摘? 要：從傳統(tǒng)美學(xué)到機械美學(xué)再到后現(xiàn)代美學(xué)，分別對應(yīng)了“光韻”“震驚”和“入迷”三種主導(dǎo)審美范式。凝視靜觀的“光韻”表征著傳統(tǒng)美學(xué)的主導(dǎo)審美范式;機械復(fù)制時代，“震驚”式體驗開始取代“光韻”成為機械美學(xué)的主流審美范式;在數(shù)字媒介“仿真”的沖擊下，后現(xiàn)代虛擬幻象的“入迷”體驗使審美范式生成新的變革?；诒狙琶骱王U德里亞的啟示，通過對審美范式三重視域的考察，進而探究一種“光韻”復(fù)歸的可能性。

關(guān)鍵詞：本雅明;鮑德里亞;審美范式;光韻;震驚;入迷;詩意復(fù)歸

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明指出，進入“機械復(fù)制”時代，“原真性”（Echtheit）的喪失使傳統(tǒng)藝術(shù)作品面臨解構(gòu)的危機?！爸塾趯蓮?fù)制性藝術(shù)品的復(fù)制”[1]17的機械技術(shù)復(fù)制使藝術(shù)作品的“光韻”（Aura，亦譯作“光暈”“靈韻”等）消失了，代之產(chǎn)生的是一種“震驚”（Schock）式審美體驗。隨著復(fù)制技術(shù)的革新與數(shù)字媒介的出現(xiàn)，后現(xiàn)代美學(xué)融入大眾的視野，鮑德里亞所謂“仿象”（Simulacrum）的第三個階段——“仿真”階段將我們的審美體驗融進審美幻象中，產(chǎn)生一種全新的虛擬“入迷”（Immersion）式審美范式。本文根據(jù)本雅明和鮑德里亞的相關(guān)理論，通過對審美范式三重視域的梳理考察，嘗試建構(gòu)一種詩意復(fù)歸式審美范式的烏托邦理想。

一、傳統(tǒng)美學(xué)：本真“光韻”的凝視

傳統(tǒng)美學(xué)意義上的審美活動是審美主體以凝視、靜觀的方式移情于審美對象，兩者發(fā)生關(guān)系、形成形象、產(chǎn)生共鳴、獲得情感交融的狀況。在這里，審美主體在美的關(guān)照里超絕現(xiàn)實生活的一切興趣和觀念，純粹地沉浸于審美對象之中，達到一種“無我之境”。可以說，傳統(tǒng)美學(xué)中的這種審美范式對審美主體和審美對象都提出了較高的要求。

從審美主體來看，我們知道，康德在“美的分析”中認(rèn)為，鑒賞（審美）判斷是兩種認(rèn)識能力（想象力和知性力）的自由協(xié)調(diào)活動或“游戲”，而美便是在這種自由的游戲中呈現(xiàn)出來的具有普遍共通感的愉快情緒，它完全是無（實用）功利的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)的審美范式在主體特征上要求審美主體不關(guān)心審美對象的物質(zhì)、價值和觀念等功利屬性，而只關(guān)注審美對象引發(fā)主體移情和游戲想象以及無功利情感的愉悅知覺狀態(tài)。某種程度上，此種審美主體的身份是以精英知識分子為主導(dǎo)的。審美對象，亦即藝術(shù)作品，作為審美活動發(fā)生的必備條件，在傳統(tǒng)美學(xué)的視域下也獨具特點。本雅明關(guān)于“光韻”的概念對此有極具說服力的闡釋。在其名文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，他認(rèn)為“光韻”是指“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)?！盵1]13從這一定義以及隨后關(guān)于藝術(shù)作品起源于巫術(shù)和宗教禮儀的相關(guān)闡述來看，本雅明斷言“光韻”是“原真”的藝術(shù)作品（即原作）所獨有的獨一無二特質(zhì)，且只有當(dāng)審美主體對審美對象（藝術(shù)作品）采取一種專注凝視且悠閑快適的態(tài)度時，“靈韻”才會顯現(xiàn)。

“光韻”的“獨一無二性”是本雅明反復(fù)強調(diào)的。在他看來，藝術(shù)作品的“即時即地性”可以引發(fā)審美主體對審美對象不可復(fù)得的獨特審美感受，這是技術(shù)復(fù)制的摹本所無法比擬的?！肮忭崱本哂袝r空維度，它必須指特定時空點引發(fā)的那種無法比擬的審美感受：時間維度上表現(xiàn)為不可復(fù)得;空間維度上表現(xiàn)為只與特定地點關(guān)聯(lián)。也正是基于此，在《論波德萊爾的幾個主題》中，本雅明對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與新興攝影藝術(shù)進行了相關(guān)比較，并認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫不同于機械復(fù)制的攝影藝術(shù)，是擁有“光韻”的藝術(shù)作品。

需要注意的是，這里雖借用了本雅明的“光韻”范疇，但絕非是對此范疇所指的直接移用。在本雅明的語境中，“光韻”特指藝術(shù)作品“原作”所具有的本真性特征，某種程度代表了原作與摹本二元對立的矛盾。他敏銳地意識到，對藝術(shù)品起決定作用的審美要素正從原作的膜拜價值流向機械復(fù)制生成的展示價值，即便膜拜價值從未完全喪失。這里，本雅明流露出對機械復(fù)制可能導(dǎo)致的嚴(yán)重后果的緊張情緒。然而，我們對“光韻”的理解和闡釋不應(yīng)該僅限于此。因為關(guān)于復(fù)制（摹本）的課題自古便已存在（如柏拉圖的“摹仿說”，這其實是哲學(xué)中的一個基本議題）。而解構(gòu)思潮更告訴我們，“原作”只有在與其復(fù)制品的關(guān)系中才成其可能。德里達就指出：“只有在有望變?yōu)榉窃鳎╪on-original）亦即模仿的時候，‘原作一詞才有意義。”[2]196

二、機械美學(xué)：制造“震驚”的體驗

客觀性是現(xiàn)代科技的突出特征之一?，F(xiàn)代科學(xué)使世界的存在對象化（客觀化）成為可能。攝影術(shù)是現(xiàn)代形而上學(xué)范式的科學(xué)表達，現(xiàn)代人利用它來將世界轉(zhuǎn)換為圖像。攝影圖像不僅給我們提供關(guān)于存在的完美表達式，它還直接賦予我們關(guān)于生命存在的確定性。在攝影史上，這些特征更是被反復(fù)地加以強調(diào)，使照片與其他再現(xiàn)方式（諸如繪畫等）從根本上區(qū)分開來——照片對現(xiàn)實的再現(xiàn)使其具有極強的可信性。巴爾特曾在其著作《顯相器》中指出了攝影的侵略性特征：“攝影是暴力：不是因為它展現(xiàn)暴力事物，而是因為它在每一個場合都使暴力充斥人們的視野，還因為攝影使得一切都無法拒斥或無所遁形?！盵3]128而本雅明也明確表示：“特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了這空間中的運動”[1]55。進入機械復(fù)制時代，技術(shù)瘋狂地開始了對空間和時間的征服，原作的即時即地性面臨著解構(gòu)危機。放大、特寫技術(shù)對空間的拓展使隱藏在細節(jié)中的事物（如葉子的紋理）獲得呈現(xiàn)，快慢鏡頭對時間和運動的操控使隱匿在時間中的現(xiàn)象（如花開的過程）得以解碼。我們對身處其中的世界、對審美對象實現(xiàn)了前所未有的把握并獲得了一種新的審美體驗——“震驚”。

本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中曾將電影與繪畫兩種藝術(shù)作過比較。在他看來，電影幕布上不斷切換的形象如同攝影，“它不再與自由玄想的靜觀沉思相符合?！北狙琶骶痛吮硎荆趯徝乐黧w凝神關(guān)照與聯(lián)想活動為銀幕畫面的變換所打亂的緣故，電影產(chǎn)生出一種“震驚”式體驗。我們不妨再以詩歌（傳統(tǒng)藝術(shù)）和攝影（機械藝術(shù)）兩種藝術(shù)表現(xiàn)手段作比較考察。攝影技術(shù)出現(xiàn)以前，人們對現(xiàn)實世界的把握多借助于語言文字的敘事。譬如，古人用“大漠孤煙直，長河落日圓”來“再現(xiàn)”一幅現(xiàn)實主義色彩的畫面。面對這樣的文字，審美接受主體通過變形、加工、改造、升華出來的藝術(shù)形象或情境不但會因人而異，也與實際的現(xiàn)實畫面必然有所不同。通過文字所帶來的藝術(shù)真實與其說是“再現(xiàn)”現(xiàn)實，毋寧說是“表現(xiàn)”。然而，伴隨機械攝影技術(shù)的出現(xiàn)，這種困惑將不復(fù)存在。攝影者只需要將快門輕輕一按，眼前的畫面便如實地“再現(xiàn)”于影像之中。誠如巴爾特指出的“繪畫可以捏造未看見過的現(xiàn)實”[3]128，與繪畫同為傳統(tǒng)藝術(shù)的詩歌，由于其“召喚結(jié)構(gòu)”的存在以及其所表現(xiàn)的藝術(shù)形象乃是一種“人心營構(gòu)之象”的緣故，某種程度上只是對真實的藝術(shù)虛構(gòu)。相比之下，照片則一定程度上擺脫了這一缺陷。照片以暴力的方式消除來自審美主體的差異，并通過物質(zhì)性的存在給予現(xiàn)實真實地還原，從而達到一種“驚顫”效果。

需要特別指出的是，相較傳統(tǒng)的藝術(shù)愛好者（以精英知識分子為代表），那些擺脫“凝神專注”而樂于接受“震驚”式審美體驗的大眾越來越成為審美接受的主體。本雅明已作出了大眾取代精英成為主導(dǎo)審美接受主體的預(yù)言，并且以自己敏銳的嗅覺察覺到了藝術(shù)品逐步向消費品轉(zhuǎn)化的趨勢。不可否認(rèn)，當(dāng)一種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式出現(xiàn)之后，人們會通過不斷地修改自身的認(rèn)知圖式進而形成新的統(tǒng)覺和反應(yīng)來適應(yīng)這一變化。但是，我們也只能不無遺憾地指出，雖然“震驚”體驗使大眾化身成為審美主體，但被動接受的姿態(tài)卻很難使其參與到對語言文字內(nèi)指及其心理意義的探索中來。技術(shù)的進步或許并沒有使大眾獲得“更好”的審美享受。尤其是當(dāng)我們步入鮑德里亞所謂的“仿真”時代，后現(xiàn)代美學(xué)使我們迷醉于真實與幻象之間的時候。

三、后現(xiàn)代美學(xué)：虛擬“入迷”的幻象

后現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)較機械時代取得了巨大突破。以光速傳遞的數(shù)字技術(shù)易于存儲，能夠不費力氣地加以拷貝復(fù)制而無損于品質(zhì)。這對于原作與摹本之間的關(guān)系以及文化遺產(chǎn)中藝術(shù)作品的“光韻”而言，其影響是具有毀滅性的。不止如此，數(shù)字傳媒的跨越式發(fā)展，多媒體的使用訴諸于多種感覺和體驗，相應(yīng)的，數(shù)字傳媒呈現(xiàn)出不拘泥于實物的特點?！霸鳌”尽边@一現(xiàn)代形而上學(xué)曾備受信賴的二元模式變得不再牢靠，代之而起的是數(shù)字傳媒領(lǐng)域生成的關(guān)于存在（真實）與幻象之間的新的二元等級制。還原到審美范式的變革便是鮑德里亞承襲本雅明的理路帶給我們的啟示：“光韻”與“震驚”審美范式的二元對立逐漸被虛擬幻象的“入迷”式審美體驗所取代。

鮑德里亞在《象征交換與死亡》一書中提出了“仿象”概念，認(rèn)為仿象有三種表征狀態(tài)：仿造、生產(chǎn)和仿真[4]62-112。第一種是文藝復(fù)興到工業(yè)革命時期的主要模式，此階段的基本觀念是：技術(shù)媒介的復(fù)制和摹本帶來了雙重現(xiàn)實，它以“再現(xiàn)”為主要功能，又無法真正反映現(xiàn)實;第二種是工業(yè)時代的主要模式，對應(yīng)了本雅明描繪的那個事物直接“著眼于對可復(fù)制性藝術(shù)品的復(fù)制”[1]17時代，機械復(fù)制的再現(xiàn)影像實質(zhì)上代表著現(xiàn)實的不在場;第三種是當(dāng)前受數(shù)字代碼支配階段的主要模式，這一階段與其說是復(fù)制，毋寧說是“仿真”，符號與幻象取代了現(xiàn)實，媒介也不再是復(fù)制現(xiàn)實的工具，而是使現(xiàn)實消失的手段，“在這個復(fù)制過程的終點，真實不僅是那個可以再現(xiàn)的東西，而且是那個永遠已經(jīng)再現(xiàn)的東西：超真實?！盵4]98后現(xiàn)代美學(xué)是對“仿真”階段“超真實”的審美體驗。超真實儼然已將現(xiàn)實瓦解，幻覺失去了其合法性，因為現(xiàn)實本身已不再可能。由此，對現(xiàn)實和幻覺的傳統(tǒng)區(qū)分難以為繼?！拔覀兊教幰呀?jīng)生活在現(xiàn)實的‘美學(xué)幻覺中了。”[4]98后現(xiàn)代美學(xué)，審美主體實則已經(jīng)“入迷”于虛擬的幻象之中。

我們知道，受馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論影響，本雅明在表達對“光韻”消失的緬懷情緒的同時，又對機械復(fù)制技術(shù)帶來的藝術(shù)生產(chǎn)力的提高表示歡迎。鮑德里亞則在本雅明的基礎(chǔ)上作了修正。他認(rèn)為，社會規(guī)則的基礎(chǔ)并非生產(chǎn)，而在于消費。我們身處于一個“消費社會”，在這里，沒有真正的需要，唯一的動力便是消費的欲望。雖然日常用品看上去是具體的（它由物質(zhì)構(gòu)成，有形狀、顏色、體積等實在性），但我們并不從它的物質(zhì)性，而是從它作為意象的象征身份中獲取意義。也即是說，我們所生產(chǎn)和消費的（譬如服飾、家具、裝修、汽車、飲食等）只不過是抽象的符號，而非具體的物品。這一狀況深深地影響了我們對現(xiàn)實的把握和對客體的審美體驗。符號應(yīng)該反映現(xiàn)實，實際上卻排斥了現(xiàn)實。也即是說，符號只注重物品的象征含義，而忽略其物質(zhì)屬性。身處這種消費文化之中，一切物品都充斥著信息。鮑德里亞將這種消費文化歸結(jié)為意義的多元。各種日常用品都被賦予多余和過度的意義，由此使身處此種文化中的現(xiàn)代人產(chǎn)生了深深的困惑。一方面是虛擬幻象的“仿真”帶來的“入迷”的審美體驗，另一方面是符號取代實物造成的“入迷”的困惑，整個世界都步入到虛幻的構(gòu)造之中。

不僅如此，鮑德里亞還敏銳地意識到，“仿真”階段“入迷”的幻象與政治、權(quán)力之間的微妙關(guān)系，這里隱含著“審美”政治觀點。我們知道，在海灣戰(zhàn)爭的始末，鮑德里亞都秉持著這樣一種態(tài)度，即這場戰(zhàn)爭并沒有發(fā)生。在他看來，電視轉(zhuǎn)播的畫面只是虛擬的仿像?，F(xiàn)代社會的“仿真”所帶來的真實感的喪失，似乎使這場“外科手術(shù)式”戰(zhàn)爭也走向了美學(xué)。如本雅明在《藝術(shù)作品》中引述馬里內(nèi)蒂的話所表明的“戰(zhàn)爭是美的”[1]69，鮑德里亞也公然表示，迪士尼的幻象世界其實是一種仿像，它能夠把形象當(dāng)作資本加以利用。迪士尼樂園轉(zhuǎn)移了我們的注意力，掩蓋真相：所有的消費社會就是各種各樣的迪士尼樂園，如同監(jiān)獄的存在可以掩蓋這樣的真實：整個世界就是某種意義上的牢獄，從而達到挽救現(xiàn)實原則的目的。

不可否認(rèn)，新的技術(shù)、媒介的出現(xiàn)，會逐步培養(yǎng)我們與之相適應(yīng)的新的統(tǒng)覺和反應(yīng)。由于新興的數(shù)字傳媒具有“互動性”的特點，陷入虛擬“入迷”的幻象之中的審美主體（大眾）某種程度上擺脫了被動消費者的角色，實則成為“仿真”幻象的積極參與者。但是恰如上文已經(jīng)指出的，技術(shù)的進步似乎并沒有真正使大眾獲得更好的審美體驗。的確，“仿真”的幻象迫使審美范式發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向——審美主體在“超真實”的幻象中沉迷，并且“入迷”式的審美范式也促使傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至機械復(fù)制藝術(shù)奮力挖掘全新的敘事策略，但這一審美范式是否就沒有問題呢？我們不斷地追隨技術(shù)進步所帶來的審美體驗的更新，而傳統(tǒng)的審美范式是否就應(yīng)該徹底拋棄呢？這些問題都有待于我們做進一步思考。

四、詩意復(fù)歸：審美的烏托邦理想

丹尼·卡拉瓦羅曾指出，“仿象和摹本服務(wù)于雙重目的：它們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，同時卻延續(xù)了傳統(tǒng)的價值觀念?！盵2]196我們必須認(rèn)識到：技術(shù)的進步不可能完全抹殺掉傳統(tǒng)。如本雅明所言，藝術(shù)作品的膜拜價值并不會乖巧地消失，即便是作為其最后一道防線的“人像”也消失在攝影中、展示價值超越了膜拜價值，靈韻也不會就此徹底消失。同理，盡管“仿真”前景遠大，我們也無需憂慮它會徹底取代敘事，就像攝影并沒有廢黜繪畫，電子閱讀也不會徹底取代紙質(zhì)書籍。

不可否認(rèn)，現(xiàn)代化的推進和生活節(jié)奏的加速，特別是數(shù)字媒介的技術(shù)革命使大眾的“仿象”已推進到第三個階段——“仿真”階段，審美范式也發(fā)生了幾度嬗變。我們似乎逐漸失去了凝視和靜思的能力，與傳統(tǒng)的“光韻”范式漸行漸遠?，F(xiàn)代技術(shù)帶給我們便利的同時，也使審美湮沒于現(xiàn)代商業(yè)消費機制，在幻象“入迷”的圍城中擱淺。這似乎令人感到失落。對此，約翰·伯格做出了更為辨證的思考：雖然機械復(fù)制以及過分的商品化損害了原作的意味，但是它的特殊價值同時卻有可能相應(yīng)增加。作為不計其數(shù)的復(fù)制品背后的唯一范本，原作可能會引起一種敬畏感，并成為“贗品虔敬”的對象。也即是說，原作的權(quán)威性非但沒有因為復(fù)制和仿像導(dǎo)致的廣泛傳播而減弱，反倒被放大了。確實，原作復(fù)制品的普及增強了這樣的觀念：原作是唯一的，是人們熱切期望卻又無法獲得的東西[2]195-196。

約翰·伯格的洞見某種程度上讓我們看到了“光韻”復(fù)歸的可能性。藝術(shù)作品固然可以（機械/數(shù)字）復(fù)制，然而具有“本真性”的原作所獨有的詩性“光韻”卻無法復(fù)制，這恰是其“永恒”價值的體現(xiàn)。相應(yīng)地，在我們的日常生活中也出現(xiàn)了與此相關(guān)的審美觀照。由此看來，我們可以把眼光朝前看，或許在真正采用互動性傳媒的情況下，讀者、觀眾或者聽眾通過多種方式干預(yù)，完全可以創(chuàng)造出一種新的“光韻”。德·穆爾引述道格拉斯·大衛(wèi)的話說：“死亡的正是這種反復(fù)性的拷貝，而不是原作?！盵3]136原作的無窮變化與轉(zhuǎn)型終將致使靈韻的回歸，它不是傳統(tǒng)“光韻”的簡單回歸，而是一種詩意的復(fù)歸，是一種對審美烏托邦的理想追求。

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作者簡介：孟浩，碩士，中山大學(xué)南方學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教師。