡管他并未詳細(xì)交代其觀點(diǎn)成立之緣由，但肯定該作確實(shí)“是真正的宣和時(shí)期、宋徽宗時(shí)代的畫”。[16]136然而，若僅依據(jù)《文會(huì)圖》現(xiàn)存之徽宗風(fēng)格的花押書(shū)寫習(xí)慣判斷，該畫作原跡應(yīng)是成畫于徽宗朝后期的作品，具體的說(shuō)，如傅氏所言，可晚至宣和時(shí)期。

依據(jù)徽宗趙佶常用的書(shū)法花押之款識(shí)形態(tài)，可看出，其前后變化的一般規(guī)律。徐邦達(dá)曾對(duì)宋徽宗的花押特征進(jìn)行早、晚分期總結(jié)，他認(rèn)為：

以他有年歲的題名為依據(jù)，看出他簽押的形式早晚有些小變化，大都以“政和”（《瑞鶴圖》，政和二年壬辰，一一一二年作，年三十一歲）為界，這之前，下垂的二腳比較向左右斜出（）；到宣和（草書(shū)《千字文》，宣和四年壬寅，一一一二年作〔筆者注：應(yīng)為1122 年，此予糾正〕）以來(lái)，則二腳變?yōu)橹贝梗ǎ?，又“”的第三筆（即短直），落筆時(shí)大都逆鋒向上，所以下端均園而藏鋒（）……[17]67

如徐氏指出，1112 年成畫的《瑞鶴圖》中，徽宗花押下垂的二腳仍呈現(xiàn)出左右斜出之勢(shì)（圖22），②圖版采自浙江大學(xué)中國(guó)古代書(shū)畫研究中心編：《宋畫全集》，第三卷，第一冊(cè)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2009 年，第64-65 頁(yè)，圖6。其張開(kāi)的角度略大。丁羲元同意徐氏此說(shuō)，也認(rèn)為，“徽宗押書(shū)，有一定的書(shū)寫方式和規(guī)格，可以分為前后兩種格式和時(shí)期……《瑞鶴圖卷》可為押書(shū)前后期趨變之依據(jù)”。[18]216-218檢驗(yàn)這些徽宗題款具有明確時(shí)間的作品，早期如大觀年間的徽宗《雪江歸棹圖》以及丁亥年（大觀元年，1107）題周文矩《文苑圖》、③圖版采自浙江大學(xué)中國(guó)古代書(shū)畫研究中心編：《宋畫全集》，第一卷，第一冊(cè)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2010 年，第10-11 頁(yè)，圖2。韓幹《牧馬圖》、④圖版采自林柏亭主編：《大觀：北宋書(shū)畫特展》，臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2006 年，第188 頁(yè)，圖29。郝澄《人馬圖》⑤圖版采自浙江大學(xué)中國(guó)古代書(shū)畫研究中心編：《宋畫全集》，第六卷，第一冊(cè)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2008 年，第86-87 頁(yè)，圖7。等（圖23），這些作品上的花押二腳，皆為徐氏所言：“比較向左右斜出”的早期類型，而且末筆長(zhǎng)度略短，它們與《文會(huì)圖》末筆直垂且較長(zhǎng)的花押顯然有別（圖24），據(jù)此推測(cè)《文會(huì)圖》也不大可能成畫于大觀年間。該作花押不知何故多出一筆，但仍與其花押二腳形態(tài)相近者，可舉如徐氏繼續(xù)指出的晚至宣和年間的《草書(shū)千字文》《聽(tīng)琴圖》等（見(jiàn)圖24），[17]63、67后二者的花押“二腳變?yōu)橹贝埂鼻夷┕P略長(zhǎng)，《文會(huì)圖》顯然符合這類宣和年間的畫作款識(shí)特征。雖然《文會(huì)圖》的末筆書(shū)寫墨色上浮，但不影響我們對(duì)其豎直下垂的行筆方式的判斷。

圖22《瑞鶴圖》花押

圖23 大觀年間作品上的徽宗花押形態(tài)

此外，徽宗趙佶的書(shū)法風(fēng)格鮮明，綜觀他的傳世書(shū)法面貌，較易反映出從早期到晚期的筆法變化。徐邦達(dá)通過(guò)梳理并分析現(xiàn)存徽宗相關(guān)書(shū)畫作品，指出：“趙佶的書(shū)法（包括畫上的題字），……從早年到晚年，一般的講，由瘦弱變?yōu)楸容^粗肥勁健”，也就是說(shuō)，趙佶的書(shū)法“一般是早年瘦弱，以后逐漸肥厚些”。[17]66-67觀摩現(xiàn)藏上海博物館的徽宗早年書(shū)跡《楷書(shū)千字文》，①圖版見(jiàn)上海博物館網(wǎng)站：https://www.shanghaimuseum.net/museum/frontend/collection/zoom.action?cpInfoId=521&picId=1505（訪問(wèn)日期：2019 年12 月5 日）。整體顯現(xiàn)出較為瘦弱、纖細(xì)的用筆，該書(shū)卷作于崇寧甲申年（1104），時(shí)趙佶23 歲。從書(shū)寫的習(xí)性上看，還沒(méi)有形成穩(wěn)健的風(fēng)格，直到大觀年間的《雪江歸棹圖》上的趙佶畫名題字（見(jiàn)圖21.1），仍可看出這類嫩弱的筆法?！段臅?huì)圖》上的摹本趙書(shū)，是用具有較強(qiáng)連貫性的行書(shū)風(fēng)格寫就，已經(jīng)偏向于成熟穩(wěn)重的后期書(shū)風(fēng)。如遼寧省博物館藏趙佶《草書(shū)千字文》，全卷書(shū)風(fēng)氣息更為流暢，筆力老勁，用筆肥厚感增強(qiáng)。該卷作于宣和壬寅年（1122），時(shí)趙佶已近41 歲。盡管《文會(huì)圖》上的墨跡不如《草書(shū)千字文》之真跡所具有的恢弘氣勢(shì)，但據(jù)其保留的基本樣貌判斷，這類書(shū)跡顯然偏向于穩(wěn)健老練的徽宗后期風(fēng)格。

圖24 《文會(huì)圖》與宣和年間作品上的徽宗花押形態(tài)比較

五、結(jié)語(yǔ)

基于上述觀察，今本《文會(huì)圖》圖繪內(nèi)容反映的應(yīng)為宋代視覺(jué)特征，它符合徽宗朝的服飾與文物制度，畫面描繪的宴飲、點(diǎn)茶等場(chǎng)景也體現(xiàn)了徽宗朝的審美情趣。由于摹手較為忠實(shí)的摹寫與復(fù)制，完好的保留并再現(xiàn)了原作圖像的基本形貌，使得在原跡不知去向的情況下，今本《文會(huì)圖》仍不失為一幅可用以考察徽宗時(shí)期文化藝術(shù)活動(dòng)的繪畫作品。

依據(jù)畫上徽宗風(fēng)格的花押形態(tài)進(jìn)一步推斷，該畫作祖本成畫于徽宗朝后期，確切的說(shuō)，應(yīng)是一幅宣和年間的畫作。事實(shí)上，透過(guò)畫面主題與意涵的分析，該畫作的祖本創(chuàng)作時(shí)代也可指向宣和年間。通過(guò)宋代文獻(xiàn)與圖像的雙重考察，并結(jié)合畫幅上方徽宗與蔡京風(fēng)格的題詩(shī)語(yǔ)意可知，《文會(huì)圖》表現(xiàn)的并非學(xué)者所理解的一般意義層面的唐十八學(xué)士之主題，它實(shí)際描繪的乃是徽宗宣和年間的一次宮廷宴會(huì)。正如畫上的題詩(shī)，這場(chǎng)宴會(huì)實(shí)際也與帝王宋徽宗和權(quán)臣蔡京二人密切相關(guān)。在圖繪手法上，《文會(huì)圖》不是畫家針對(duì)這場(chǎng)宴會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)寫實(shí)，而是徽宗畫院對(duì)舊有圖式的新創(chuàng)和再制。只是關(guān)于此一問(wèn)題較為復(fù)雜，對(duì)此我們還需另文詳述。