賴瑞云

孫紹振解讀學的基礎是文學創(chuàng)作論。孫先生經(jīng)常說，他是從創(chuàng)作論的角度解讀文本的，揭示的是創(chuàng)作奧秘。也就是解讀的本質(zhì)是解“寫”，我們可以將其解讀學簡稱為孫紹振解“寫”論。

孫紹振解寫論最早見于其20世紀80年代初中期的課堂教學，包括在福建師范大學中文系、解放軍藝術學院文學系作家班上的講課，以及同時期出版的（《文學創(chuàng)作論》《論變異》《論詩的想象》等論著中。隨后數(shù)十年，特別是最近十幾年，孫紹振在許多論著中不斷就此命題進行深化、發(fā)展，2015年出版的《文學文本解讀學》就此做了系統(tǒng)闡述和重要拓展。其解“寫”論的主要提法有“五說”：揭示奧秘說、教練說、三層揭秘說、生成機制說、作者身份說。五說互相關聯(lián)，各有側(cè)重，均為其文本解讀的指導思想，但后三說更具操作性，可以直接轉(zhuǎn)化為解讀方法。

揭示奧秘說

最早見于孫紹振的《文學創(chuàng)作論》。該書“后記”中，孫紹振詳盡、生動闡述了他在中學、大學時代尋找藝術奧秘的心路歷程。他說他被令人心醉神迷的文學作品所震懾，切望理論告訴他文學形象構(gòu)成的奧秘，然而有關的理論和評論文章往往令他大失所望，不是一筆帶過就是空談一氣。在“后記”中他以文學中的核心范疇——“形象”為例具體闡述：

有那么多的文章異口同聲地說形象是如何重要，可是沒有一篇文章告訴我，形象是怎樣構(gòu)成的。當時我已經(jīng)在化學課本上讀到門捷列夫的周期表。一想到元素周期表，我對人的聰明和智慧就驚嘆不已，可是一看到文學理論，作為一個人我又變得自卑。一個最蹩腳的化學家都知道水是由二分氫、一分氧化合而成的，一旦成為水，氫的自然性質(zhì)、氧的助燃性質(zhì)就走向了反面——滅火?？墒钱敃r的文藝理論告訴我形象就是生活。可是，形象既然與生活沒有區(qū)別，為什么那么多有生活的人又不能創(chuàng)造形象呢？……我深深感到強調(diào)形象與生活的共同性就掩蓋了形象與生活的特殊矛盾，這樣的理論事實上都是一些系統(tǒng)的空話，對培養(yǎng)作家構(gòu)成形象的能力是沒有什么切實效用的。……我開始懷疑這些理論出了大問題，但是當我向同學訴說這種懷疑時，我被告知，理論就是理論，它不能管那么多實踐的事;而且不管蘇聯(lián)人、美國人都是這樣主張的。

我們首先要理解，為什么孫紹振要聯(lián)系自然科學來說明揭示藝術奧秘對于文學理論的重要性。這就是學科的任務究竟是什么的問題。原復旦校長楊玉良說，學科是能使學習者“獲得探索未知世界的基本能力”，“從中體驗到發(fā)現(xiàn)的愉快”。這就是學科的基本的。一個學習化學的人，不一定成為化學家，但他學習了元素周期表，獲得了探索物質(zhì)構(gòu)成的一種能力，并且體驗到洞察物質(zhì)奧秘的愉悅，從而對這門學科向往崇拜，有熱情有興趣了解它，希圖掌握它。同樣，學習文學理論及其下位的語文學科的人，不一定成為作家，但應該從中獲得探索作品怎樣形成的能力，體驗洞察作品創(chuàng)作奧秘的快感。正是在學科的這一基本任務、普及性任務的角度上，孫紹振以能否揭示創(chuàng)作奧秘作為檢驗文學理論和語文學科的試金石，作為建構(gòu)新一代文學理論和語文學科的圭臬。

在《文學創(chuàng)作論》之后，孫紹振就此有過許多精辟、生動，給人留下鮮明、深刻印象的表述。如：“在閱讀當代西方文論中，我很少享受到對百思不解的藝術奧秘恍然大悟的幸福。”“自然科學或者外語教師的權威建立在使學生從不懂到懂，從未知到已知。而語文教師卻沒有這樣便宜。他們面對的不是惶惑的未知者，而是自以為是的‘已知者。如果不能從已知中揭示出未知……再雄辯地揭示深刻的奧秘，讓他們恍然大悟，就可能辜負了教師這個光榮稱號?！薄?/p>

孫紹振不僅有“破”，而且有“立”，在其數(shù)十年總數(shù)逾一千萬字的論著中，他除了質(zhì)疑、深究文學理論的上述缺憾外，更主要是鍥而不舍、努力構(gòu)建能揭示創(chuàng)作奧秘的文學理論新體系。為了不重蹈過去理論與實踐脫離的覆轍，他以不下于600篇（部）作品的海量個案文本的完整解讀作為其最重要的基礎，這在許多同行中是難以想象的;這在建構(gòu)實踐第一性的本土文藝學的時代呼喊中，是令人敬仰的;在許多前衛(wèi)西方文論沉迷于理論空轉(zhuǎn)的當下，更是令人深思的。

教練說

最早亦見于《文學創(chuàng)作論》。該書“后記”中，孫紹振認為：“理論的權威應該在指導實踐的過程中確立。當創(chuàng)作都對理論采取敬而遠之的態(tài)度時，不是創(chuàng)作者愚昧，而是理論的架空。”他說他后來得到一個信息：“說是絕大部分作家都對這種理論采取調(diào)侃態(tài)度，有世界聞名的大作家甚至把這種理論家比作牛虻、虱子，我有一種心花怒放的感覺?！薄昂笥洝敝薪又枋隽怂o大學生們上文學理論課時的心情：“我總是懷著某種不安的心情，每當我意識到我所講的與我在大學里所不能忍受的那些空話有某種共同性時，我總禁不住感到心慌、臉紅，甚至有某種冒汗的感覺?！彼又鴪远ǖ卣f：“我的信條是凡于創(chuàng)作無用的于理論也無用?！薄盀榱擞趧?chuàng)作有用，我寧愿犧牲一點理論的森嚴性，寧可敗壞理論家的胃口，我決不敗壞作家的胃口?！碑斎唬瑢O紹振很清楚，“理論家和作家一樣有表述自己看到的世界的權利”，但他指出，理論家僅停留在表現(xiàn)自己上是不夠的，“最好的理論應該是既表現(xiàn)了理論家自己，又能給作家以具體的幫助”。為了讓大家有更大的觸動，他在“后記”中提出了“教練說”。當時女排奪冠，轟動華夏，孫紹振就用體育運動作比，他說：

最大的功勛并不屬于評論郎平的評論員，而屬于培養(yǎng)了郎平的教練員?！绻粋€國家一個教練員也沒有，卻充滿了見解獨特的評論員，那這個國家的體育運動水平是很難迅速提高的。

當然，腦力勞動的創(chuàng)作與運動員的競技還是所不同的，但理論與實踐關系的基本規(guī)律是一致的。孫紹振堅定地在他的《文學創(chuàng)作論》中致力于構(gòu)建能揭示創(chuàng)作奧秘、能像好教練于作家有具體幫助的理論體系。這一目的，后來宏愿竟酬，莫言至少四次提到孫紹振創(chuàng)作理論對他的具體影響。

“教練說”隨后的重大發(fā)展，就是轉(zhuǎn)移到指導他人進行有效的文本解讀上。在其《文學文本解讀學》等論著中，他為此構(gòu)建了一系列操作性很強的具體解讀方法，主要有十二法;并且在實踐上取得了重大成功，其十余部文本解讀專集均為暢銷書，最多的重印17次。

三層揭秘說

這是孫紹振先生從揭示創(chuàng)作奧秘的角度對歌德著名的“秘密三層說”的解釋。我們先介紹歌德的原文。歌德言：

內(nèi)容人人可見，意蘊只有經(jīng)過一番努力才能找到，而形式對于大多數(shù)人是一個秘密。這段譯文，綜合了朱光潛、宗白華、李澤厚及報刊上的流行譯法。朱光潛的譯文最可靠，它是唯一有歌德原文出處的譯文，并且它是朱光潛（（西方美學史·歌德章》中側(cè)重介紹的歌德文藝理論觀點之一，朱光潛的譯文如下：

材料是每個人面前可以見到的，意蘊只有在實踐中須和它打交道的人才能找到，而形式對于多數(shù)人卻是一個秘密。

朱光潛是這樣解釋的：材料，即取自自然的素材;意蘊，亦譯為“內(nèi)容”，指在素材中見到的意義;形式，指作品完成后的完整模樣（呈現(xiàn)的樣子）。并指出，一般把頭兩個因素譯為“內(nèi)容”。這顯然是從創(chuàng)作的角度來說的，即先有某種素材，素材加工后成為包含有某種意義的內(nèi)容，最后必然通過某種藝術形式實現(xiàn)這一完整模樣的呈現(xiàn)。歌德類似的從創(chuàng)作角度表述這一素材、意蘊、形式三者關系的言論至少還有三處，如其中一處：“如果形式特別是天才的事，它就須是經(jīng)過認識和思考的，這就要求靈心妙運，使形式、材料和意蘊互相適合，互相結(jié)合，互相滲透?！?/p>

上述言論，第一，如上所述，均是從創(chuàng)作角度說的;第二，重心在秘密，言論中的“秘密”“找到”“思考…特別是天才的事”“靈心妙運”等，均是“秘密”的同義詞，作家只有找到了這一創(chuàng)作奧秘，才能成就其作品;第三，更大的重心在“藝術形式”，上引兩段言論以及其他未引出的均如是，這是文學藝術與所有其他學科的最根本區(qū)別。那么，歌德這些言論能否用于解讀呢？可以。朱光潛在《西方美學史·歌德章》中著重介紹了歌德關于藝術的整體概念和辯證觀念，其中就包括欣賞與創(chuàng)作的統(tǒng)一。也就是說，歌德這些言論，既是對創(chuàng)作者而言的，也是對鑒賞者來說的。換句話說，鑒賞、解讀，主要就是揭示創(chuàng)作奧秘，這就是欣賞與創(chuàng)作的統(tǒng)一。正是在這個意義上，開頭所引譯文：“內(nèi)容人人可見……”指向的是閱讀、解讀;但重心是要有揭示創(chuàng)作奧秘，尤其是藝術形式奧秘的強烈意識。

正是在這一關鍵上，孫紹振在其2010年出版的《解讀語文》序言及后來的有關論著中對歌德“秘密三層說”做出了指向創(chuàng)作奧秘的更為精準的表述。孫紹振在引用了歌德名論后，提出的“三層揭秘說”：第一層是一望而知的顯性的表層內(nèi)容和外部形，如小說、詩歌、散文（筆者按：“外部形式”一般讀者能看懂，加上它，第一層的“人人可見”就更準確了）。第二層是隱性的意脈（筆者按：意蘊是秘密，已如前所述，但點明“隱性”，表述更明確?！耙馓N”變“意脈”，表明這意蘊不是局部的，而是貫通全文的內(nèi)在有機聯(lián)系，這既是成功作品的創(chuàng)作奧秘，也是揭秘的正確方向，更制約了解讀者不從創(chuàng)作角度，而從自身角度的任意讀解）;第三層是最隱秘的藝術形式和風格特點（筆者按：加了“風格特點”，表明個性化的表現(xiàn)手段、表現(xiàn)藝術，才是成就作品的“最后一里路”，也是揭示創(chuàng)作奧秘的更為要緊也是更難實現(xiàn)的目標）。孫紹振還特別強調(diào)，第三層的揭秘，尤其需要專業(yè)知識的準備。

孫紹振解讀李白的《下江陵》：第一層，三峽風光的經(jīng)典描寫，這人人可見。第二層，當時永王李磷以平亂為號召起兵，唐肅宗認為這是同他爭奪帝位，下詔討伐，李白因加入了李磷幕府，受牽連被流放夜郎，行至巫山遇赦，心情特別輕松渝悅，這就是“輕舟已過萬重山”背后隱含的意脈;第三層，李白運用了絕句中四句全為流水句式的“最自由”流暢的一種：“朝辭白帝彩云間……”沒有一句對仗，束縛最少，行云流水，一瀉而下。于是，“最自由”的藝術形式與詩人當時最奔放的心境“互相適合”，與夸張了的迅捷船行（當時的條件不可能一日千里）融為一體。但這種缺少對仗韻味的全流水句，寫不好就變?yōu)榘组_水，所以較少人采用。而“特別天才”，慣寫“黃河之水天上來”的豪放李白，“靈心妙運”，寫出了經(jīng)典。但如果不知道李白遇赦的創(chuàng)作背景，不去考證、還原當時三峽船行的原生態(tài)，不具備絕句的專業(yè)知識，不了解李白的詩風特點，解讀就會像孫紹振指出的“兩眼一抹黑”。

孫先生最近多次發(fā)文參與經(jīng)典詩作解讀的討論。他從被稱為唐人絕句“壓卷之作”的王翰《涼外闊》說起，指出其最深厚最強烈的民族精神就在“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”，這種視死如歸和盡情飲酒一樣浪漫的豪邁精神風格，在中華詩國中源源不絕，屈原的《國殤》、文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”、李清照的“生當作人杰，死亦為鬼雄”、林則徐的“茍利國家生死以”、譚嗣同的“我自橫刀向天笑”、魯迅的“我以我血薦軒轅”、陳毅的“此頭當向國門懸”、夏明翰的“殺了夏明翰，還有后來人”，都是以生命為詩。生命為詩，這是深層意脈、民族詩風的雙重揭示，是孫先生“三層揭秘說”的生動運用。

生成機制說

孫紹振在論文《西方文學理論的危機和文學文本解讀學的建構(gòu)》，以及《文學文本解讀學》中又一次用自然奧秘比喻藝術密碼，但這次的比喻是對解讀的本質(zhì)就是解“寫”的形象論證和深刻描述。他說：

創(chuàng)作實踐，尤其是經(jīng)典文本的創(chuàng)作實踐是一個過程，藝術的深邃奧秘并不存在于經(jīng)典顯性的表層，而是在反復提煉的過程中。過程決定結(jié)果，決定性質(zhì)和功能，高于結(jié)果，一切事物的性質(zhì)在結(jié)果中顯現(xiàn)的是很表面和片面的，而在其生成的過程中則是很深刻和全面的。最終成果對其生成過程是一種遮蔽，正如水果對其從種子、枝芽、花朵生長過程具有遮蔽性一樣，這在自然、社會、思想、文學中是普遍規(guī)律。對于文學來說，文本生成以后，其生成機制，其藝術奧秘蛻化為隱性的、潛在的密碼。從隱秘的生成過程中去探尋藝術的奧秘，是進入有效解讀之門。

的確，我們手里的蘋果，只是結(jié)果，只知道它是紅的、甜的、多汁的、有香味的、富含營養(yǎng)的，最多深入一點，可能還知道它的營養(yǎng)成分等，但是，它的生長過程、生成機制不見了，這對于志在揭秘和立志創(chuàng)造的人而言是遠遠不夠的。關鍵是揭示其隱秘生成過程，這就為如何解“寫”指明了清晰方向，提供了具體的操作性。孫紹振解讀《草船借箭》，他分析說：故事的原生素材在史書《三國志》里是孫權之船中箭，船體因此傾歪，孫權掉轉(zhuǎn)船體受箭，“箭均船平”，轉(zhuǎn)危為安。到了小說《三國志平話》里，主人公變?yōu)橹荑?，并增加了一個情節(jié)：周瑜因此獲得了數(shù)百萬支箭，向曹操高呼：“丞相，謝箭！”孫先生說，這二則故事都只是孤立表現(xiàn)孫、周之機智，到了《三國演義》變?yōu)椤翱酌鹘杓睍r，增加了周瑜多妒、曹操多疑的關鍵要素。由于周瑜對孔明的多智深懷嫉妒，逼其短期內(nèi)造出十萬枝箭。這一逼，使孔明想出了利用多疑的曹操在大霧中不敢出戰(zhàn)，必以箭射船而獲得了十萬枝箭，完成了本不可能的造箭任務。這就使本來僅僅只是簡單的斗智故事，變成了深刻得多的多妒、多智、多疑性格沖突的經(jīng)典。后來，瑜、亮間的妒、智矛盾不斷發(fā)展，周瑜處處算計，諸葛亮處處棋高一著，化險為夷，于是多妒的更多妒，多智的更多智，最后多妒的感到自己智不如人就不想活了，發(fā)出“既生瑜，何生亮”的悲鳴。著名的“瑜亮情結(jié)”——這一表現(xiàn)深層微妙人性的藝術經(jīng)典，就這樣經(jīng)過作家對原生故事的改造、創(chuàng)新，生成了。這就是通過經(jīng)典作品的生成過程的“回放”，使文本的創(chuàng)作奧秘昭然若揭。

無疑，這“回放”往往需查閱文獻資料，但也可根據(jù)生活經(jīng)驗推想，如孫紹振解讀杜牧的《江南春》，引入了兩則資料：一是明代的楊慎，說：“千里鶯啼，誰人聽得？干里綠映紅，誰人見得？”認為“若作十里”，則都聽得見，看得見了。二是清代的何文煥，駁道：“即作‘十里，亦未必聽得著，看得見”;認為此詩“不得專指一處”，而是詩人覺得江南春天，處處都是鳥語花香，“故總而名日‘江南春”。這二人的“千里”“十里”之質(zhì)疑，就是憑生活經(jīng)驗推想的，只是楊是錯的，何是對的。何文煥為什么對？孫紹振指出，何的原則與楊有根本的區(qū)別，何的意思是，詩人是根據(jù)自己的感覺、感受、感情來寫詩的，因而就有了想象、夸張的自由，而不是寫實，“專指一處”。這實際說的，就是何文煥揭示的是作品隱秘的生成過程。

作者身份（作者角度）說

作者的創(chuàng)作過程和讀者的解讀過程正“相反”。作家是要把意蘊（意脈）和形式隱藏起來。“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好?！保ǘ鞲袼拐Z）至于藝術形式、表現(xiàn)手法，更無作家把其標示在作品中?；蛘呷缟鲜錾蓹C制說指出的，作品形成后，“天然”地把創(chuàng)作過程遮蔽了。解讀者則應把這些創(chuàng)作秘密揭示出來。在孫紹振看來，以作者身份，站在作者角度，還原其創(chuàng)作過程，“把自己當作作者，設想其為什么這樣寫而不那樣寫”，才能更有效地達到這一目的。

孫紹振引述了克羅齊、海德格爾、朱光潛、夏丐尊等多位名家的言論，說明這一解“寫”觀的根本性意義。引述得最多的，就是魯迅在《不應該那么寫》中的這段著名表述：

凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著“應該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領悟。因為在學習者一方面，是必須知道了“不應該那么寫”，這才會明白原來“應該這么寫”的。這“不應該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫（亦譯華西里耶夫）的《果戈理研究》第六章里，答復著這問題——“應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——‘你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些?！?/p>

這實際上就是站在作者的角度“回放”創(chuàng)作過程，設想其隱藏著怎樣的創(chuàng)作奧秘。

前文提到的《下江陵》是這樣，站在李白的角度，回放了李白的創(chuàng)作過程。何文煥例也是這樣，站在杜牧的角度，設想其為什么不實寫，而要夸張地寫，寫成“千里”隱藏著怎樣的奧秘?！恫荽杓防侨绱?，站在羅貫中的角度，回放了作者利用原生素材，而不取原生素材寫法，采取人性沖突的寫法后，才創(chuàng)造了不朽的藝術經(jīng)典。即使高度概括的“以生命為詩”，本質(zhì)上都是站在作者角度的奧秘揭示。

所以，作者身份說不僅與生成機制說、三層揭秘說有異曲同工之效，而且在孫先生看來，是更為根本的。他在解讀《隆中對》（孫指出，實際上這是陳壽《三國志》中的《草廬對》）時，以生活經(jīng)驗推想和文獻資料考證相結(jié)合的辦法，指出諸葛亮與劉備隆中密談（因屏人日），沒有旁人在場，沒有留下記錄，最可靠的文獻就是諸葛亮的《出師表》，但文中也沒有二人對話的具體內(nèi)容，裴松之為《三國志》作注，也沒有隆中對話的直接史料，因此這段精彩的對話，實際上是陳壽根據(jù)諸葛亮后來的事業(yè)所做的總結(jié)，也就是錢錘書說的“代言”。這就是站在作者陳壽的角度，對隆中對話生成過程的還原。為了更充分說明以作者身份揭示創(chuàng)作過程的重要性，孫紹振還引入了錢錘書的著名論述：“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。”原因也如錢錘書指出的“上古既無錄音之具，又乏速記之方”，密室私語，“蓋非記言也，乃代言也”，但能“庶幾人情合理”，能“適如其人、適合其事”，“則亦何可厚非”。也就是，在當時的創(chuàng)作條件下，在不違背基本史實的前提下，對那些歷史細節(jié)的“缺失之環(huán)”做出“被迫”虛構(gòu)，有其合理性。這就是站在史書作者的角度，才能對其作品生成過程做出合理的揭示。相反，不是以作者身份，即使是創(chuàng)作過程的揭示，也可能以今天的條件苛求司馬遷;也可能有失誤，如孫紹振舉過對李白“孤帆遠影碧空盡”的解讀，指出一些很有藝術感染力的論者，也只能指出黃鶴樓下的長江不可能只有一片孤帆，而是李白的目光只集中于朋友的孤帆上，這算是對創(chuàng)作過程的揭示，但正確的解讀，孫紹振認為，應該是：情聚則帆孤，目隨則遠影，失神則孤帆消失在碧天空盡處，這才是站在作者角度，對創(chuàng)作過程的正確揭示。

總之，文本是作者創(chuàng)作出來的，某種意義上，作者身份說最重要，是能否解“寫”的關鍵。而一般的解讀，是站在讀者的角度解讀文本，與成品而不是創(chuàng)作過程對話，即使以為是在解讀創(chuàng)作過程，其實也是以自己的想象去代替作者的創(chuàng)作。這是孫氏解讀學與一般解讀理論及實踐的根本區(qū)別。無疑，無論怎么站在作者角度，都必然帶上解讀者即讀者的個人色彩，故以作者身份，站在作者角度的解讀，實際上作者、讀者兩者兼具。而僅僅站在讀者角度的解讀，就可能產(chǎn)生這樣的結(jié)果：第一，它無意揭示創(chuàng)作奧秘，這既與解讀的最主要目的相背，也與解讀所可能產(chǎn)生的最妙效果無緣。第二，它雖因讀者的多元解讀帶來對文本的更為豐富、全面、互補的理解，但因無統(tǒng)一指向（作者是唯一的，站在作者角度，才較可能有統(tǒng)一指向），就較易各說各話，而不利于發(fā)現(xiàn)真理。第三，不能揭示創(chuàng)作奧秘的解讀，于創(chuàng)作實踐并無多少指導作用，這是孫紹振的揭示奧秘說和教練說最不希望出現(xiàn)的。