程德培

透過(guò)他雪茄的煙霧，他注視著那陰森而模糊的地平線。

——夏爾·波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》

這樣，洛克曾如此之禮貌周全地從大廳的正門送走了的內(nèi)在觀念，又不得不偷偷摸摸地從廚房的窗子里引了進(jìn)來(lái);于是笛卡爾的邏輯已經(jīng)從個(gè)人身上所消失了的靈魂，又不得不在人道之中再度被發(fā)現(xiàn)。

——卡爾·貝克爾：《18世紀(jì)哲學(xué)家的天城》

鏡子是一種具有宇宙魔力的工具，它把事物變成景象，把景象變成事物，把我變成他人，在把他人變成我。

——莫里斯·梅洛-龐蒂

一

我猜想，路內(nèi)在醞釀構(gòu)思《霧行者》時(shí)，一定會(huì)被自己找到倉(cāng)管員這樣一種工種而興奮不已?！皞}(cāng)管員是物流專業(yè)的（外倉(cāng)管理員）一部分，必須熟練掌握電腦和統(tǒng)計(jì)，會(huì)開(kāi)叉車，會(huì)寫報(bào)表，還要有低預(yù)算條件下的長(zhǎng)途旅行能力?！敝苒块_(kāi)玩笑地說(shuō)：“外倉(cāng)管理員的生活像星際旅行，一座城市就是一個(gè)星球，路途是不存在的。路途是我們?cè)诠馑傩旭傊械某了！惫ぷ鲙啄甑闹苒恳呀?jīng)輪換了十二次、九座城市。這是一個(gè)瘋狂的職業(yè)。但出自曾經(jīng)是文學(xué)青年周劭之口，自有另一番意味。

在一個(gè)流動(dòng)的時(shí)代，選擇這樣一個(gè)流動(dòng)性極強(qiáng)的職業(yè)，自然是一種對(duì)接。對(duì)接源之于缺口和距離的要求，而想象世界的對(duì)接自充斥著不確定性。誠(chéng)如科爾姆·托賓所言：“小說(shuō)的不確定性，在于它究竟是一則單敘述者講述的故事，還是一出由一眾演員演繹的戲劇。小說(shuō)在其體系中既處于靜態(tài)又具有戲劇性，相當(dāng)于一個(gè)空間，內(nèi)有單獨(dú)居于支配地位的聲音或多個(gè)對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)，發(fā)生作用。”a還是那句話：所有的作家都修筑道路從他們居住的世界通往想象的世界。拉什迪在回憶卡爾維諾時(shí)這么說(shuō)，是因?yàn)樗麌@服卡爾維諾的路修筑得如此完美奇持，以致難有人企及。路內(nèi)選擇這么一個(gè)職業(yè)便于結(jié)構(gòu)其多視角的功能，讓眾演員登場(chǎng)，以突破以往那種局限于一街一鎮(zhèn)一城的限制。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，拘泥于一直保持不變的觀察點(diǎn)正如電影理論家們?cè)f(shuō)的“正廳前排觀眾的視點(diǎn)”。視點(diǎn)變換的前提是觀察者相對(duì)被觀察者的移動(dòng)，而不僅僅是布景在一個(gè)一動(dòng)不動(dòng)的觀眾面前進(jìn)行變換?！鹅F行者》體現(xiàn)了作者求新求變的欲望。一般而言，寫作時(shí)間一長(zhǎng)，寫作者總難免對(duì)以往不斷重復(fù)的敘事模式心生抵制和反抗。

《霧行者》全書篇幅宏闊、多重視角且人物眾多。但總體而論，眾多人物中最重要的無(wú)非二人，即周劭和端木云。前者來(lái)自上海，后者則來(lái)自貧困的農(nóng)村。他們是同學(xué)校友，又是共同的文學(xué)青年。畢業(yè)后的求生求職，讓他們走向社會(huì)，而文學(xué)的志向又讓他們?cè)谀》潞拖胂蟮氖澜缰谐砷L(zhǎng)。我繼續(xù)猜想，寫一代文學(xué)青年的成長(zhǎng)史可能是埋藏于路內(nèi)心底更長(zhǎng)久的愿望。同樣的文學(xué)之夢(mèng)，要寫出“這一代”而不是其他的命運(yùn)，要寫“這一部分人”的追求與分化的不凡歲月，可能緣之于一個(gè)更宏大的想象之夢(mèng)。于是，端木云最初的作品，其自費(fèi)出版的小說(shuō)集，其第一次赴川參加筆會(huì)的文學(xué)同伴便浮出水面。端木云的小說(shuō)包括其他人的作品便一一溶入了一個(gè)更大的虛構(gòu)版圖。

很多年以后，也就是《霧行者》將要臨近結(jié)尾時(shí)，端木云在某個(gè)書店出席其小說(shuō)集的讀者見(jiàn)面會(huì)時(shí)，讀者只有一位戴眼鏡的姑娘顧青銅，還是其曾經(jīng)認(rèn)識(shí)的房東的女兒?？占诺臅曛校Ｏ碌摹笆俏膶W(xué)青年的談話，低效重復(fù)、缺乏自信，唯一可取之處是熱情，好像文學(xué)真的是這么回事兒”。還有接下來(lái)的那場(chǎng)詩(shī)歌派對(duì)，因?yàn)樘[而被樓下的人報(bào)警。看來(lái)，文學(xué)的邊緣化和時(shí)尚化已不可避免。不止于此，端木云曾經(jīng)的同道們也都改弦易轍另謀他途了。例如，曾經(jīng)一度小有名氣的小川迅速消失了，他認(rèn)為自己寫出的小說(shuō)散發(fā)著異常的氣味，腐朽而自卑使他停止了寫作告別文學(xué)，一度支教的鄉(xiāng)村教師最終成了獨(dú)立紀(jì)錄片工作者。無(wú)獨(dú)有偶的還有那曾經(jīng)的詩(shī)友辛未來(lái)也成了做深度報(bào)道的“臥底”記者。在虛構(gòu)的世界之中譴責(zé)小說(shuō)的虛情假意，摒棄小說(shuō)的綿軟無(wú)力充其量也只能是虛構(gòu)的虛構(gòu);在小說(shuō)的天地里闡釋小說(shuō)的前途命運(yùn)結(jié)果也只能是小說(shuō)中的小說(shuō)。

二

“所有的虛構(gòu)從根本上說(shuō)都是自成一體的。由于虛構(gòu)從身邊的現(xiàn)實(shí)中選取材料用于自我形塑，所以它的矛盾之處就在于，它在自我指涉的行動(dòng)中指涉現(xiàn)實(shí)。如同維特根斯坦所說(shuō)的生活形式，虛構(gòu)是自我生產(chǎn)的;但這并不等于否認(rèn)它們會(huì)和生活形式一樣，把外部世界的種種情形吸收進(jìn)自我生產(chǎn)的過(guò)程中。若非如此，它們就不可能是自我形塑的。弗雷德里克·詹姆遜在《語(yǔ)言的牢籠》中評(píng)論道，對(duì)形式主義和結(jié)構(gòu)主義者來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品‘自視天然存在，但特倫斯·霍克斯，正確地補(bǔ)上一句，‘虛構(gòu)作品并非憑空產(chǎn)生，須借他物言事?！币陨鲜翘乩铩ひ粮駹栴D于2012年推出其新著《文學(xué)事件》中關(guān)于虛構(gòu)問(wèn)題的重新思考，他斷言，“稱一部藝術(shù)作品是自我決定的，并不是荒謬地說(shuō)它不受任何因素制約，而是說(shuō)，它利用這些已決定因素來(lái)形成自己的邏輯，并以自己的力量脫胎而成?！眀虛構(gòu)對(duì)文學(xué)而言其實(shí)是個(gè)老掉牙的問(wèn)題。伊格爾頓早在1983年就有《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗芬粫鴨?wèn)世，自以為已回答了“文學(xué)是什么”的問(wèn)題。30年后重議此題，并以為這依然是個(gè)問(wèn)題，這是值得深思的。在虛幻的世界中，現(xiàn)實(shí)之蛇總是縈繞不去，對(duì)想要戰(zhàn)勝它的人反咬一口的事總也在所難免。摹仿之影難以擺脫，弄假成真的幻想反客為主的現(xiàn)象也是存在的，一種更深層的盲點(diǎn)會(huì)讓我們的判斷力左右難支。

《霧行者》截取十年時(shí)間，以世紀(jì)末千禧年為節(jié)點(diǎn)。但它不按時(shí)間來(lái)運(yùn)行：第一章“暴雪”為2004年，第二章“逆戟鯨”為1998年，第三章“迦樓羅”為1999年，第四章“變?nèi)荨睘?008年，第五章“人山人?！睘?999-2007年。時(shí)間的流動(dòng)被截?cái)?，順序不再，于是，以板塊為“結(jié)構(gòu)”喧賓奪主，時(shí)間流逝和事件的來(lái)龍去脈，成長(zhǎng)史的先后需一種結(jié)構(gòu)的思維和再現(xiàn)重組的能力才行之有效。而且我們發(fā)現(xiàn)，在長(zhǎng)達(dá)近五十萬(wàn)字的《霧行者》中，雙重透視，多重鏡像的博弈才是其主要的表現(xiàn)形式。別的不說(shuō)，光小說(shuō)的行文主要依賴的是二人對(duì)談，我和你、你和他、他和他的對(duì)談聊天和討論幾乎充斥全書，他們都帶著各自的經(jīng)驗(yàn)、人生、故事和見(jiàn)聞。盡管追求客觀和真實(shí)是他們的共同愿景，但實(shí)情并不能盡如人意。

羅森茨維格在《救贖之星》中這樣辯駁道：對(duì)真理的“客觀”論述并不存在，從空間當(dāng)中的某個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間當(dāng)中的某個(gè)時(shí)刻出發(fā)，一切知識(shí)均與真理發(fā)生聯(lián)系。真理并非就在于絕對(duì)當(dāng)中，它隨時(shí)以不同的方式出現(xiàn)在居于世界各個(gè)角落的主體經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中。因此，認(rèn)識(shí)的任務(wù)不在于有待認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而在于恢復(fù)對(duì)象所出現(xiàn)的視線。兩個(gè)主體之間的“對(duì)話”并不在于輪流提出共同的話題;相反，它在于對(duì)所提出問(wèn)題的有效性進(jìn)行質(zhì)疑，也就是說(shuō)，對(duì)話雙方均應(yīng)將問(wèn)題置于不同的視角之下，而這個(gè)問(wèn)題也將在不同的視角之下呈現(xiàn)出不同的面目。c視線問(wèn)題提醒我們認(rèn)知的復(fù)雜性和多樣性。事物往往不是我們想象的那么簡(jiǎn)單，很多時(shí)候的簡(jiǎn)單，都僅僅只是他們看上去的樣子，這和膚淺并沒(méi)有關(guān)系，也扯不上單一的對(duì)與錯(cuò)。有時(shí)看似簡(jiǎn)單的東西，恰如契訶夫筆下世界那種深刻的微妙。不同視角的并存往往就是我們共存的生活。

在第二章中，端木云赴重慶參加筆會(huì)，有感于和李東白的相遇和討論，回到學(xué)校寫了一篇不太成功的小說(shuō)《我們共同的朋友》，結(jié)果因沉玲的反對(duì)而壓在抽屜里。而李東白因此事寫的小說(shuō)《街角》卻發(fā)表在另一刊物之中。同樣一件事情，因不同的人不同的視線寫出的東西則全然不同。端木云“甚至認(rèn)為：如果這兩篇小說(shuō)發(fā)表在同一份刊物上，那可能會(huì)更精彩”。精彩在何處呢？自然是不同了。為此，敘事者推測(cè)出端木云的想法：“小說(shuō)家理應(yīng)收割那些發(fā)育不良的靈魂，然而，往往如此——他們最想做的事情是首先把自己的頭顱斬下，但是現(xiàn)實(shí)又像神話，每斬一下，就會(huì)長(zhǎng)出一個(gè)，最后他們喪失了耐心，揮刀亂舞，仿佛仇人在虛空之中?！币苍S端木云忘了除了頭顱之外還有面具。偉大的渴望始終是緘默的，帶著最不同的各種面具。這樣說(shuō)也許并不矛盾：面具就是它的形式，然而面具也是偉大的，具有雙重性的生活斗爭(zhēng)，被識(shí)破的斗爭(zhēng)和繼續(xù)隱藏的斗爭(zhēng)。

三

端木云和李東白的小說(shuō)之爭(zhēng)自是偶爾為之的插曲，盡管他們的書寫人生在以后有著更為隱匿的伏脈，但依然可以看得出其中那個(gè)孤芳自賞的自我在作祟，而他們之間的分野是一個(gè)需要通過(guò)漫長(zhǎng)曲折的迂回，經(jīng)過(guò)欲望語(yǔ)義學(xué)道路而顯現(xiàn)出來(lái)的。值得重視的倒是那個(gè)“十兄弟”的命運(yùn)。這雖是個(gè)有黑社會(huì)性質(zhì)的故事，但卻有著多個(gè)或側(cè)面或親歷、或隱或顯、或表或里的不同視角。一個(gè)并不復(fù)雜的劇情，全因布局離奇，敘事掐頭去尾、顛三倒四而顯得撲朔迷離。他們是這個(gè)時(shí)代欲望沉浮中的匆匆過(guò)客、幢幢人影?！笆值堋钡拿\(yùn)集結(jié)著欲念、原罪、殺戮和江湖情義，當(dāng)不同視線分兵合擊，當(dāng)結(jié)局到來(lái)之時(shí)，小說(shuō)將不同情緒的空間并置，周期性地爆發(fā)的是惡性腫瘤和世紀(jì)末迷亂。其中沒(méi)有誰(shuí)擁有真理，每個(gè)人都有權(quán)被理解。文學(xué)與生活的交錯(cuò)游戲雖老生常談，但它似乎沒(méi)完沒(méi)了，其秘密就像我們的安居其邊緣的一片昏暗大陸那樣魅力四射。人們對(duì)主體之外的世界充滿渴望，又對(duì)自己的內(nèi)在寄予厚望。社會(huì)流動(dòng)性越大，人們對(duì)個(gè)性品質(zhì)的關(guān)注度越高，那可全是“符號(hào)化”使然?！笆值堋笔沁@個(gè)時(shí)代底層江湖的一個(gè)符號(hào)，其存在的理由和景語(yǔ)才是這個(gè)時(shí)代的原初積累的圖像。

我們只能是人類的主體，因?yàn)槲覀兣c他人和物質(zhì)世界有著密切的關(guān)系，而且這些關(guān)系是我們生活的基本構(gòu)成因素而不是偶然的東西。世界并不是被用來(lái)反對(duì)一個(gè)沉思的主體;它也絕不是我們可置身其外并反過(guò)來(lái)與之對(duì)抗的某種東西。閱讀行為曾被人描述為一種交易，每位讀者都帶著各自的特定的生活經(jīng)驗(yàn)和“文學(xué)歷史”，不僅有一系列內(nèi)化的“密碼”，還有一個(gè)非常活躍的當(dāng)下性，它帶著所有的關(guān)注、欣喜、焦慮、疑問(wèn)和不解。我們也不要以為清澈見(jiàn)底的明碼就無(wú)足輕重，有時(shí)它們和“密碼”會(huì)暗送秋波，互為轉(zhuǎn)換。忽視它，一不小心“密碼”就會(huì)“斷熔”。

說(shuō)來(lái)也巧，作者所截取當(dāng)下中國(guó)的“十年”，也正是我本人棄文學(xué)而投身欲望洪流的“十年”。此“十年”和彼“十年”相遇，可謂“虛”“實(shí)”兩相望，另有一番滋味在心頭?！笆辍钡氖缿B(tài)炎涼、人情冷暖，經(jīng)常過(guò)的日子是把“錢”從左手換到右手，自以為搞經(jīng)濟(jì)的，自以為很了解這個(gè)世界，到頭來(lái)還是“不知今夕為何夕”。閱讀中，有些曾經(jīng)熟悉的場(chǎng)景自會(huì)冒了出來(lái)，比如公路國(guó)道邊那花花綠綠、形形色色的路邊旅舍，它們不知什么時(shí)候遍地都是，但隨著高速公路的到來(lái)，一夜之間全然不見(jiàn)蹤影。我很佩服路內(nèi)書寫這“十年”變遷的野心、勇氣和耐力。盡管由于代際的關(guān)系，這場(chǎng)閱讀還是給我?guī)?lái)諸多的陌生感。老實(shí)說(shuō)，看了作者一些談話和答記者問(wèn)，此類陌生感越發(fā)的強(qiáng)烈。不管怎樣，當(dāng)讀完全書后，我還是一度沉浸于路內(nèi)的“十年”難以自拔。諸如鐵井鎮(zhèn)開(kāi)發(fā)區(qū)的命案、空曠莫名的庫(kù)區(qū)、傻子鎮(zhèn)的“童話”，以及文學(xué)與非文學(xué)的各色人等。除了陌生感之外，我們仿佛又擁有共同的人生。“如同辛未來(lái)年輕時(shí)說(shuō)過(guò)的：現(xiàn)在走夜路，抬頭看星，衰老以后，低頭看路，星辰和道路都在教育我們。這種似是而非的說(shuō)法令周劭著迷，而他知道沒(méi)有什么意義。很多年后，他再看見(jiàn)辛未來(lái)，想起的就是這段話，并承認(rèn)，正是道路使這段話失去意義?！眃也如同周劭所想的，“每個(gè)人都帶著她們的經(jīng)歷而來(lái)，最終又帶著經(jīng)歷而去……這是夢(mèng)游的時(shí)刻，也是尋夢(mèng)者返家的時(shí)刻”?！鹅F行者》中不乏這樣的說(shuō)法和想法。它們?cè)谟幸饬x和無(wú)意義之間游動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間流淌。

四

外倉(cāng)管理員的工作性質(zhì)決定了其流動(dòng)性，它偶遇了時(shí)代的變遷，同時(shí)也滿足了敘述者觀察移動(dòng)的欲望，那是因?yàn)橛^察者的流動(dòng)性首先影響了小說(shuō)的全部技巧。正如普魯斯特在《重獲的時(shí)光》中所說(shuō)：“我們看到，人們由于我或其他人對(duì)他的看法而改變面貌。同一個(gè)人在不同人的眼中可以變成幾個(gè)人，甚至由于時(shí)間長(zhǎng)而在同一人眼中變成幾個(gè)人?！?/p>

關(guān)于現(xiàn)實(shí)的描述，沒(méi)有所謂的如實(shí)之說(shuō)。對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行如實(shí)的理解從定義上就是有問(wèn)題的，它基于徹底寫實(shí)主義這個(gè)視角之上。在理解現(xiàn)實(shí)的諸多視角上，只有這一個(gè)堅(jiān)稱自己并非視角，而本身就是真實(shí)的版本，是唯一的真相。如果現(xiàn)實(shí)要通過(guò)如實(shí)的敘述來(lái)表現(xiàn)，而徹底的寫實(shí)主義也僅僅是一個(gè)視角的話，那么我們憑什么就應(yīng)該相信它呢？倘若字字屬實(shí)從來(lái)都是一個(gè)視角，是在特定時(shí)刻基于某個(gè)敘述者的真實(shí)，那么我們就必須承認(rèn)，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解也只是一個(gè)大概，其中摻雜著虛構(gòu)的多種方面，留有它的絲絲痕跡。這個(gè)現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域是模糊不清的，是處在陰影之下，位于夾層中的世界，充斥著不確定性，似是而非、充滿魅惑的。

呈現(xiàn)者不只是呈現(xiàn)，而且還蘊(yùn)含了或表現(xiàn)了某些東西。想象力把這些意蘊(yùn)與表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為形形色色的故事，或者以追溯源頭的方式從這些意蘊(yùn)與表現(xiàn)之中再度演繹這些故事。這樣思考是否扯得太遠(yuǎn)了，問(wèn)題是我們無(wú)法回避，這些問(wèn)題無(wú)時(shí)無(wú)刻不在纏繞著我們。批評(píng)的作業(yè)往往是選用別人發(fā)明的眼睛又觀看自身。除了加工提煉別人的發(fā)現(xiàn)與觀看，我們還能做什么事情，因?yàn)閹?lái)眼睛的認(rèn)同的同時(shí)也帶來(lái)了被看到的東西，何況是敘事。小說(shuō)經(jīng)常被打上社會(huì)性、集體生活、歷史聯(lián)系、詞語(yǔ)和信仰共享的標(biāo)志，即使在表達(dá)懷疑、恐懼、猶豫的昏暗，小說(shuō)也斷定，世界是清晰可辨的。司湯達(dá)把小說(shuō)定義為“沿著路邊移動(dòng)的鏡子”，因此他最低限度的斷言，至少存在一條道路。

我們不妨領(lǐng)略一下《霧行者》中這面移動(dòng)的鏡子：

1998年端木云“在重慶的時(shí)候，他覺(jué)得街道是立體的迷宮，一條街道可以翻轉(zhuǎn)著自身，像一個(gè)莫比烏斯環(huán)。一條街道也可以消失在隧道深處，像到達(dá)了世界盡頭，而上海的街道全都在平面上展開(kāi)，窄窄的，靠得很近，發(fā)出一些無(wú)人能懂的低語(yǔ)，行走在這里的人們像是踏過(guò)一張巨大的地圖。寒流來(lái)時(shí)他驚悚地發(fā)現(xiàn)所有的懸鈴木都落下了葉子。松脆地鋪滿街道，被路燈照著，整夜。”（第130頁(yè)）

1996年，“魯曉麥進(jìn)入美仙瓷磚做人事部助理，‘十兄弟開(kāi)始集結(jié)，小鎮(zhèn)變得熱鬧、富裕?！薄熬牌呦愀刍貧w之夜，很多打工仔在街上看電視、升國(guó)旗的時(shí)候大伙都說(shuō)，以后香港變得很近了。”（第450頁(yè)）“這年夏天，開(kāi)發(fā)區(qū)的打工仔已經(jīng)有點(diǎn)太多了，鎮(zhèn)上的酒店和大浴場(chǎng)開(kāi)了好幾家，隨之而來(lái)的是各種餐館和零食的商販，多數(shù)也是外地人，打工仔的數(shù)目從幾千到上萬(wàn)，再以后就數(shù)不清了。人口流動(dòng)自此成為中國(guó)的常態(tài)，戶口、身份、醫(yī)療都不再重要，重要的是你能賺到多少現(xiàn)錢……”（第453頁(yè)）

2004年周劭因倉(cāng)庫(kù)管理員黃泳因車禍而死，從K市調(diào)到H市?！败囎娱_(kāi)進(jìn)老城區(qū)一個(gè)新村，全是灰黑色的舊樓，各處刷滿了‘拆字。周劭說(shuō)，‘拆字真是我們這個(gè)時(shí)代的經(jīng)典寫照。又問(wèn)周育平，能補(bǔ)償多少錢。周育平說(shuō)，有屁個(gè)錢，給了我一套火葬場(chǎng)附近的兩室戶，四十平方……”（第46、47頁(yè)）

2006年冬天，“周劭回到開(kāi)發(fā)區(qū)，常駐總部，當(dāng)時(shí)正處在一個(gè)拐點(diǎn)，房地產(chǎn)升溫，小鎮(zhèn)南側(cè)造起規(guī)模式的住宅區(qū)，白家村已經(jīng)不復(fù)存在，另有幾棟酒店公寓在東側(cè)建起，他在上海都曾經(jīng)收到廣告?zhèn)鲉危瑩?jù)說(shuō)賣得不錯(cuò)。工業(yè)不再是小鎮(zhèn)的支柱產(chǎn)業(yè)，房產(chǎn)和旅游正在興起，小鎮(zhèn)的邊界向外拓展了一倍，過(guò)去打工仔和原住民之間的邊界漸漸模糊了?！昵懊媾R的治安和人口問(wèn)題，隨著時(shí)間的推移全都不成問(wèn)題，這令人驚訝，也在情理之中……現(xiàn)在這里到處是小店，工作日人滿為患……童得勝總是痛心地說(shuō)：東部地區(qū)發(fā)展得太快，我家鄉(xiāng)的農(nóng)村已經(jīng)不剩幾個(gè)年輕人了?！保ǖ?31、332頁(yè)）

就像是錄下的圖像，繪就的印象，記錄著變化，這些文字在小說(shuō)中俯拾皆是，隨著工作的調(diào)動(dòng)，時(shí)間的逝去而在各處流淌，你就是想概述一下都難。

五

我們慢慢地會(huì)發(fā)現(xiàn)，此等觀察的移動(dòng)和流動(dòng)性的關(guān)注切斷的是種種關(guān)于家庭、族群親情血脈等繁文縟節(jié)的牽絆，回歸故土的結(jié)局已然不存，尋根之夢(mèng)更是聞所未聞。而血脈親情和回首之夢(mèng)的敘事，正是20世紀(jì)八九十年代夢(mèng)寐以求的“百年史”和尋根之作。眼下的《霧行者》，讓生存者與寫作者渾然一體，他們是打破原有界線投身洪流的漂泊者，走出藏身的洞穴一旦進(jìn)入敞開(kāi)之狀，童年記憶的痕跡業(yè)已淡去，家庭的溫情斷然消失，故土也漸行漸遠(yuǎn)。我們從哪里來(lái)的同一命題已自我分解，存在與生命造就的是晃來(lái)晃去的人，就像周劭放棄一切離開(kāi)上海的毅然決然，也像端木云告別窮困農(nóng)村的別無(wú)選擇一樣，他們都已經(jīng)回不去了。

“十年”和“百年”有何不同？“周劭說(shuō)，這是規(guī)律唄……像人生經(jīng)歷成長(zhǎng)和衰老，有些時(shí)代你用盡一生看不到它的漲落，有些時(shí)代只需要十年可能就過(guò)去了，比較痛苦的是，眼下這十年過(guò)得尤其得快?！闭?yàn)槿绱?，他們才?huì)在一起討論時(shí)間?！巴脛僬f(shuō)：屬于你的時(shí)間分為過(guò)去和未來(lái)兩部分，過(guò)去不存在，未來(lái)也不存在，你存在”;“端木云說(shuō)，是在兩個(gè)世界的邊界處震蕩，倉(cāng)庫(kù)是一種象征”;“辛未來(lái)說(shuō)，當(dāng)咱們說(shuō)再見(jiàn)的時(shí)候，時(shí)間才產(chǎn)生意義啊?！痹谧兯俚臅r(shí)代之中，事物晃動(dòng)不停，在外部找不到任何安靜的觀察點(diǎn)，視角很快地消失在迷霧之中。從某種意義上說(shuō)，“時(shí)間”和“變化”是相伴相生的，變化賦予時(shí)間存在的意義，時(shí)間則成為變化的影子。在時(shí)間的映襯下，變化又是可按照一定標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)一步分類加以比較的，于是就有了“速度”的產(chǎn)生，而速度作為“時(shí)間”是附屬的一個(gè)次級(jí)概念，忠實(shí)服務(wù)于“時(shí)間”和“變化”的。

《霧行者》作為“途中之鏡”追求的是現(xiàn)實(shí)，問(wèn)題是現(xiàn)在的事實(shí)只是一種短暫的現(xiàn)實(shí)，一種存在于其消失和出現(xiàn)中的現(xiàn)實(shí)，一種被擴(kuò)展出來(lái)，一種被證實(shí)就是被否定的現(xiàn)實(shí)。因而只說(shuō)一切都是相對(duì)的還不夠，我們必須加上一句：一切都只是聯(lián)系。真實(shí)本不是本身真實(shí)。我們的記憶很短暫，在接連發(fā)生的事件的快速?zèng)_擊下，其持續(xù)時(shí)間越發(fā)變短。波德萊爾的現(xiàn)代主義主要包括那些“曇花一現(xiàn)、稍縱即逝、偶然的事物”，漫步在都市熱鬧的大街上，你最能發(fā)現(xiàn)它。只有習(xí)慣了漂泊、目光敏銳的浪子，只有“在民眾心中造間房”的充滿激情的觀察者，才能充分感受它的存在。

途中之鏡也讓我們想起歷史中的印象主義畫派，最地道最忠實(shí)地堅(jiān)持對(duì)色彩和光的創(chuàng)新原則，真正地表達(dá)了由真誠(chéng)的目光記錄，完全誠(chéng)實(shí)的手描繪的一種“印象”的理念。盡管“印象派畫家”原本是評(píng)論家的挖苦之詞，后來(lái)卻成了榮譽(yù)的象征。想想莫奈的《印象·日出》，描繪的是拂曉時(shí)分的勒阿費(fèi)爾港，灰白色的水面，兩條烏黑的船占據(jù)了畫面的中心，遠(yuǎn)處的建筑和若隱若現(xiàn)的吊車輪廓，冉冉升起的太陽(yáng)在水面上宛若一個(gè)橘紅色的圓盤倒映在水中，而天空隨著晨光一步步擊退暗夜而變得斑駁起來(lái)。這幅作品完全只是一個(gè)印象，一個(gè)極度成功的印象，其實(shí)際意義比它表面上的輕松隨意要深刻得多。

六

印象派藝術(shù)家歷歷在目的筆觸不時(shí)地提醒人們，除了依賴于印象與觀察的對(duì)象外，一個(gè)活人只有使用真正的畫筆和顏料，在畫架旁辛勤工作，才能創(chuàng)造出一件藝術(shù)品。同樣，“現(xiàn)代小說(shuō)從不讓我們不加思索地認(rèn)為這一切都是‘真人真事。當(dāng)我們終于認(rèn)識(shí)到這種迅速發(fā)展的自我意識(shí)所有的局限性：它依然維持的幻覺(jué)，它可能強(qiáng)加的淺薄和約束，以及它可能阻塞的至關(guān)重要的滿足。因此，各種藝術(shù)總是習(xí)慣于周期性恢復(fù)一些遭到先鋒派懷疑的原初技術(shù)——無(wú)論是小說(shuō)中的敘述、繪畫中的寫實(shí)，還是音樂(lè)中的旋律和音調(diào)，但我們每次都發(fā)現(xiàn)，人們只能接近和模仿而絕不可能完全恢復(fù)一種天真的理想狀態(tài);現(xiàn)代意識(shí)的基本事實(shí)，即馬修·阿諾德所謂的‘思想的自我對(duì)話是不可能真正被取消的。”e即便是像莫里斯·迪克斯坦這樣的十分關(guān)注文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“途中的鏡子”的重要性，甚至在《伊甸園之門》中激烈批評(píng)美國(guó)1960年代面向自我的小說(shuō)家，對(duì)那些一味模仿現(xiàn)代主義大師的作品不屑一顧的迪克斯坦，也不得不提醒我們要重視現(xiàn)代意識(shí)的基本事實(shí)。

迪克斯坦在總結(jié)美國(guó)1960年代文化時(shí)指出，我們獲得了許多有益而難忘的教訓(xùn)，其中之一便是切勿輕信標(biāo)榜客觀的姿態(tài)。標(biāo)榜客觀的姿態(tài)自然不可輕信，但如果是追求呢？如果你生活在一個(gè)到處“造假”的年代呢？“求真”是否是一種美學(xué)呢？這可是《霧行者》書寫的難題。第五章中，端木云以第一人稱的口吻敘述道：“○七年，我在蔡江遇到小川，他開(kāi)玩笑說(shuō)我像一個(gè)到處游蕩收集故事的人，這當(dāng)然不是事實(shí)，我對(duì)收集故事也并不那么熱衷。小川說(shuō)，這正是他青年時(shí)代的理想，現(xiàn)在他是一個(gè)到處收集影像素材的人?！保ǖ?53頁(yè)）和辛未來(lái)一樣，小川也最終成了拋棄“虛構(gòu)文學(xué)”的求真者。他們都給我們留下了深刻的印象。即便如此，冒犯“虛構(gòu)文學(xué)”的形象依然存活于一個(gè)虛構(gòu)的世界。就像在轉(zhuǎn)為第一人稱的第五章中，第三人稱像一條生硬突出的切線，像闖入者般的出現(xiàn)了，“他站在城市亂七八糟的人群中抽煙，他長(zhǎng)時(shí)間的想著一個(gè)女人閃開(kāi)肩膀的動(dòng)作和另一個(gè)女人的婚期，她們根本不是同一種人，但在此時(shí)此刻，在他可以寫出來(lái)的小說(shuō)里，她們又是活在同一個(gè)夢(mèng)中的同一個(gè)人。這不是抒情，也像迷失，或許可以判斷為迷失本身的消散，然而也沒(méi)有獲得一種可以替代的清醒。生活這個(gè)詞在這里被迫使用，盡管他從來(lái)不愛(ài)用這個(gè)詞。生活像教育人一樣教育我記住了她的聲音，記住她說(shuō)再見(jiàn)，記住所有電話里傳來(lái)的掛斷音。一個(gè)人要繼續(xù)怎樣的生活才能配得上這些聲音，要寫出怎樣的小說(shuō)才能配得上這些閃回式的記憶，該怎樣捕捉一個(gè)詞、一次句子之間的遞進(jìn)，一種美學(xué)上可以入流的狂熱？”（第521、522頁(yè)）不可否認(rèn)，這段插入有點(diǎn)不合規(guī)矩。否認(rèn)抒情卻不可避免地抒情，拒絕準(zhǔn)確性而不免渴望一個(gè)答案，想要抓住的是不可能抓住的縹緲之音。文學(xué)之難就難在無(wú)法說(shuō)明白，敘事之困就在它永遠(yuǎn)渴望無(wú)法得的東西。看來(lái)“途中之境”遇上“鏡中之我”是無(wú)法避免的了。

文學(xué)之途就像馬奈的那幅名畫《鐵路》一樣，“空氣中升騰的蒸汽和煙霧即將消散，對(duì)于那個(gè)佇立觀賞的小女孩來(lái)說(shuō)，時(shí)間是靜止的。而那個(gè)女人則望著觀眾，一根手指按著書，期待著這一刻過(guò)去：我們的注意力普通而短暫，很快我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)她的目光沒(méi)有聚焦，她還沉醉在小說(shuō)的世界里。圖畫其實(shí)只是一個(gè)截面：過(guò)一會(huì)兒，空氣就會(huì)變得清晰起來(lái)，這位讀者的注意力又回到書中。然而這本書的書頁(yè)、印刷條紋、折過(guò)角的封面，還有小狗、手鐲、合著的扇子，以及小女孩的發(fā)帶，家庭教師閃亮的草帽……甚至那蒸汽也以一種同等而又相反的滯重力量彌漫開(kāi)來(lái)，又被欄桿擋了回去”。T.J.克拉克在他那本《現(xiàn)代生活的畫像》中細(xì)致地描摹了馬奈的《鐵路》，并得出結(jié)論說(shuō)：“現(xiàn)代性卻不像那彌散的蒸汽，也不是使其成為一種安全景觀的欄桿?，F(xiàn)代生活既不是舉止得體的向外觀看，也不是她的食指來(lái)回所指的頁(yè)碼所向往的世界——希望看到別人私生活中的戲劇?，F(xiàn)代性是這兩種狀態(tài)并存的悲愴，但同時(shí)也是一種拘謹(jǐn)?shù)臍g愉。”f克拉克借題發(fā)揮的是現(xiàn)代性，這另當(dāng)別論。我感興趣的是“欄桿”，《霧行者》所做的是拆除那“欄桿”，讓別人的生活變?yōu)槲覀兊膽騽?，并投身于迎面撲?lái)的“霧氣”當(dāng)中。

七

《霧行者》寫了太多的人物，有人將其歸結(jié)為“江湖兒女”和“文學(xué)青年”，大致也錯(cuò)不到哪里，但如果真要這樣切割的話，小說(shuō)將了無(wú)生趣。相反，小說(shuō)竭力避免楚河漢界的格局，這正是它的成功之處。至少，在打工這一點(diǎn)上，他們是共命運(yùn)的。因?yàn)槲膶W(xué)青年的思與行是《霧行者》的重要板塊，所以提供小說(shuō)中的小說(shuō)也就成了不可或缺的盤中棋和諜中諜，它們以或明或暗的寓意在小說(shuō)中沉浮，自有其別開(kāi)生面的效用，這里暫且擱置一下。問(wèn)題是借著對(duì)話和討論，小說(shuō)中又有著太多的關(guān)于文學(xué)的議論。有人不喜歡，我想作者肯定不會(huì)。就像影視作品中的旁白曾有人反對(duì)，如今還不到處都是，它依然存活在好作品與壞作品之中。有時(shí)候，溢出敘事的議論不僅必要，而且還融會(huì)寫作者的切身體驗(yàn)。比如端木云和木馬討論長(zhǎng)篇與短篇的區(qū)分時(shí)說(shuō)：“而長(zhǎng)篇不是這樣，小說(shuō)寫得越長(zhǎng)，主體的裂縫產(chǎn)生，有一些直接崩潰了，有些則像危樓。這時(shí)客體想要占據(jù)優(yōu)勢(shì)、客體伸冤、客體死而復(fù)生。短篇小說(shuō)不會(huì)出現(xiàn)的鬼打墻、鬼壓床現(xiàn)象，在長(zhǎng)篇里都會(huì)冒出來(lái)。實(shí)際上，很多事物，例如愛(ài)情和生命，時(shí)間越久越會(huì)趨于主體失控的局面?！保ǖ?20頁(yè)）

老實(shí)說(shuō)，這是關(guān)于長(zhǎng)篇寫作的經(jīng)驗(yàn)之談，說(shuō)其寶貴一點(diǎn)也不為過(guò)。長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)開(kāi)頭和結(jié)尾議論的太多，而對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)下半部的運(yùn)行圖式和結(jié)構(gòu)缺陷關(guān)注得太少。某人在看什么被稱之為客觀鏡頭，某人看到了什么則謂主觀鏡頭。事實(shí)是這兩種鏡頭并不是涇渭分明的存在，它們更多的時(shí)候是彼此滲透和相互傾軋的。我們總是難以在一種解釋的存在論和一種解釋的認(rèn)識(shí)論之間做出抉擇。這些差異和難纏的問(wèn)題，究竟如何困擾著我們的書寫的，我們探討相對(duì)太少了。實(shí)際上，很多長(zhǎng)篇都是在這些困擾之中走向下半部的。記得有人說(shuō)過(guò)，讓我們感興趣的是小說(shuō)的性別而不是作者的性別，所有偉大的小說(shuō)都是兩性同體的，這就是說(shuō)他們是從女人和男人雙方的視角去展示這個(gè)世界。作者生理上的性別則完全是他們自己的事。我更希望看到的是兩鏡共存的狀況，即“途中之境”與“鏡中之我”的共同體，哪怕兩鏡之間有差異、有斗爭(zhēng)，是個(gè)矛盾體。

“途中之境”總是建立在自信的基礎(chǔ)上，而“鏡中之我”則不同，它建立在自我的迷惑之中。弗洛伊德曾在鏡前發(fā)問(wèn)，這鏡中之人是我嗎？這個(gè)問(wèn)題永遠(yuǎn)不會(huì)消亡。約翰·伯格曾在《講故事的人》中有一個(gè)比較，認(rèn)為“接近經(jīng)驗(yàn)和接近房子不同。經(jīng)驗(yàn)是不可分的，它至少在一個(gè)甚至可能數(shù)個(gè)人生命里延續(xù)。我們從未有過(guò)我的經(jīng)驗(yàn)完全屬于自己的印象，反倒經(jīng)常覺(jué)得經(jīng)驗(yàn)先我而行?？傊?jīng)驗(yàn)層層疊加，通過(guò)希望和恐懼的指涉，反復(fù)重新定義自身;此外，通過(guò)古老的語(yǔ)言——隱喻，它不斷地在似與不似、小與大、近與遠(yuǎn)之間比較。于是接近一個(gè)特定經(jīng)驗(yàn)時(shí)刻的行為同時(shí)包括探究（近者）和連接（遠(yuǎn)者）的能力。g

在周劭看來(lái)，追溯一生并不難，追溯十年光景卻顯得捉襟見(jiàn)肘。周劭說(shuō)：“十年，很難談?wù)?，十年的漫長(zhǎng)和短暫卻超出了我們預(yù)期，只有經(jīng)過(guò)才會(huì)發(fā)現(xiàn)，十年，剛好可以用來(lái)否定自我?！保ǖ?74頁(yè)）一生的時(shí)間自然有頭有尾，而十年的時(shí)間則無(wú)頭無(wú)尾。時(shí)間是難以駕馭的，其本質(zhì)在瞬間性。人不能打斷時(shí)間的不可抗拒的運(yùn)動(dòng)，也就是說(shuō)不能打斷時(shí)間的流變，人只能作為一個(gè)無(wú)辜的旁觀者，只能眼睜睜地看著自己成為時(shí)間游戲的受害者。這使人企圖對(duì)時(shí)間進(jìn)行報(bào)復(fù)，以打斷時(shí)間的咒符和邏輯。然而這樣的努力是徒勞的。徒勞的還有自我否定，自我不能孤立的存在，它是一種否定的存在。自我意識(shí)需要一種在它之外的對(duì)象，但這一外部對(duì)象也是某種與本性相異的東西，一種與之對(duì)立的形態(tài)。因此，自我意識(shí)與外部對(duì)象之間有一種特殊的愛(ài)恨關(guān)系。欲望的出現(xiàn)表明，自我意識(shí)需要一個(gè)外部對(duì)象，但卻發(fā)現(xiàn)任何外部對(duì)象都是對(duì)它自身的限制。老黑格爾甚至認(rèn)為：自我意識(shí)不僅要求外部對(duì)象，而且要求另一個(gè)自我意識(shí)。對(duì)此的一個(gè)解釋就是想看到自己，就需要一面鏡子。要想意識(shí)到自己是一個(gè)具有自我意識(shí)的存在，就需要能夠觀察到另一個(gè)具有自我意識(shí)的存在，看看自我意識(shí)是什么樣子。《霧行者》中互為鏡像的例子比比皆是：周劭與端木云，周劭與辛未來(lái)，端木云和木馬，甚至廣義的“江湖兒女”與“文學(xué)青年”等等皆如此?！扮R中之我”讓我們明白了一個(gè)道理，我們只能在喪失自己中“看見(jiàn)自己”，這種關(guān)系的本質(zhì)就是主體性的鏡像認(rèn)同。

八

盡管《霧行者》中的木馬認(rèn)定“鏡子”是個(gè)三流意象，我還是要言說(shuō)鏡子問(wèn)題。不止是因?yàn)樗貏e古老，而且它還特別現(xiàn)代甚至是后現(xiàn)代。我認(rèn)為，《霧行者》基本上可以看作是兩面鏡子的博弈。即“途中之境”和“鏡中之我”，這雙重或多重的視線結(jié)構(gòu)了小說(shuō)的天與地、外與內(nèi)。況且，“鏡中之我”也并不單純，它更是無(wú)法避免的難以捉摸。虛構(gòu)的真正典型性并非體現(xiàn)在它本質(zhì)上是一種認(rèn)知工具這一方面，而且還體現(xiàn)在它持有的那種自我意識(shí)，體現(xiàn)在小說(shuō)傳達(dá)給我們的全部意圖性。真正迫切需要的不是別的，而是存在于虛構(gòu)自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的自我意識(shí)的欲念。自我意識(shí)是最終享有特權(quán)的中介，因?yàn)樗赡軐⑻摌?gòu)從神話主義非人性的趨勢(shì)中解放出來(lái)。自我意識(shí)鼓勵(lì)我們?nèi)コ姓J(rèn)這個(gè)世界的真實(shí)時(shí)間那令人生畏的不可逆轉(zhuǎn)的連續(xù)性。換句話說(shuō)，自我意識(shí)在希冀和現(xiàn)實(shí)中畫了一條紅線，并以此將人性那令人渴望的品質(zhì)傳遞了給我。其原因在于，自我意識(shí)從長(zhǎng)遠(yuǎn)看確保了我們可以讓“他者”存在于它的它性之中。難以理解的是“玄雨藐視個(gè)人經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)的小說(shuō)，藐視文學(xué)（或者說(shuō)文學(xué)闡釋本身）對(duì)‘人的解釋……”

相信虛構(gòu)是啟發(fā)式的手段，是我們可以隨意戴上或摘下的透視鏡，因?yàn)槲覀兛梢栽谔摌?gòu)提供的視野中隨意移動(dòng)自己，我們就可以將虛構(gòu)作品視為虛構(gòu)的，我們就可以自覺(jué)地有條件地肯定虛構(gòu)?！鹅F行者》不僅以虛構(gòu)的胸懷套裝了端木云最初的短篇小說(shuō)集，而且還容納了四部長(zhǎng)篇小說(shuō)的梗概和評(píng)說(shuō)：李東白出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)后一夜成名，繼續(xù)邊緣化的端木云一直在努力寫作的長(zhǎng)篇《人山人?！罚c端木云一套叢書中的《巨猿》，還有那在網(wǎng)上連載的廢土世界的小說(shuō)。種種文學(xué)世界的名利角逐，不同的小視角和大觀察，人與超人的想象競(jìng)技由此而展開(kāi)。瀏覽一下便可得知，立足于寫“白癡”與“死亡”的端木云是孤獨(dú)的，孤獨(dú)感令人難以捉摸且無(wú)法描述，但卻無(wú)處不在，每個(gè)人從生到死，也許到另一個(gè)世界都被這種感覺(jué)所包圍、所纏繞、所封閉。

是孤獨(dú)感告誡我們，必須向世界的時(shí)間敞開(kāi)，要活在虛構(gòu)世界創(chuàng)造的時(shí)間中，要逃避過(guò)去的我并不是現(xiàn)在的我的基礎(chǔ)，正如現(xiàn)在的我也不是將來(lái)的我的基礎(chǔ)一樣。要做到這一點(diǎn)，就勢(shì)必要沉入自欺的偽造之中。意識(shí)注定只能隔一段距離地意識(shí)到它的對(duì)象。由于它的對(duì)象是存在，因此它也注定只能是對(duì)存在的一種純粹的外在甚至遙遠(yuǎn)的理解。意識(shí)不是存在之物，而是對(duì)存在之物的一種觀看。我們被夢(mèng)幻所纏繞，而且我們所經(jīng)歷的生活被再現(xiàn)為一種觀察對(duì)象。然而可以觀察到的事物也可以被改變，而且確實(shí)被觀察的過(guò)程所改變。文學(xué)不僅持續(xù)地再現(xiàn)我們生活的這個(gè)世界，而且也反映出我們本身。我們突然發(fā)現(xiàn)，意識(shí)不是一個(gè)特定的東西，而是一個(gè)過(guò)程，一個(gè)需要時(shí)間的配置才能完成的任務(wù)。這也是為什么截取“十年”變化圖中，裝入的“江湖兒女”和“文學(xué)青年”的成長(zhǎng)史，它們?cè)跁r(shí)間上不匹配的原因。

九

內(nèi)心世界的運(yùn)作和作家的虛構(gòu)痕跡就好像以某種方式滲透到了外部世界，想象的手法和現(xiàn)實(shí)的事件，也就似乎存在了某種對(duì)稱性，它們互相映射著，好比感應(yīng)巫術(shù)。它告訴你，只要將自己的能量聚焦在一個(gè)類似的事物上，你就能影響結(jié)局，利用了相似性，就能達(dá)到理想的境界?！鹅F行者》不然，第四章第五章分別以不同的方式影響了不同的結(jié)局走向：一頭由周劭牽頭，另一頭則由端木云掛帥。周劭和辛未來(lái)十年后在霧中重逢，他們各自講述了自己的經(jīng)歷;端木云則和木馬、海燕們一起繼續(xù)回憶和探討文學(xué)之路，和魯曉麥探討情感世界，訴說(shuō)以往經(jīng)歷以添補(bǔ)此前的種種伏筆。“二○○○年被建筑老板的馬仔用火藥槍指著頭，要我開(kāi)倉(cāng)發(fā)貨，絕對(duì)刺激;○一年被偷;○二年在火車站被人搶了所有行李;○三年非典，倒沒(méi)什么大事，中間辭職了一回，本想在北京找份體面的工作，結(jié)果被堵在一棟樓里半個(gè)月，后又回到美仙公司;○四年在一座城，下暴雪，手機(jī)被偷了，我把前任倉(cāng)管員的骨灰?guī)Щ乜偛?，這孩子車禍死了;○五年發(fā)生更多，來(lái)不及講……”（第376、377頁(yè)）這是周劭不免得意地報(bào)出的流水賬。其實(shí)2004年下暴雪才是小說(shuō)的開(kāi)篇。

《霧行者》全書50萬(wàn)字，語(yǔ)調(diào)總體平緩且冷峻，情緒飽滿而且反抒情，運(yùn)用多種手法但不顯山露水。在我印象中和其他小說(shuō)有所不同，全書充斥著講述：你說(shuō)我說(shuō)，你記憶他回述，你說(shuō)個(gè)故事他說(shuō)段往事，你概括一個(gè)小說(shuō)他講解一個(gè)傳說(shuō)，沒(méi)完沒(méi)了。這讓書外的閱讀者很難評(píng)頭論足，更不用說(shuō)復(fù)述和評(píng)議了，甚至有時(shí)候你要選擇一個(gè)細(xì)節(jié)都很難，要記住一個(gè)人的長(zhǎng)相都不易！第五章試圖回應(yīng)所有的謎團(tuán)，比如說(shuō)“十兄弟”的來(lái)歷之謎。通過(guò)其中的魯曉麥作為“藥引子”，一個(gè)江湖流氓組織的團(tuán)伙，終于從剛開(kāi)始的結(jié)果走向它的起因。

第五章的話語(yǔ)權(quán)交給了端木云，敘事也改為第一人稱支配。這里值得一提的是全書五章，每章十萬(wàn)字上下，不分節(jié)數(shù)，在斷斷續(xù)續(xù)、迂回穿插中一氣呵成，可謂是有章無(wú)節(jié)的文體，可見(jiàn)敘述者的爆發(fā)力和耐力。與周劭相比，端木云的人生軌跡似乎更普遍些，同千百萬(wàn)流動(dòng)者從農(nóng)村到城市一樣，全因一個(gè)“窮”字。當(dāng)端木云在去重慶的火車上問(wèn)她做三陪女開(kāi)心嗎。她說(shuō)當(dāng)然開(kāi)心，只要離開(kāi)家鄉(xiāng)，離開(kāi)農(nóng)村去城市里，哪兒都開(kāi)心?！伴_(kāi)心”一詞在這里有點(diǎn)顯眼也并不貼切。還是那個(gè)跳色情舞的姑娘所說(shuō)的更有意思：“她可以在任何一個(gè)不知名的車站跳下火車，就像命運(yùn)把她安排在任意年代活著，這就是她的人生寫照。”

敘述者在第五章遇到了挑戰(zhàn)，既要將全書推向高潮，又要將千頭萬(wàn)緒歸攏走向尾聲。哪怕截圖“十年”還得讓書中人生走向終點(diǎn)，即使是交代性的。如同市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的心理前提并不如古典交換理論所說(shuō)的那樣是行動(dòng)者，知道它們想要什么，而是它們并不知它們想要什么。端木云曾經(jīng)的同行們，放棄的放棄，改行的改行，唯獨(dú)端木云，成就的是一個(gè)符號(hào)性的旨意。他既難以為“經(jīng)典”序列所接納，又難以像1980年代的先行者們可以通過(guò)文學(xué)之途揚(yáng)名立身，甚至連公開(kāi)的出版物都無(wú)法進(jìn)入，其微妙之處只能是“霧”中之行。最后的高原之行是無(wú)奈之舉，還是必然的選擇？難說(shuō)。敘述者雖飽滿深情和熱望，我們還是難以照單全收。

“十兄弟”的命運(yùn)坦露無(wú)遺后，文學(xué)之途便登上舞臺(tái)。在虛構(gòu)的世界里談?wù)撐膶W(xué)，弄得好是捅破了一層窗戶紙，弄得不好只怕是隔靴搔癢。小說(shuō)中關(guān)于文學(xué)的“奇談怪論”，和城市小鎮(zhèn)中的街道、商店一起隨著流動(dòng)性和變化，隨著時(shí)尚都會(huì)蜷縮起來(lái)，消失在迷霧中：些許迷茫、些許虛無(wú)、些許興奮、些許焦慮、些許渴望、些許懷疑、些許隨波逐流……人們像夢(mèng)幻一樣在彼此的生活中飛進(jìn)飛出。一代人的標(biāo)志是時(shí)尚，但歷史的內(nèi)容不僅是服裝和行話。一個(gè)時(shí)代的人們不是擔(dān)負(fù)起屬于他們時(shí)代的重負(fù)，便是在它的壓力之下死于荒野。

十

有時(shí)候，討論“江湖兒女”和“文學(xué)青年”的不同和差異，還不如關(guān)注他們的同一性更有利些，因?yàn)樗麄儺吘故峭瑫r(shí)代人。小說(shuō)中的人物不是像活體出生那樣的從母體出來(lái)的，而是從一個(gè)情境、一個(gè)句子、一個(gè)隱喻生出來(lái)的，這種隱喻孕育了一種人的基本可能性，它的作者想象，它還沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)的種種可能性。這就讓我們都熱愛(ài)他們，他們也同樣會(huì)令我們害怕。他們通過(guò)越過(guò)我們不斷繞過(guò)的邊界，“言談”一邊通過(guò)有限的詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)自身，一邊消失在無(wú)限的世界。小說(shuō)不是作者的懺悔，而是對(duì)世界變成陷阱中人類生活的一個(gè)詢問(wèn)。對(duì)《霧行者》中的一代人來(lái)說(shuō)，“回家”就是一個(gè)陷阱，“離開(kāi)”是他們的宿命，“流動(dòng)”則是他們的旅途。筆者自以為和他們不是同代人，更多的時(shí)候，也只能從差異的程度去理解和感受他們。對(duì)我們而言，從小的教誨便是在家聽(tīng)父母，出門聽(tīng)領(lǐng)導(dǎo)，和同事搞好關(guān)系，沒(méi)有單位和組織的成長(zhǎng)是不可想象的。而所有這些在《霧行者》中，全無(wú)蹤跡，而我的閱讀伴隨的則是陌生性。

況且，“我們每個(gè)人潛伏著他人所不了解的人格，弗洛伊德心理分析也如同此轍。我們每個(gè)人身上都有許多陌生者：我們的身體，我們的夢(mèng)中人或某個(gè)時(shí)刻突然迸發(fā)出來(lái)的東西：如愛(ài)情、談話、熱情……身份并不存在或隱藏起來(lái)，它是黑暗的。我認(rèn)為人的本質(zhì)之一就是在世界或自己面前感到生疏”。h奧克塔維奧·帕斯曾如是說(shuō)?！鹅F行者》中最常出現(xiàn)的便是假身份證與消失不是偶然的。流動(dòng)性最大的特征之一就是出走和消失，身份證不僅是一種證明，而且也是逃離者的緊箍咒，是消失者的死敵。從農(nóng)村到城市，在某種意義上說(shuō)即是到一個(gè)符號(hào)化的環(huán)境。城市被符號(hào)所包圍。為了得到新的精神體驗(yàn)，必須充滿符號(hào)，被符號(hào)污染的環(huán)境就是意味著陌生與疏遠(yuǎn)。不止身份證是一種符號(hào)，就是人物自身也是一個(gè)“面具”。“面具”意味著我們了解一個(gè)人的靈魂或自我，了解他/她的身份仍然有一種可能性，即這身份還是個(gè)面具，哪怕這個(gè)人是我自己。這個(gè)無(wú)法避免的不確定性部分說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“我是誰(shuí)”問(wèn)題的關(guān)注和焦慮，把自我撤離中心，并使它躲避意識(shí)秩序。這也是真假身份證，“江湖兒女”和“文學(xué)青年”都無(wú)法確認(rèn)的“自我”?！扮R中之我”是誰(shuí)，也許我們并不知道，在認(rèn)同鏡像的同時(shí)，失去的也許正是自己。

總之，一代文學(xué)青年的成長(zhǎng)、分化與離異是一條線，而他們的本身作為流動(dòng)人海的親歷者，這兩者之間的對(duì)峙與彌合構(gòu)筑著《霧行者》的總體結(jié)構(gòu)。有時(shí)候，前者是后者移動(dòng)的鏡面;有時(shí)候，后者又是前者自我審視的內(nèi)視。他者卻在不同的鏡像中沉浮，努力地在黑夜中渴望完成一種文學(xué)的自我救贖。兩面鏡子在虛構(gòu)的作品中成就了虛構(gòu)中的虛構(gòu)，又在文學(xué)視角和描摹中制造了生活中的生活。作者的雄心還在于此，那些超越現(xiàn)實(shí)，寓意不凡的作品在小說(shuō)中的出現(xiàn)也是一種不可或缺的補(bǔ)遺。

十一

《霧行者》是對(duì)“尋根”和“返鄉(xiāng)”的背棄，是對(duì)我們業(yè)已習(xí)慣的“家族小說(shuō)”的叛離，它甚至不屑于已成概念的“教育小說(shuō)”“公路小說(shuō)”一類的框框。作者不畏現(xiàn)實(shí)的光怪離陸，因喜歡強(qiáng)攻而成了《兄弟》的兄弟。令人眼花繚亂的變化使其興奮，因?yàn)槟鞘乾F(xiàn)實(shí)中唯一不變的東西。盡管以往的習(xí)慣用語(yǔ)“女孩”依然出現(xiàn)，但已是今非昔比了，這也是他刻意要證明的。他想讓時(shí)間慢下來(lái)，同樣的“十年”他非要寫出它的“百年史”;同樣的小鎮(zhèn)生活，他卻讓其飛快地轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)，肩挑著農(nóng)村和城市兩頭，如同周劭和端木云的來(lái)歷處。隨著周劭父親的過(guò)世，隨著端木云姐姐悲劇的降臨，思鄉(xiāng)之情也隨之而棄。他們不僅知道自己是故事，而且想方設(shè)法嚴(yán)肅地，甚至不乏調(diào)侃地去談?wù)撔┲卮笫录筒蛔銥榈乐拢瑬|拉西扯、品頭論足、喋喋不休。作者善于在“腦損傷”的空白之處揮就篇章，讓新的圖景落腳，尋覓新現(xiàn)實(shí)的角落，甚至不惜于熱氣騰騰的勞工生活處發(fā)現(xiàn)倉(cāng)庫(kù)這種不宜人居的空曠之地，讓“廣場(chǎng)意識(shí)”升騰于不起眼的狹窄街面。生逢“末世”和“千禧”的一代人，恐懼和欣喜結(jié)伴而行，仿佛是在沒(méi)有準(zhǔn)備的情況下，迎接撲面而來(lái)的潮流?？傊?，這是一部龐雜的小說(shuō)，我們無(wú)法也沒(méi)有必要全盤接納。

什么時(shí)候，不同的場(chǎng)景、熟悉的界面街角、路旁持續(xù)著評(píng)估磋商和限制的現(xiàn)代性，到處是劃界和置換、隔離和自律、喧囂的雜語(yǔ)和嘈雜的聲音，就像一種傷感的余像，已經(jīng)溶解于一場(chǎng)景虛無(wú)縹緲的空氣之中，真假無(wú)法辨識(shí)的人群之中。用不著眨眼，后現(xiàn)代已經(jīng)降臨。生活有時(shí)候很實(shí)在，但有時(shí)候也的確魔幻，它就像鏡子一樣，把事物變成景象，把景象變成事物，把我變成他人，再把他人變成我。什么時(shí)候，身份問(wèn)題作為一種奴役狀態(tài)的符號(hào)，已經(jīng)淪為“黑暗”的虛構(gòu)。真假難辨已成了難以擺脫的游戲。想想本雅明在《拱廊書》中說(shuō)的話：“進(jìn)步的觀念應(yīng)當(dāng)建立在災(zāi)難的思想之上。事情持續(xù)發(fā)展的事實(shí)即災(zāi)難。后者并非指稱將要來(lái)臨而是指已經(jīng)發(fā)生的事情。正如斯特林堡在《走向大馬士革》中斷言：地獄并非冒險(xiǎn)降臨在我的頭上，而是我們當(dāng)下的生活?！?/p>

看得出，《霧行者》再現(xiàn)“十年”變化史和一代文學(xué)青年的成長(zhǎng)史的努力，但在小說(shuō)中出現(xiàn)的小說(shuō)卻擺出一副拒絕模仿的姿態(tài)。不僅端木云的“白癡”小說(shuō)如此，而且花篇幅介紹的長(zhǎng)篇更是如此，例如，“我在網(wǎng)吧上斷斷續(xù)續(xù)讀到玄雨連載的廢土世界的小說(shuō)，前后總一年，從重慶到寧波，又到T市”?！斑@個(gè)末日故事：世界毀滅于千禧年，病毒爆發(fā)，蔓延到全球，大部分人類成為介于吸血鬼和僵尸之間的生物?！薄肮适碌牡谝徊糠职l(fā)生在中國(guó)南方，講述疫病爆發(fā)五年后，一個(gè)叫漢的少年在A堡壘中避難，白天種植農(nóng)田（塊莖是植物、土豆，紅薯），夜間休息，聽(tīng)護(hù)城河處的原型發(fā)出奇異的嚎叫聲，聽(tīng)堡壘中的女孩彈吉他唱歌。這是中世紀(jì)的場(chǎng)面，回憶他死去的（或者已經(jīng)變成原型）父母?！保ǖ?68、469頁(yè)）包括以后的第二、三階段，敘述者邊介紹邊議道：“故事節(jié)奏緩慢，始終沒(méi)有出現(xiàn)人類與原型正面作戰(zhàn)的情節(jié)，也或許是一種策略吧”;“盡管是胡編亂造的世界觀，但總體顯得平靜可信?！?/p>

又比如那本災(zāi)難之書《巨猿》：“一個(gè)叫蘭婭的女孩回憶她的青少年時(shí)期，以及經(jīng)歷的災(zāi)難事件，有些是個(gè)人的，有些是群體的?！币粋€(gè)十六歲的智障姐姐;一座深山中的煤礦的礦難;一個(gè)礦難的幸存者、看守電影院的癲病老人，還有那老人遺留舊期刊中夾著一個(gè)關(guān)于巨猿的故事……記憶中的災(zāi)異事件一樁接一樁：鋼廠、深圳一直到縣城彩虹橋垮塌?！鹅F行者》從529到537頁(yè)，敘述者都在復(fù)述《巨猿》這本書，而且還連帶著著書者王靜和書的命運(yùn)。據(jù)說(shuō)《霧行者》中所鑲嵌的所有故事梗概皆屬原創(chuàng)，這真讓人佩服。那個(gè)巨猿的故事只是災(zāi)異之書《巨猿》中的故事，而作為長(zhǎng)篇小說(shuō)的《巨猿》又是《霧行者》中的小說(shuō)，此種類似中國(guó)套盒和俄羅斯套娃的裝置既有空間的效用，也反映出文學(xué)書寫的變化與現(xiàn)狀。除此之外，我還關(guān)注一種溢出效益，如果故事中的故事，小說(shuō)中的小說(shuō)沒(méi)有一種溢出的力量又有何存在的必要呢？套盒是一層又一層的，那么溢出的能量是否也會(huì)沖破層層套裝，最終溢出這虛構(gòu)的鐵桶呢？

《霧行者》出版恰逢庚子年，而新冠病毒肆虐全球的這幾月，閉門在家讀這些故事，寫下這些文字，感覺(jué)有一種說(shuō)不出的怪異，一種無(wú)法遏制的聯(lián)想會(huì)沖破美學(xué)之門，荒誕的現(xiàn)實(shí)從天而降。難怪書中感嘆道：“‘抽象或是虛構(gòu)的命運(yùn)，就是這么具體的浮出海面：所有的隱喻都灰飛煙滅了。”盡管如此，小說(shuō)依然在孤獨(dú)中被閱讀，它們對(duì)內(nèi)心說(shuō)話，在理解和曲解中隨波逐流。小說(shuō)的勝出，也是閱讀暫時(shí)的勝利。其中的暗示或許回應(yīng)了博爾赫斯，它意味著每個(gè)人都有一個(gè)故事，但那些講了許多故事的人失去了自己的故事，不是因?yàn)樗宦癫鼗虮粔阂?，而是因?yàn)樗环稚⒘?。小說(shuō)的歷史就是人的解放的歷史，讓自己穿上別人的鞋子，通過(guò)想象放下我們自己的身份，我們便能將自己釋放。同時(shí)，閱讀也必須自己苦心構(gòu)思兩個(gè)意象之間的關(guān)系，就像《霧行者》的語(yǔ)境：冬季大爆的春運(yùn)、夏季大雨的悶熱、無(wú)法行走的海霧等，它們與病毒和變異之間的瓜葛，讓互不相干的線索拼合成可能發(fā)生的事情，讓作品潛隱的模式或構(gòu)想一見(jiàn)天日。一如巴特所說(shuō)的：“文學(xué)作品的誘惑使讀者不再是文本的消費(fèi)者，而成了文本的生產(chǎn)者?！币蝗绫说谩どw伊在其《弗洛伊德傳》中所告誡的：“弗洛伊德強(qiáng)調(diào)，人類是不快樂(lè)的：我們的身體會(huì)生病會(huì)腐壞，外在自然界的毀滅力量時(shí)時(shí)威脅著我們，我們和他人的關(guān)系常常也是悲劇的來(lái)源。但我們總是盡一切所能逃離不幸，在享樂(lè)原則的支配之下，我們尋求許多娛樂(lè)消遣，借以減輕悲劇，追求滿足感，借此消弭悲劇，同時(shí)更沉醉于物質(zhì)之中，借此麻痹對(duì)悲劇的感覺(jué)……生命，如同強(qiáng)加在我們身上的命運(yùn)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)太過(guò)艱難，它為我們帶來(lái)太多痛苦、失望，以及無(wú)法解決的問(wèn)題。唯恐任何疑惑不夠清楚，弗洛伊德大膽反復(fù)重申他的觀點(diǎn)。這個(gè)悲慘的事實(shí)，如同人類應(yīng)該快樂(lè)的目的，并沒(méi)有出現(xiàn)‘創(chuàng)世的計(jì)劃中?！眎

十二

“兩面鏡子”既實(shí)又虛：一方面我們自己像鏡子一樣發(fā)出光亮，而我們同時(shí)也是鏡子的背面。我們是眼睛，世界因此被看見(jiàn)，可是眼睛卻看不見(jiàn)自己。按照康德的說(shuō)法，人置于兩個(gè)世界之中：一方面，人是一個(gè)“現(xiàn)相”，這是感性世界的一個(gè)細(xì)胞，它按照感性世界的法則生存著;另一方面，人是“本體”，一個(gè)不附加任何的必然性、因果性的“自在之物”，它就是某個(gè)在我們可以理解和解釋之前就一直存在的東西，它是無(wú)限地超乎（異乎）我們所能達(dá)到的理解程度。整個(gè)康德哲學(xué)的神秘吸引力中心就在于此。

“途中之鏡”和“鏡中之我”并非截然不同、非此即彼之物，當(dāng)“途中之鏡”在運(yùn)作時(shí)，“鏡中之我”始終在場(chǎng)發(fā)揮著作用。文學(xué)作品的悖論之一，在不可改變性和自我完成方面，它是結(jié)構(gòu)，然而它必須在永恒運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行自我完成，并且只有在閱讀行動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己，就此而論，它又是“事件”。作品的每一個(gè)字都不可改動(dòng)，可是在變化無(wú)常的水流中，沒(méi)有哪一個(gè)詞語(yǔ)可以固守原來(lái)的位置。所以抱怨“當(dāng)你解開(kāi)一個(gè)隱喻之物，會(huì)有更多的隱喻結(jié)集而來(lái)，隱喻就像謊言”，氣餒“文筆并沒(méi)有什么大用”和“厭倦了那種堅(jiān)持文學(xué)的說(shuō)辭”，聲稱“文字廉價(jià)時(shí)代即將到來(lái)”的種種怪論，除了在具體語(yǔ)境之下的隱含之意外，并無(wú)多大意義。

在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》的最后一段中，卡勒?qǐng)?jiān)持著西方人文教育中確立已久的蘇格拉底目標(biāo)：至高的知識(shí)就是自知，因?yàn)檫@種知識(shí)可以讓我們自由?！拔覀冏裱约旱睦斫饣顒?dòng)程序，而且更為重要的是，我們按照所體驗(yàn)到的那種理解的極限，閱讀并理解自己、認(rèn)識(shí)自己，就是研究表述和闡釋中主體間進(jìn)行交流的過(guò)程。誰(shuí)不進(jìn)行書寫，誰(shuí)不積極地把握這個(gè)系統(tǒng)，作用于這個(gè)系統(tǒng)，誰(shuí)就要被這個(gè)系統(tǒng)所‘書寫。他就會(huì)變成不受其把握的文化的產(chǎn)物?！痹诮忉尫?hào)的同時(shí)也解釋自己，這樣的主體不再是我思了，而是通過(guò)解釋自己的命運(yùn)，在安置和擁有自己之前被安置于存在中的存在者了。

這樣的兒子的父親構(gòu)造便成了父親的兒子構(gòu)造，這個(gè)顛倒的修辭驗(yàn)證了文學(xué)創(chuàng)造的追求，從修辭上說(shuō)，正是這么一個(gè)邏輯，讓他者成為自圓其說(shuō)的形式，而讓自我的原型成了他者的替身。實(shí)際上，所謂主體的過(guò)程是無(wú)主體的過(guò)程。人并非生來(lái)就是主體，而是變成主體的。主體處在不斷的變化中，沒(méi)有開(kāi)始，也沒(méi)有結(jié)尾，這就是主體的特點(diǎn)?！肮韷捍病钡默F(xiàn)象遠(yuǎn)比我們想象的要復(fù)雜得多，更不是反客為主所能解釋的。就好比洛維特與他的德意志前輩們，無(wú)論是黑格爾、歌德還是尼采，分享了一個(gè)共同點(diǎn)：他們所反對(duì)的是他們難以避免的;他們所主張的，是他們心存猶疑的;他們所向往的，是他們自知無(wú)路通達(dá)的。他們有時(shí)堅(jiān)稱一種“未來(lái)”必為“復(fù)歸”，他們有時(shí)又稱這個(gè)“死結(jié)”為團(tuán)圓。這是一種自我反對(duì)而生的艱難。所以說(shuō)，高原也未必是一條永遠(yuǎn)直航的“遠(yuǎn)方”。

十三

世上的鏡子各有不同，相同的是當(dāng)黑夜來(lái)到我們身上時(shí)，它們清晰地返回給我們的是我們的影子。

《霧行者》實(shí)際上遠(yuǎn)非我們想得那么簡(jiǎn)單，也遠(yuǎn)非我們分析得那么有條有理、簡(jiǎn)單明了。盡管秩序既是我們的渴望，又是我們難以擺脫的幻覺(jué)。移動(dòng)的鏡子忠實(shí)的始終是透視生活的窗戶：個(gè)人的自傳、成長(zhǎng)的軌跡、小鎮(zhèn)的傳說(shuō)處處留痕;文學(xué)青年與打工仔的雙重身份，寫作經(jīng)驗(yàn)成了敘述的對(duì)象，文學(xué)探討成就了生活的一部分;個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和大千世界的紛繁嘈雜中吐露自身的故事乃至個(gè)人隱私;離奇案件、神秘失蹤，與再平凡不過(guò)的日常生活如何相處？真假身份、世俗難題、生存困境與文學(xué)想象如何搭配？涌動(dòng)不息的人的欲望如何坐實(shí)于小鎮(zhèn)光怪離陸的街景？道聽(tīng)途說(shuō)不成型的故事、生活中乏味不起眼、未充分展開(kāi)的事實(shí)何以根植于精心布局的小說(shuō)中？無(wú)休止的對(duì)話、言談、轉(zhuǎn)述如何調(diào)動(dòng)我們的形象思維？這些詢問(wèn)皆離不開(kāi)去觀察他人的生活又留意自己的身影，它們是捕捉文本的密不透風(fēng)又無(wú)處不在的網(wǎng)絡(luò)。

《霧行者》提示我們：印象是純粹感受和被書寫文本之間，是內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與外在感受之間不可融合之融合;結(jié)構(gòu)是章節(jié)之間來(lái)回穿插的板塊和拼命掩飾的裂痕。虛構(gòu)的概念于是連接著技巧藝術(shù)與精神的生命經(jīng)驗(yàn)這兩極。作者是魔術(shù)師，也是為自己治病的醫(yī)生。除了結(jié)局的反抗趨勢(shì)外，《霧行者》呈現(xiàn)的還是奧德賽式的長(zhǎng)途跋涉和不斷的游蕩。它們之間有著自然張力的存在，更像是拉著柏拉圖靈魂戰(zhàn)車與戰(zhàn)馬之間的張力，還是那不受約束的拔河式的競(jìng)爭(zhēng)？這是讓人費(fèi)神的地方。

歷史是向前發(fā)展的，但卻是在回顧中書寫的。個(gè)人生命也是如此，生活是向前的，但向后追溯才能了解人生。《霧行者》所勾勒的“十年”就像昨日一瞬間，但其驚人的變化卻是記憶難以重構(gòu)的，所謂恍如隔世說(shuō)的是我們對(duì)時(shí)間長(zhǎng)河里的任何記憶和認(rèn)識(shí)就像眨眼一樣，有時(shí)是無(wú)意的，有時(shí)是有意的。在眨眼之間，我們凈化和刷新了我們的視覺(jué);但由于眨眼，我們會(huì)暫時(shí)失明，睜開(kāi)眼睛又回到了一個(gè)與我們最后一瞥大不相同的世界。我們一直高枕無(wú)憂地認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)很可能就是它看上去的那樣。但往往是情況正在改變、事情正在變化，歲月蹉跎、青春難再，純真的時(shí)代已然過(guò)去，自認(rèn)為是隱私的早已是公開(kāi)的秘密，自以為得意的“創(chuàng)意”殊不知大腦已被劫持，人類所操控的世界最終讓位于計(jì)算機(jī)生產(chǎn)的虛擬世界和完全有意識(shí)的虛擬居民，別忘了還有大自然的神秘意志。我一直很好奇的是，書中之書所涉及的人類學(xué)家與巨猿們能談?wù)撔┦裁?，人類和原型的?zhàn)爭(zhēng)如何進(jìn)行？事實(shí)上談什么已不重要，重要的是好奇心所支撐的尋尋覓覓和渴望。還是玄雨說(shuō)的：“文字廉價(jià)的時(shí)代即將到來(lái)，但這是好事，是虛無(wú)在道出意義，是可能之物從自信滿滿的那些人掌中逸出。”我們能否像魯曉麥那樣具有一種能力，即“在黑暗中獨(dú)自行走的智慧”？

十四

《霧行者》寫了五年，這對(duì)落筆速度相對(duì)快的路內(nèi)來(lái)說(shuō)，實(shí)屬不易。關(guān)鍵是作者盡力尊重生活的復(fù)雜和變數(shù)，寫作手法也避免單一和純粹。需知單獨(dú)使用任何一種方法都是沒(méi)有生命力的。正如反復(fù)吃一種食物會(huì)造成營(yíng)養(yǎng)不良。我們會(huì)在純氧和真空中死去。隱喻之所以強(qiáng)大，正是因?yàn)樗阉械念悇e聯(lián)系起來(lái)。它是我們勉強(qiáng)地稱之為“跨學(xué)科”的最緊湊的版本，它溝通連接且滲透了分類和分析提供更大的“獨(dú)立”圖式。

同樣，生活也警告我們，事情遠(yuǎn)非我們想象的那樣簡(jiǎn)單，不止隱匿真相的對(duì)象會(huì)欺騙我們，而且那些貌似可信的故事也會(huì)掌控我們。我們賴以生存的隱喻既包括信賴也包含了欺騙。面臨巨大的壓力，我們總希望弄明白自己的生活，或者使我們的生活聽(tīng)起來(lái)合理或至少是可理解的，但具有諷刺意味的是，這種愿望恰恰暴露了我們是多么地?zé)o知和一廂情愿。何況，很多時(shí)候，自我和外部世界之間的界限變得很不確定，或者，它們實(shí)際被不正確地理解了。

如今，贊同盧卡奇的人不會(huì)太多，但早期盧卡奇的文論依然閃耀它的光芒。在《悲劇的形而上學(xué)》一文中，盧卡奇是這樣描述現(xiàn)代生存困境的：“生活是光明和黑暗的無(wú)政府狀態(tài)：沒(méi)有一物是完全充實(shí)的，沒(méi)有一物能完全終結(jié)，新的語(yǔ)無(wú)倫次的聲音與從前聽(tīng)過(guò)的合理混合在一起。一切都在流動(dòng)，一切都不分彼此地?cái)嚭驮谝黄?，這個(gè)不潔的混合體不受控制;一切都被摧毀、一切都被碾碎，沒(méi)有一樣流入真實(shí)的生活。所謂活著就是某個(gè)生命體挨到死亡：但是生命意味著不曾充分地完整地達(dá)到生命的盡頭?！眏《霧行者》那代人才活到“三十而立”，他所告別的也只是青春歲月，盡管他們都感到自己經(jīng)歷了太多，感嘆自己已經(jīng)老了。但生活還在繼續(xù)，生命遠(yuǎn)未到盡頭。我繼續(xù)猜想，路內(nèi)的書寫還會(huì)繼續(xù)，但結(jié)論還是一樣：“生命意味著不曾充分地完整地達(dá)到生命的盡頭?！?/p>

《霧行者》中數(shù)次提到貝克特和卡夫卡，他們卓絕的天才給我們帶來(lái)了無(wú)盡的闡釋。貝克特的每一部重要作品似乎都必然是他最后的作品，只有他才是書寫盡頭的大師。令人驚訝的是，“無(wú)”在貝克特那里從不會(huì)結(jié)束。貝克特是描寫沒(méi)有的最為杰出的作家。在他那里，沒(méi)有也只能換到?jīng)]有。

卡夫卡需要解釋的地方就是他對(duì)解釋的拒絕，他在他自己的否定領(lǐng)域的逃避。《審判》并不是有關(guān)解釋的寓言，而解釋是必然失敗的寓言。在卡夫卡看來(lái)，生活的苦惱就是自我對(duì)未來(lái)的一種想象，那不是懂得善惡或恐懼的更高級(jí)的生活，而只是對(duì)上升到更高級(jí)的生活抱著恐懼的自我，就好像即使擺脫恐懼，自我也將遭受巨大的損失。恰如阿多諾在《卡夫卡筆記》一文中認(rèn)為的，“卡夫卡的作品不是通過(guò)表達(dá)而是通過(guò)拒絕表達(dá)、割裂來(lái)表現(xiàn)自己。那是一個(gè)寓言體系，而解開(kāi)寓言之謎的鑰匙被盜走了……每個(gè)句子都在說(shuō)‘未說(shuō)出我的意思。但是沒(méi)有一個(gè)句子允許這樣做。”卡夫卡的兩本情書《致菲莉斯情書》和《致密倫娜》出現(xiàn)在《霧行者》中，并且都和魯曉麥有關(guān);《致菲莉斯情書》出現(xiàn)在與端木云初識(shí)，而《致密倫娜》則出現(xiàn)在最后一次相見(jiàn)。這次相見(jiàn)時(shí)，端木云已經(jīng)獲得第一人稱的“自由身”，于是便有了發(fā)表議論的權(quán)力，借題發(fā)揮理清了和魯曉麥的關(guān)系。至于卡夫卡的兩本書在文學(xué)史中的出現(xiàn)是否就去除了卡夫卡的神秘性，那也是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的事了。的確，卡夫卡的書信，就像他小說(shuō)中的情形，是他在嘗試與世界進(jìn)行某種交流，與實(shí)實(shí)在在的東西進(jìn)行溝通。菲莉斯的信件令他著迷，他貪婪地閱讀它們，一天收不到信會(huì)緊張。正如卡夫卡給兩個(gè)女人的信所示，卡夫卡的神經(jīng)質(zhì)與我們并無(wú)不同，并不更加異想天開(kāi)，而僅僅是更強(qiáng)烈、更純粹而已。問(wèn)題是我們沒(méi)有卡夫卡那份天才，在天才的驅(qū)使下，他才遭受大多數(shù)人永遠(yuǎn)不會(huì)有的徹底不幸，他的痛苦才散發(fā)偉大文學(xué)的光芒。神秘并不是“固體”不變的，而是“液體”在流動(dòng)中千變?nèi)f化的。

卡夫卡經(jīng)常用形象來(lái)思考。他的故事，即使是像《變形記》那樣表面非?；恼Q的也往往是對(duì)人類真實(shí)境遇的隱喻的延伸?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)，即便是照字面來(lái)閱讀所告訴我們的也比所有那些毫無(wú)價(jià)值的詮釋要多。還是《霧行者》中的小川說(shuō)得好：“文學(xué)是一座迷宮，這個(gè)迷宮最終反照出的不是一個(gè)人的努力，而是他的天賦和缺陷?！?/p>

十五

該結(jié)束了，漫長(zhǎng)的書寫和閱讀。在《霧行者》的最后，敘述者如同解脫一般，不時(shí)地發(fā)出感嘆和聯(lián)想：他感嘆電影有著一律的結(jié)局，煩惱的是小說(shuō)無(wú)法使用這一程序;也對(duì)318國(guó)道作出聯(lián)想，“它的空間存在就像時(shí)間的拼接術(shù)，人生的拼接術(shù)，最初，它像是一種天真的修辭手法，為什么是這樣而不是那樣，為什么是這里而不是那里。久而久之，它會(huì)用其獨(dú)有的聲調(diào)告訴你：這是我。我想象有這么一種長(zhǎng)篇小說(shuō)，經(jīng)歷不同的風(fēng)土，緊貼著某緯度，不絕如縷，義無(wú)反顧地向前，由西向東沉入海洋，由東向西穿越國(guó)境”。（第561頁(yè)）還有那被寄予文學(xué)厚望的海燕和端木云的對(duì)話——“海燕問(wèn)：你的長(zhǎng)篇寫得怎么樣了？我說(shuō)：艱難啊，知道為什么嗎？因?yàn)槲胰ミ^(guò)很多地方，但從沒(méi)有和任何一個(gè)地方發(fā)生過(guò)有效的關(guān)系，就像此時(shí)此刻，在現(xiàn)實(shí)和想象方面都缺乏。海燕說(shuō)：你可以寫自己?！保ǖ?65頁(yè)）

對(duì)話讓我們又回到“兩面鏡子”的處境，或許“寫自己”更不容易。讓我們不妨回顧一下：那些不斷涌現(xiàn)的開(kāi)發(fā)區(qū)，那些突然聚集的人山人海，其打工的身份都求助于共同的記憶和共同的過(guò)去，他們生存于人造的地方，而不是根植于土壤之中。他們的生活目標(biāo)是那么的一律，求生求富的共同奢望，而不是血緣的特殊性之中。天譴遙遙無(wú)期，拯救則需要時(shí)月。認(rèn)識(shí)的思想總有一種粗魯?shù)囊蛩?，它從?duì)象中疏離出來(lái)，卻仍然仿佛掌握著對(duì)象那樣說(shuō)話。對(duì)個(gè)人而言，選擇不可避免，如果選擇有誤，那么人性就會(huì)泯滅，因此我們就失去了一個(gè)人的存在，卻換來(lái)了所謂的成功，只剩下公共廣場(chǎng)上的男女雕塑。“對(duì)于我們所能達(dá)到的必須有一個(gè)界限，/否則我們生活在一個(gè)無(wú)生命的荒漠中。/我們只能靠那些不能被達(dá)到的東西活著。”在談到兩個(gè)時(shí)代的變動(dòng)時(shí)，盧卡奇曾引用了保羅·恩斯特在一部悲劇中提出的問(wèn)題。

記得赫拉克利特第一次引用悖論形式的表達(dá)的觀點(diǎn)：靈魂轉(zhuǎn)化為水的快樂(lè)，盡管這種轉(zhuǎn)化就是它們的死亡。在赫拉克利特看來(lái)，甚至最高的神也有一種不再為神的渴望，而當(dāng)他夢(mèng)想成真，世界才真正一如既往地存在，而他本人了卻了作為神的重負(fù)。死亡本能不僅不對(duì)等而且也不對(duì)稱于快樂(lè)本能，因?yàn)榍罢叩拇嬖趯⒑笳叩臋?quán)力化約為一段軼事。將小說(shuō)的結(jié)局歸置于文學(xué)探索之中，盡管有些許疑惑、些許不滿和失望，但也不失為一種安慰和渴望。

如果靈魂與自然之中可以自我物化，在路內(nèi)筆下留住的只是種種痕跡：是不同文本的梗概，是面目已非的空曠倉(cāng)庫(kù)，是淡去的紅圍巾和灰黑色的舊樓……總之不可能是完整存在的東西。喊神山的楞伽寺，鐵井鎮(zhèn)上那數(shù)萬(wàn)長(zhǎng)著同一張臉有著不同口音的打工仔，到處是“拆”字頹圮的空房，流竄于城鄉(xiāng)接合部的各色團(tuán)伙，還有形形色色的路邊小店，隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)的假身份證、假文憑，其歷史早已蹤跡難尋，原有的意義已流失殆盡，成為一段你可以隨意添加新意的空白。

對(duì)卡夫卡來(lái)說(shuō)，宇宙充滿了我們所理解的標(biāo)記，而對(duì)撰寫《鼠疫》的加繆來(lái)說(shuō)，人類陷入困境的原因正是由于沒(méi)有這樣的標(biāo)記。在卡夫卡的《城堡》中，當(dāng)其中一個(gè)人物向k表明，他的一切行動(dòng)只能從一個(gè)十分不同的遠(yuǎn)非有利的角度進(jìn)行解釋以后，主人公回答道：“倒不是說(shuō)你的話有什么錯(cuò)處，只是這些不懷好意?！庇腥苏f(shuō)，這可能是盧卡奇對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行論述的座右銘。在我看，這座右銘對(duì)很多人無(wú)效，因?yàn)椤安粦押靡狻币徽f(shuō)充滿著歧義。

《霧行者》第四章第五章讓結(jié)局走向不同的方向。當(dāng)辛未來(lái)回到其工作的地方，繼續(xù)她的深度報(bào)道時(shí)，結(jié)局是“實(shí)”;而當(dāng)端木云隨小川們奔赴西藏走向高原時(shí)，更多的是寓意和象征，結(jié)尾坐實(shí)的是一個(gè)“虛”。說(shuō)到底，“實(shí)”與“虛”就是“兩面鏡子”的宿命，也是文學(xué)一直追求和難以擺脫的渴望和疑惑。正如一直充滿自信的特里·伊格爾頓在《文學(xué)事件》中的感嘆：“所有的文學(xué)，就像所有的語(yǔ)言一樣，注定要陷入這種永恒的曖昧性當(dāng)中。文學(xué)被迫使用一種無(wú)法完整無(wú)損地建構(gòu)世界的媒介來(lái)重建世界，至少在感官直接性上必然有所缺失。符號(hào)之生意味著事物之死。同樣，寫作既是人類墮落的標(biāo)志，也是救贖自身的一種努力。”k

2020年4月6日于上海

【注釋】

a[愛(ài)爾蘭]科爾姆·托賓：《出走的人——作家與家人》，張蕓譯，人民文學(xué)出版社2019年版，第12頁(yè)。

bk[英]特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第157頁(yè)、195頁(yè)。

c此段表述參照[法]斯臺(tái)凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格，本雅明，肖勒姆》，梁辰譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第14、15頁(yè)。

d路內(nèi)：《霧行者》，上海三聯(lián)書店2020年版，第341頁(yè)。下文凡出現(xiàn)具體頁(yè)碼均出自此版本。

e[美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門——六十年代美國(guó)文化》，方曉光譯，上海外語(yǔ)教育出版社1985年版，第249頁(yè)。

f[英]T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語(yǔ)冰 諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第13、14頁(yè)。

g[英]約翰·伯格：《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第19、20頁(yè)。

h[墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《批評(píng)的激情》，趙振江譯，北京燕山出版社2015年版，第44頁(yè)。

i[美]彼得·蓋伊：《弗洛伊德傳》（下），龔卓軍、高志仁、梁永安譯，鷺江出版社2006年版，第203、204頁(yè)。

j 轉(zhuǎn)引自：[美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社2008年版，第16、17頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介※著名評(píng)論家，同濟(jì)大學(xué)兼職教授