李德南

在中國當代作家中，遲子建是一個殊異的存在。她在長篇、中篇和短篇小說領(lǐng)域都有寫作實踐，都寫出了具有影響力、甚至是具有經(jīng)典性的作品。對于這三者的區(qū)別，遲子建曾有一個比喻性的說法：“如果說短篇是溪流，長篇是海洋，那么中篇就應(yīng)該是江河了。每種體裁都有自己的氣象，比如短篇，它精致、質(zhì)樸、清澈，更接近天籟;長篇雄渾、浩渺、蒼勁，給人一種水天相接的壯美感;中篇呢，它凝重、開闊、渾厚，更多地帶有人間煙火的氣息?！盿心中同時擁有溪流、江河和海洋的作家，能這般隨物賦形的作家，通常得有天然的藝術(shù)創(chuàng)造力，還有過人的思想體量。遲子建也正是如此。她和莫言、劉震云、格非、方方、王安憶、張承志、張煒、閻連科一樣，都創(chuàng)造了各自的、不可復(fù)制的文學(xué)世界。更為殊異的是，在三十多年的創(chuàng)作中，她的寫作一直沒有與此起彼伏的文學(xué)思潮、文學(xué)流派發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，沒有參與發(fā)動文學(xué)思潮或成立文學(xué)流派，也沒有成為文學(xué)思潮、文學(xué)流派的代表人物。在普遍以文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮、文學(xué)流派為綱的文學(xué)史中，她成為一個難以歸類的作家，她的作品也成為當代文學(xué)歷史化與經(jīng)典化的一個難題。b如程德培所言，多年來“‘咬定青山的執(zhí)著所書寫的個人文學(xué)史，既是遲子建對整體文學(xué)史的參與也是一種挑戰(zhàn)”。c本文無意于為遲子建進入整體文學(xué)史探求相應(yīng)的路徑，而是意在對遲子建的寫作進行歷史的、整體的梳理，也試圖通過厘清其寫作中的一些關(guān)鍵問題而更好地理解其文學(xué)世界。

一、 自我的生成與原始風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)

一九八五年，《北方文學(xué)》第1期、第3期先后發(fā)表了遲子建的短篇小說《那丟失的……》與《沉睡的大固其固》，這是遲子建個人寫作史的一個重要開端。其中，《那丟失的……》是遲子建的處女作，主要是寫一個名叫杜若的女孩，在畢業(yè)要離開學(xué)校的時刻重又回到她曾生活多年的宿舍，回憶起過往和舍友們生活的種種。女孩們那種親密無間的友誼，各自的夢想，即將踏入社會時所迎來的現(xiàn)實與心理的種種變化，在杜若的回憶中逐一顯現(xiàn)。這篇小說情節(jié)性并不強，更像是一首后青春期的詩——是回憶之詩，但也朝向未來開放。它帶著許多作家的早期寫作都有的那種熾熱和純真，尤其是對友誼的書寫頗為動人，然而從文學(xué)性的角度來看，它的問題也是明顯的。多年后，在《我們的源頭》一文中，遲子建曾對這篇作品的創(chuàng)作過程有所回顧并有如下的自我認知：“現(xiàn)在看來，那只是一篇極一般的表達善良愿望的帶有濃郁抒情格調(diào)的作品，但它對于我走上創(chuàng)作道路卻因為具有紀念性而占有特殊的位置?！眃也許是考慮這篇作品的意義更多是私人層面的，多年后，在出版對遲子建來說非常有代表性的四卷本“遲子建短篇小說編年”時，《那丟失的……》并沒有收入其中，《沉睡的大固其固》則成為書中發(fā)表時間最早的作品。

對于理解遲子建的文學(xué)世界而言，更具個人文學(xué)史意義乃至整體文學(xué)史意義的開端，應(yīng)該是一九八六年，遲子建的第一部中篇小說《北極村童話》在《人民文學(xué)》第2期發(fā)表。這篇小說主要從一個七八歲大的女孩的視角展開敘述，從“我”坐船被送到北極村的姥姥家開始寫起。對于這段寄居生活，“我”原本很是委屈，但很快就發(fā)現(xiàn)這一片新天地有很多迷人的所在：在姥姥家的大木刻楞房子中，“我”和姥姥睡一個被窩，對姥姥所講的“凈是鬼和神”的故事既害怕又著迷。這一新天地里還有可以捉螞蚱、蟈蟈的菜園，有忠誠的、被叫作傻子的狗，有和“我”年紀相仿的玩伴，有迷人的月光和極光，有帶有神秘色彩的蘇聯(lián)老奶奶……在北極村，“我”度過了許多歡樂的時光，也逐漸開始知道很多并不美好的、令人感到難過的事情：猴姥年輕時曾被逼與日本軍官睡覺，多次尋死不成，原本極愛干凈的她從此變得邋里邋遢;大舅已客死他鄉(xiāng)，姥爺因不想讓姥姥知道而苦苦守住秘密，內(nèi)心的傷悲也無從說出;蘇聯(lián)老奶奶的丈夫在政治運動中因膽小而帶著兒子出逃，扔下她一人獨自生活，讓她在寂靜中走向生命的終結(jié)……這一短篇小說名為“北極村童話”，其中所描述的世界，卻并非如童話那般美好。

遲子建開始動筆寫作《北極村童話》是在一九八四年，其時她剛剛二十出頭。和許多作家的早期作品一樣，《北極村童話》同樣具有顯而易見的經(jīng)驗切身性，甚至小說的主人公就和遲子建一樣小名都叫迎燈——多年后，有喜歡遲子建作品的讀者則自稱是“燈迷”?！侗睒O村童話》也帶有寫作的早期風(fēng)格的特征：一種情感宣泄式的寫作，并無太多文體方面的考慮，也沒有很自覺的技藝層面的追求，“只是信馬由韁地追憶難以忘懷的童年生活，只覺得很多的人和事都往筆端冒，于是寫了外婆就想起了濕漉漉的夏日晚霞，寫了馬蜂窩又想起了蘇聯(lián)老奶奶，寫了舅舅又想起了大黃狗，寫了大雪又想起了江水，不知不覺地，這篇小說有了長度”。e這種并非十分自覺的寫作，卻為遲子建的寫作開啟了一個新的世界。在《北極村童話》發(fā)表近三十年后，韓春燕在一篇文章中寫道：“遲子建當年以一篇《北極村童話》登上文壇，這篇小說在遲子建后來三十年的創(chuàng)作生涯中，成為一種神秘的召喚文本，使遲子建幾乎所有的小說都體現(xiàn)出一種在不同路徑上回歸它的努力。”f這是一個很值得注意的論斷。如果以解釋學(xué)作為方法，以遲子建的整體創(chuàng)作作為視野來對《北極村童話》進行一種部分與整體的、解釋學(xué)循環(huán)式的考察，會發(fā)現(xiàn)這一中篇處女作確實意義非凡。北方極地的風(fēng)景與風(fēng)俗，邊界多族群的人生與人心，草蛇灰線般的歷史脈絡(luò)，小說、童話、傳奇等多種藝術(shù)因素的融匯，充滿愛與溫情的敘事倫理，富有靈性、神性的動物與植物……遲子建的寫作母題、典型風(fēng)格、文學(xué)元素與文學(xué)能力，日后為評者所反復(fù)論及的種種，似乎都萌芽于這一作品。而遲子建往后的寫作，要么是對其寫作母題進行擴展與深化，要么是讓其創(chuàng)作風(fēng)格變得更為清晰，要么是這些基本元素得到進一步的發(fā)揮，要么是文學(xué)能力得到進一步的張揚，由此而形成一篇又一篇的作品，這一篇又一篇的作品又共同構(gòu)成一個日益豐厚的文學(xué)世界。在這個過程中，變化并不是沒有，例外也并不是沒有，然而，這種種的變化與例外，也只有放置在這個大脈絡(luò)所構(gòu)成的參照系中才能更好地理解;這種種的變化和例外，似乎又是遲子建的人生經(jīng)歷、寫作之路與運思方式的合乎邏輯的展開。

這種言說的困難，在這之后很長一段時間里對遲子建的寫作產(chǎn)生了重要的影響。她開始著力進行多方面的嘗試和探索。她會繼續(xù)嘗試更好地描述和理解“原始風(fēng)景”，比如《向著白夜旅行》。小說從“我”收到“兩封關(guān)懷來信”寫起，其中一封先是介紹了土拉固的天氣、環(huán)境與風(fēng)景，然后“筆鋒一轉(zhuǎn)漫不經(jīng)心卻又是精心炮制地”匯報了“我”的前夫馬孔多帶著新歡到土拉固短住，然后一起前往新疆喀什的消息。另一封則是讀者來信，“我”本來“盼望著從中看到贊許的話使自己改變心情”，卻想不到那只是一個惡作劇：匿名者從洛陽寄來了十三張紙，前十二張都是空白的，第十三紙上則是“六個歪歪扭扭的字帶著一個古怪的驚嘆號”——“祝你經(jīng)期愉快！”在連書本也無法讓我鎮(zhèn)靜的情形下，馬孔多竟然出現(xiàn)了，于是“我”決定和他一起漠河北極村看白夜。這一趟“向著白夜的旅行”，其奇崛之處，除了白夜這一神奇的自然景觀，還在于與“我”同行的是馬孔多的靈魂。看過白夜后回到哈爾濱收到“又兩封關(guān)懷來信”我才知道，馬孔多已經(jīng)去世了。這同樣是一個具有探索性的文本。此外，遲子建還嘗試描述與原始風(fēng)景對立的那些風(fēng)景，也就是都市文明的風(fēng)景。在一九九○年代，她進一步離開了她所熟悉的題材領(lǐng)域，寫作了一部名為《晨鐘響徹黃昏》的都市知識分子題材的小說，試圖揭示都市生活的種種問題，還有知識分子的困境，在批判中求索存在的意義?；蛟S是因為這并不是她所熟悉的領(lǐng)域，對于這一類的書寫在當時也大多還處于探索時期，《晨鐘響徹黃昏》是一個比《原始風(fēng)景》更具有沖突氣息的文本。

對于一個作家來說，異質(zhì)生活、異質(zhì)文明、異質(zhì)觀念的沖擊可能是良性的，也可能是惡性的。當它構(gòu)成作家創(chuàng)作的參照系時，是與作家自我進行平等對話的他者時，這種影響是良性的。而當它的沖擊過大，大到足以覆蓋或吞噬作家的自我時，這種影響就是惡性的。它會構(gòu)成一個認識裝置和言說裝置，仿佛作家的思和言必須完全遵從裝置的種種設(shè)定才是合法、合理與合情的。雖然有著這樣那樣的風(fēng)險，對于一個作家來說，領(lǐng)受這種種沖擊又是必須的。不經(jīng)過這個階段，一個作家的寫作很難走向闊大;不經(jīng)過知識、觀念與思想的碰撞，還有文體、題材等的探索，一個作家的文學(xué)能力也難以得到發(fā)展。在這個過程中，作家所能做到的，或許就是對認識裝置和言說裝置保持警惕，發(fā)現(xiàn)被植入裝置后也盡快拆除它或打破它。經(jīng)歷一些失敗的時刻也許是無可避免的，這并不要緊，要緊的是從失敗中自覺，努力鍛造一個更為強大的自我。

作為一個作家，遲子建也經(jīng)歷了并且經(jīng)受住了這樣的沖擊。對于如何處理自我和他人、題材和風(fēng)格等關(guān)系，遲子建后來逐漸有了自己的心得，找到了自己的方法。在二〇〇九年法蘭克福國際書展上，遲子建曾以“作家的那扇窗”為題做了一個演講。她在演講中談到：“作家的洞察力和想象力，決定了他們會把什么樣的風(fēng)景拉入筆下，他們總要描摹最熟悉的風(fēng)景，書寫最熟悉的人和事?？墒且怀刹蛔兊娘L(fēng)景，哪怕它再絢麗，也會讓人產(chǎn)生審美疲勞，所以，適當?shù)乜纯床煌娘L(fēng)景，對作家來講是重要的。”m看看陌生的風(fēng)景，可以讓作家獲得一雙重新審視風(fēng)景的慧眼;遲子建又強調(diào)，“一個作家既要有開放的心態(tài)，又要適時地‘封閉自己。也就是說，風(fēng)景看得太多、太滿，感受了太多的喧嘩，也不利于創(chuàng)作。而且，真正的風(fēng)景，最終是留在心底的風(fēng)景。而能留在我們心底的風(fēng)景，注定是我們收回目光、低下頭來的一瞬，從心海里漸漸浮現(xiàn)的風(fēng)景”。n如何把握開放和封閉的“度”——程度與角度，的確是一個作家文學(xué)能力和文學(xué)定力的重要體現(xiàn)。回到遲子建的小說創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)，她對這些問題的克服，比她講述這一風(fēng)景的辯證法要早不少。起碼在二零零零年前后寫作《偽滿洲國》，尤其是二○○五年寫作《額爾古納河右岸》的時候，遲子建已經(jīng)完全從這種沖擊中走出，獲得了更大的文學(xué)能力和更強的文學(xué)定力。她已經(jīng)能無比自如從容地處理自我與他者、故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)、民族與世界、地方與全球、借鑒與創(chuàng)造等問題，能夠堅定而自信地去建造屬于她的文學(xué)世界。在那樣的時刻，世界在她眼中可以很大，也可以很小——“當我童年在故鄉(xiāng)北極村生活的時候，因為不知道‘山外有山、天外有天，我認定世界就北極村這么大。當我成年以后到過了許多地方，見到了更多的人和更絢麗的風(fēng)景之后，我回過頭來一想，世界其實還是那么大，它只是一個小小的北極村?！眔

二、萬物有靈與萬物有情

在談及遲子建的文學(xué)世界時，很多中國研究者和批評家都會注意到其中萬物有靈的特點，感覺到一種神秘氣息。那是一個充滿比喻、象征和意義的世界。

萬物有靈的確是遲子建的文學(xué)世界的一大特點，在寫創(chuàng)作談，也包括接受馬東主持的《文化訪談錄》采訪時，遲子建本人也反復(fù)提及這一點。萬物有靈可指涉多方面的意蘊，比如認為自然現(xiàn)象或存在物中存在神靈，帶有神秘屬性，有時也指一切物體都具有生命、感覺與思維能力。這是一種帶有原始氣息的思維方式，也是一種詩性智慧，如弗雷澤所說的：“在原始人看來，整個世界都是有生命的，花草樹木也不例外。它們跟人一樣都有靈魂，從而也像對人一樣地對待它們。”p在薩滿文化影響較為深遠的東北，萬物有靈的觀念一直頗為盛行，在大興安嶺出生和長大的遲子建對此也從小就耳濡目染，深受影響：“我的故鄉(xiāng)因為遙遠而人跡罕至。它容納了太多的神話和傳說，所以在我的記憶中房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳塋、山川河流、日月星辰等等，無一不沾染它們的色彩和氣韻。我筆下的人物顯然也無法逃脫它們的籠罩。我所理解的活生生的人不是庸常所指的按現(xiàn)實規(guī)律生活的人，而是被神靈之光包圍的人?！眖

有待進一步指出的是，萬物有靈的觀念既影響了遲子建，也影響了其他的東北作家，甚至可以說，萬物有靈是不少東北作家在寫作時普遍共享的觀念。r對于遲子建的寫作而言，更為根本的特點在于，她認同萬物有靈論，又把萬物有靈論導(dǎo)向了萬物有情論。

有靈的世界本身包含著多重的可能，比如靈有善惡之分，正如人性有善惡之分一樣。而在遲子建的文學(xué)世界中，萬物更多是帶著善意，甚至是愛意的。

在《北極村童話》中，遲子建曾寫到一條極有靈性的狗，它是“迎燈”在北極村極其重要的玩伴。在“迎燈”乘船要離開北極村時，它也跳進了江里。最終，“它帶著沉重的鎖鏈，帶著僅僅因為咬了一個人而被終生束縛的怨恨，更帶著它沒有消泯的天質(zhì)和對一個幼小孩子的忠誠，回到了黑龍江的懷抱”。s二〇〇二年前后，遲子建則開始從一條狗的視角去寫世態(tài)人心，并由此完成了一部長篇小說，也就是《越過云層的晴朗》?！胺鸺艺J為萬事萬物皆有靈性。我相信這一點，所以用一條狗來做‘敘述者。”t相比于人的視角，《狗》的視角是陌生化的，就此去看人世，會發(fā)現(xiàn)人類更為殘忍無情，反而是狗更有悲憫之心，也更重情義?！兑黄ヱR兩個人》在敘述視角的設(shè)置上頗為巧妙，它采用的是一個第三人稱的敘述視角，卻同時呈現(xiàn)人和馬的心靈世界，讓讀者得以同時知曉人和馬內(nèi)心的喜怒哀樂。就說馬的吧，“在馬的心目中，云彩是有生命的，它們應(yīng)該有居住之所。大地上離云最近的，就是山了，云彩住在里面最方便的了”。u這匹馬有詩意的心靈，很善良。它雖然不能用語言和人交流，卻能聽懂人的話，也能付諸行動表達它的所思所想，有靈且有情。

萬物有靈與萬物有情的觀念，在《額爾古納河右岸》中有更為細致、更為全面的書寫與展現(xiàn)。小說中的鄂溫克族人也信奉萬物有靈，認為動物、植物，山川、河流，甚至動物、植物的一部分，都是有靈的。相通的靈性，使得人與動物、植物和事物之間具有一種緊密的關(guān)聯(lián)。比如人、神、獸之間可以互相轉(zhuǎn)換。敘述者“我”曾講過一個關(guān)于黑熊的傳說，那是“我”父親告訴“我”的，“他說熊的前世是人，只因犯了罪，上天才讓它變成獸，用四條腿走路。不過有的時候，它仍能做出人的樣子，直著身子走路”。v小說里還講述了這樣一個故事：拉吉達的祖父在一個月圓之夜，發(fā)現(xiàn)人們的睡姿是千姿百態(tài)的——有的像老虎一樣臥著，有的像蛇一樣盤著，還有的像蹲倉的熊樣蹲立著。這意味著，他們在月圓的日子顯了形;通過他們的睡姿可以看出他們前世是什么，有的是熊托生的，有的是虎，是蛇，是兔子，等等。

這個萬物有靈的世界，同時是一個守恒的世界。小說中曾寫到，“我”姐姐列娜有一年生病，是尼都薩滿來給她跳神才把她救回來，與此同時，一只灰色的馴鹿仔代替她死去，去了黑暗的世界。這種人與其他事物之間恒常的相通，也使得人和其他生物之間更多地體現(xiàn)為一種平等關(guān)系。人和馴鹿之間的關(guān)系就是如此。對于鄂溫克人來說，馴鹿是極其重要的，他們對馴鹿有一種特殊的愛。小說中寫道：

它們吃東西很愛惜，它們從草地走過，是一邊行走一邊輕輕啃著青草的，所以那草地總是毫發(fā)未損的樣子，該綠還是綠的。它們吃樺樹和柳樹的葉子，也是啃幾口就離開，那樹依然枝葉茂盛。它們渴了夏季喝河水，冬季則吃雪。只要你在它們的頸下拴上鈴鐺，它們走到哪里你都不用擔(dān)心，狼會被那響聲嚇走，而你會從風(fēng)兒送來的鹿鈴聲中，知道它們在哪里。

馴鹿一定是神賜予我們的，沒有它們，就沒有我們。雖然它曾經(jīng)帶走了我的親人，但我還是那么愛它?？床坏剿鼈兊难劬?，就像白天看不到太陽，夜晚看不到星星樣，會讓人在心底發(fā)出嘆息的。w

這一段描寫，既表達了鄂溫克族人對馴鹿的愛，也說明了在“我”的眼中，馴鹿有其獨特的靈性。就像人類愛馴鹿一樣，馴鹿愛植物，對植物帶有感情，所以吃東西的時候非常憐惜。人和馴鹿同屬于一個充滿靈性的自然，一個充滿愛的、有情的自然。

除了馴鹿、馬與狗這樣的動物，遲子建筆下的植物也具有靈性，有其獨特的性格。小說中有這樣的關(guān)于剝白樺樹的細節(jié)：“因為剝的都是樹干，所以脫去了樹皮的白樺樹在被剝的那一年是光著身子的，次年，它的顏色變得灰黑，仿佛是穿上了一條深色褲子。然而又過了一兩年，被剝的地方就會生出新鮮的嫩皮，它又給自己穿上耀眼的白袍子了。所以我覺得白樺樹是個好裁縫，它能自己給自己做衣裳穿?！眡在這里，白樺樹是高度擬人化的，也富有靈性，仿佛懂得像人類一樣安排自己的生活，像人類一樣懂得穿著打扮。

在遲子建的文學(xué)世界中，山川也同樣有性格，有情感：

如果把我們生活著的額爾古納河右岸比喻為一個頂天立地的巨人的話，那么那些大大小小的河流就是巨人身上縱橫交織的血管，而它的骨骼，就是由眾多的山巒構(gòu)成的。那些山屬于大興安嶺山脈。

我這一生見過多少座山，已經(jīng)記不得了。在我眼中，額爾古納河右岸的每一座山，都是閃爍在大地上的一顆星星。這些星星在春夏季節(jié)是綠色的，秋天是金黃色的，而到了冬天則是銀白色的。我愛它們。它們跟人一樣，也有自己的性格和體態(tài)。有的山矮小而圓潤，像是一個個倒扣著的瓦盆;有的山挺拔而清秀地連綿在一起，看上去就像馴鹿伸出的美麗犄角。山上的樹，在我眼中就是一團連著一團的血肉。y

即便是琴、鏡子、船這些通常被現(xiàn)代人視為無生命的物，在遲子建的文學(xué)世界中也有其靈性。琴是有靈性的，能夠與人相應(yīng)和，與人息息相關(guān)，“人有什么樣的心情，它也會是什么樣的心情?！眤《額爾古納河右岸》寫到在“我”最初和鏡子相遇時，“鏡子里反射著暖融融的陽光、潔白的云朵和綠色的山巒，那小圓鏡子，似要被春光撐破的樣子，那么的飽滿，又那么的濕潤和明亮！”@7在和人一起經(jīng)歷許多事情后，鏡子就像眼睛一樣，變得更具靈性，更通人情——“這面鏡子看過我們的山、樹木、白云、河流和一張張女人的臉，它是我們生活中的一只眼睛，我怎么能眼睜睜地看著達吉亞娜戳瞎它呢！ ”@8船也是有靈的，似乎也有它的性格：“那條河流很狹窄，水也不深，林克就像揪出一個偷懶的孩子似的，把掩藏在河邊草叢中的樺皮船拽出來，推到河水上?！盄9諸如此類的例子，在《額爾古納河右岸》，也包括在遲子建的其他小說中還有很多很多。

在遲子建的文學(xué)世界中，也并非所有的動物都是良善的，正如不是所有的人都是善良的一樣，也有無情的人和無情的動物。在《額爾古納河右岸》里，狼就是一種可怕而可惡的動物，達西當年正是因為和狼搏斗而失去一條腿，許多年后則因為再次和狼搏斗而失去生命。而一個“我”并不怎么喜歡的人物，在“我” 看來，“是跟著馴鹿群的一條母狼”。#0這些可怕、可惡的動物也有靈，卻未必有情。不過，這樣的動物畢竟是少數(shù)，大多數(shù)的動物、植物，都是有靈而有情的。

在遲子建的小說中，萬物有靈之所以可以導(dǎo)向萬物有情，在于這些動物、植物具有一種愛的能力，也在于各種無生命之物被賦予了一種愛愿，遲子建也有能力讓這種愛愿變得可信而動人——在經(jīng)過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的洗禮后，這樣的文學(xué)能力是稀缺而寶貴的。

從萬物有靈到萬物有情，還是一個意義生成的過程，是一個不斷為生活世界賦魅的過程。這樣的時刻是如此之多，由此，小說中的世界亦是一個有情的世界。一草一木、一事一物，也包括世界瞬間的變化，都關(guān)乎情感。就以一塊紅色的布為例吧，你看，“它確實像一片晚霞，而且是雨后的晚霞，那么的活潑和新鮮，我們都以為是神靈顯現(xiàn)了！如果不是娜杰什卡埋怨娜拉的聲音傳來，沒人認為那是一塊布”。#1紅布是有情的，晚霞也是有情的，而朝霞，朝霞何嘗不是如此：“藍眼睛的吉蘭特一出世，額格都亞耶吐血不止，三天后就上天了。據(jù)說他離世的那天，朝霞把東方映得紅通通的，想必他把吐出的鮮血也帶了去?！?2還得再說說馴鹿。馴鹿當然是有靈而有情的，就連馴鹿的顏色也讓“我”產(chǎn)生情感的共鳴：“過去的馴鹿主要是灰色和褐色，現(xiàn)在卻有多種顏色——灰褐色、灰黑色、白色和花色等。而我最喜歡白色的，白色的馴鹿在我眼中就是飄拂在大地上的云朵?！?3小說中曾寫到馴鹿在遇到瘟疫后，尼都薩滿并沒有能夠通過自身的神力來終止瘟疫的蔓延，很多的馴鹿在瘟疫中死去。林克則帶著其中體質(zhì)比較好的馴鹿躲過一劫，“大家把林克當成了英雄。他看上去更加瘦削，但他的眼睛很亮很亮，仿佛那些死去的馴鹿的目光都凝聚在他的眼睛中了?！?4在這里，愛與死的關(guān)系如此緊密，人和馴鹿的關(guān)系如此緊密。

這樣的表述方式，在遲子建的小說中隨處可見，尤其是在《額爾古納河右岸》中。這是遲子建最擅長的語言，當它被用來描述北方大地上的事物時，它又是最為本真的且最為貼切的語言。這樣的語言，能給讀者來帶一種感覺的愉悅，仿佛人的五官也相互貫通了。它又是一種富有意義的語言，喻示人與其生存的自然，乃至于整個世界，是一種唇齒相依、血肉相連般的關(guān)系，而非格格不入或可以截然兩分的關(guān)系。這樣的語言，也是通靈的語言，是有情的語言。這樣的語言最終建立了一個和諧而美好的世界，一個可以詩意地棲居的世界。

三、愛與神的共同體

遲子建的長篇小說《額爾古納河右岸》 《偽滿洲國》《群山之巔》 《白雪烏鴉》，中篇小說《北極村童話》 《世界上所有的夜晚》 《鴨如花》 《布基蘭小站的臘八夜》 《踏著月光的行板》，還有短篇小說《北國一片蒼?！?《盲人報攤》 《親親土豆》 《清水洗塵》，等等，都是優(yōu)秀的、有經(jīng)典氣質(zhì)的作品。對于理解遲子建的文學(xué)世界，它們都是不可或缺的。如果要從她的這些作品，甚至是所有的作品中選出最能體現(xiàn)其人文理想與寫作理念的一部，我會選擇《額爾古納河右岸》。

《額爾古納河右岸》主要寫一個正在日漸走向衰亡的鄂溫克族支系的百年歷史，以文字的方式重建了這一馴鹿部落的生活形態(tài)。馴鹿鄂溫克人通常以家庭為單位，或是以血緣關(guān)系為主組成烏力楞，過著游牧的生活。他們集體打獵，平均分配獵物和生活必需品，并以薩滿信仰、各種風(fēng)俗儀式為中心建立其精神世界和意義世界。《額爾古納河右岸》對這種生活方式進行了相當細致的書寫，以充滿詩性的語言構(gòu)建并呈現(xiàn)了一個愛與神的共同體。

這里所說的共同體，主要取自社會學(xué)家滕尼斯的概念和定義。在滕尼斯看來，共同體和社會是一對對立的概念，用以指稱兩種不同的社會關(guān)系和人類結(jié)合的生活形態(tài)。兩者的本質(zhì)區(qū)別在于，前者包含著“真實的與有機的生命”，后者則是“想象的與機械的構(gòu)造”。共同體中的生活是親密的，共同體成員之間痛癢相關(guān)，契合度非常高。社會的特點則是切斷一切的自然紐帶，以絕對獨立的人類個體為基本單元，社會中的生活則具有公共性，以契約和利益為基礎(chǔ)。就起源來看，共同體的形成要比社會要早，“共同體是古老的;相反，無論作為事物還是名稱，社會卻是新的”。#5共同體和社會分別對應(yīng)于古代和近現(xiàn)代的總體文化形態(tài)，古希臘-羅馬的城邦、中世紀的日耳曼封建王國、早期近代的自由城鎮(zhèn)，都可以視為共同體的歷史原型，而近現(xiàn)代以來的商業(yè)社會和國家，則是社會的歷史原型。社會從共同體中產(chǎn)生并逐漸凌駕于后者之上，但在具體的歷史進程中，共同體和社會并非絕對的彼此替代關(guān)系，“一方面，共同體的時代的整個發(fā)展是逐漸向著社會過渡;而另一方面，共同體的力量盡管在日益減弱，但它還保留在社會的時代里，而且它依然是社群生活的實在品質(zhì)”。#6現(xiàn)代社會和現(xiàn)代民族國家中依然保留著共同體的組織方式，尤其是在一些較為邊遠的、現(xiàn)代性的介入相對有限的地區(qū)，社會生活仍舊是以共同體的形式加以組織的。

《額爾古納河右岸》中的鄂溫克族人，在很長一段時間里正是以共同體的形式存在著。正如秋浦等人在《鄂溫克人的原始社會形態(tài)》一書中所指出的，一直到20世紀60年代，中國境內(nèi)的鄂溫克族人依然保持著原始的社會結(jié)構(gòu)和平等互助的道德原則。在滕尼斯看來，一切共同體有三個不同的要素，即血緣、地緣與精神，由此而形成親屬、鄰里與友誼這三種關(guān)系，形成血緣共同體、地域共同體和精神共同體三種共同體的形式。其中精神的共同體建立在共同的事業(yè)或天職的基礎(chǔ)上，因而也就建立在共同的信仰的基礎(chǔ)上。共同體有著多種多樣的類型，有家族、氏族、宗族、部族這樣的血緣共同體，也有鄉(xiāng)村社團這樣的地緣共同體或地域共同體，還有行會、協(xié)會這樣的精神共同體，或是以民族為單元的民族共同體。它們各自有著不同的活動形式和組織結(jié)構(gòu);這些共同體形態(tài)，又都植根于家庭。家庭內(nèi)在的母性氣質(zhì)和父性氣質(zhì)是塑造共同體關(guān)系的原初要素，這些要素以不同的比例和組合方式塑造了不同的共同體形態(tài)。#7《額爾古納河右岸》中也涉及多種的共同體組織形式，并且這些形式是交錯地存在的，既有額爾古納河右岸這樣的地域共同體，有烏力楞這樣的血緣共同體，又包含著鄂溫克族、鄂倫春族為中心的民族共同體和薩滿信仰為中心的精神共同體。

有機性是共同體的重要特征之一，“只有當任何現(xiàn)實的東西（ Alles Wirkliche）能被人想象成聯(lián)系著整個現(xiàn)實，并且它的性質(zhì)與運動被整個現(xiàn)實決定時，它才是有機的（ organisch）事物”。#8對于《額爾古納河右岸》中的共同體世界來說，萬物有靈的薩滿信仰，以及與此相關(guān)的一系列習(xí)俗、習(xí)慣，起到非常重要的作用，是這個共同體的有機性的直接根源。萬物有靈這一感知世界、理解世界的方式，則是薩滿信仰的基礎(chǔ)。

在《額爾古納河右岸》中，這個共同體世界除了是萬物有靈的世界，也是一個為愛所充盈的世界;共同體成員之間，具有鮮明的互助意識和團體精神。這和鄂溫克人實際的社會生活狀況不無關(guān)系。在莫蘭看來，“共同體的根源深深植于生命世界……遠古社會中，共同體倫理在語言和意識中涌現(xiàn)出來，通過共同的祖先神話自我加強和證明，而對共同體神靈的崇拜將其成員兄弟般地聯(lián)合起來。它的各種互助的守則，包括對規(guī)定和禁忌的服從，深深地刻在人們的精神中”。#9在鄂溫克族人的生活世界里，長期以來也存在著莫蘭所說的一系列的行為規(guī)范和倫理規(guī)范，鄂溫克族人稱之為“敖教爾”。“敖教爾”指的是古老的傳統(tǒng)或祖先傳下來的習(xí)慣，代表著全體成員的利益，因而大家都必須嚴格遵守。鄂溫克人的“敖教爾”要求個人的行動一定要注意到集體的利益。比如在進行狩獵時，就有這樣的考慮他人的一些習(xí)慣——獵人在打到獵物之后，務(wù)必把地上的血跡與污物清理干凈，否則將被別人視為不道德的行為。原因在于，不把血跡和污物清理干凈，別的野獸在嗅到后會遠遠避開，這樣其他人就會很難獵獲野獸。又比如在分配獵物時，對于同一“烏力楞”中的老者、寡婦、孤兒，都要分給他們一些獸肉或皮毛，這是每個“烏力楞”成員應(yīng)盡的責(zé)任和義務(wù)。甚至打中野獸的人必須把獵物中最好的部分分給別人，自己不僅只拿很少的一部分，而且還是很差的那部分。這種習(xí)慣也是每個鄂溫克人所必須遵守的。以諸如此類的習(xí)慣為基礎(chǔ)，鄂溫克族人相應(yīng)地形成了他們的道德規(guī)范，認為幫助別人、關(guān)心別人、把好處與方便讓給別人，是高尚的道德品質(zhì)。若是反其道而行之，則被視為是可恥的。甚至在進行交換時，他們也沒有多少私人意識。這在鄂溫克族人對商人的概念中有所反映。他們稱商人為“安達”，其原意是“義兄弟們”“朋友們”;原因在于，在原始社會的狀態(tài)下，交換和互相贈送之間并無區(qū)別，所以把交換的對方看作是朋友。$0

從打獵、分配獵物的習(xí)慣等可以看出，鄂溫克人的生活習(xí)慣與行事方式，也包括他們的道德規(guī)范，都帶有明顯的共同體的性質(zhì)。在社會中，利己主義是相當普遍的，“仿佛每個人都在為所有人的利益服務(wù)，每個人都把彼此看作與自己等同的人，但實際上每個人想的都是自己，而且每個人同所有其他的人對立，他只關(guān)心自己的重要性和自己將獲得的利益。當某人向另一個人提供令后者適意的東西時，他至少會期待乃至于要求收到一個等值的東西;因此，他會權(quán)衡自己給予的服務(wù)、恭維以及禮物等等，看看它們是否能滿足了自己希望的效果”。$1共同體中的生活卻與此不同，“在共同體中，對物的共同關(guān)系是次要的問題，與其說物是用來被交換的，不如說它用來被人共同地占有、共同地享受”。$2

鄂溫克族人的這些行為方式更是一種愛的體現(xiàn)——對共同體成員的愛，也包括對共同體本身的愛。在《額爾古納河右岸》中，這種共同體的愛與責(zé)任，最為集中地體現(xiàn)在尼都薩滿和妮浩薩滿身上。在烏丙安看來，薩滿“把所有類似宗教職能的特點都融于己身，既是天神的代言人，又是精靈的替身;既代表人們許下心愿，又為人們排憂解難。他們中的大多數(shù)就是人們中的一員，并不完全脫離生產(chǎn)。他們在薩滿世界中是人又是神，是他們在放任癲狂的情緒下，用薩滿巫術(shù)支配著這個世界的方方面面”。$3這種“是人又是神”的特質(zhì)，在《額爾古納河右岸》中的尼都薩滿和尼浩薩滿身上都有鮮明的體現(xiàn)。作為人，他們渴求愛情，渴望生兒育女，而作為能溝通人、神與靈的薩滿，他們在共同體、部落中也擔(dān)負著重要的責(zé)任。比如在共同體的成員生病時，他們必須盡力救人。尼都薩滿和妮浩薩滿都是這么做的。妮浩薩滿尤其如此。雖然知道每次救活一個人她都可能會失去一個孩子，但是她依然選擇救人。這既是在承擔(dān)自己作為薩滿對族群的神圣責(zé)任，更是因為妮浩心中有一種浩大的愛。

其他成員對于共同體也是如此。在《額爾古納河右岸》中，雖然也有像馬糞包這樣自私的、自我的個體，但這畢竟是少數(shù)，而且馬糞包后來也被感化了，大多數(shù)人在大多時候都很有公心。譬如妮浩的丈夫魯妮在面臨個人之愛與共同體之愛的沖突時，內(nèi)心是非常痛苦的，“魯尼滿懷憐愛地把妮浩抱在懷中，用手輕輕撫摩她的頭發(fā)，是那么的溫存和憂傷。我明白，他既希望我們的氏族有一個新薩滿，又不愿看到自已所愛的人被神靈左右時所遭受的那種肉體上的痛苦”。$4而魯尼和妮浩一樣，常常會為了共同體之愛而犧牲個人之愛。

鄂溫克人信仰薩滿教，信仰萬物有靈。這些信仰，也為共同體秩序的形成起到了重要的作用。神在這個共同體世界中具有很高的地位。薩滿教主張多神論而非一神論，眾多的神與靈都參與設(shè)定世界秩序，也為正義、倫理立法，由此而形成神圣秩序。在這個萬物有靈的世界中，人只是自然共同體中的一員，諸神，還有眾多的靈，與人一同存在于自然秩序當中。神之外的萬物之間則相對平等，通常是互愛的關(guān)系。萬物有靈的信仰，也包括帶有神性的薩滿，都使得遲子建筆下的共同體世界具有神性色彩。由此，小說中所描繪的鄂溫克族人所組成的部落，是一個愛與神的共同體，額爾古納河右岸則是天地神人共屬一體的世界。

這個愛與神的共同體的形成，有其現(xiàn)實根源，也經(jīng)由遲子建的詩性語言與詩性智慧而得到強化、深化與美化。比如說，在遲子建的筆下，薩滿都是充滿愛的，是善良的，《額爾古納河右岸》中的薩滿是如此，《布基蘭小站的臘八夜》中的薩滿也同樣如此。在歷史世界和現(xiàn)實世界中，情況卻并非完全如此。就世界范圍來看，有的人會認為薩滿巫師是令人心驚膽戰(zhàn)的，薩滿如果要傷害或者殺死某個人，可以通過制作邪惡的雪人的方式來捕獲對方的靈魂。薩滿可能會作惡，可以是邪惡的。$5東北薩滿也分為白薩滿、黑薩滿，俗稱“白勃額”與“黑勃額”，“白勃額是代表善神靈為人們祝福求吉的助力，黑勃額是代表惡神靈、依靠惡靈給人們帶來災(zāi)害的異己者”。$6就小說而言，同樣是寫東北薩滿信仰，劉慶的長篇小說《唇典》中的薩滿就與遲子建筆下的薩滿非常不一樣，《唇典》的主人公滿斗是一個命定的薩滿，卻逃避成為薩滿，用一生來拒絕成為薩滿的命運。

妮浩和尼都這兩個薩滿的形象，寄寓著遲子建的愛愿——“我寫薩滿時內(nèi)心洋溢著一股激情，我覺得，薩滿就是理想主義和浪漫主義的化身，這也契合我骨子里的東西。所以我寫那兩個薩滿的時候，能夠把自己融進去。薩滿通過歌舞與靈魂溝通，那種喜悅和悲苦是生活在大自然中的我所能夠體會到的?！?7盡管如此，遲子建也并沒有回避或無視這個共同體所存在的問題，也承認那是一個并非盡善盡美的世界。外在自然環(huán)境的變化，包括現(xiàn)代性的入侵，使得他們的生存變得非常困難。疾病、瘟疫等各種天災(zāi)人禍，一直對他們的生存構(gòu)成挑戰(zhàn)：林克是被雷電擊中而死亡;達西曾為保護馴鹿而赤手空拳地和餓狼搏斗，腿卻因被狼咬斷了一只而成為瘸子，后來在和狼的另一場搏斗中死去……遲子建還注意到同共體的風(fēng)俗與習(xí)慣并非盡善盡美?！额~爾古納河右岸》中寫道，尼都薩滿和林克曾經(jīng)同時愛上了達馬拉，達馬拉對他們也都喜歡，后來嫁給了林克。林克去世后，達馬拉和尼都薩滿雖然彼此相愛，卻不能在一起，只能在孤獨中老去。因為按照氏族的規(guī)矩，若是哥哥死后，弟弟可以娶嫂子做妻子;若是弟弟死了，哥哥卻不能娶弟媳為妻。小說中多次借“我”之口對這“陳舊的規(guī)矩”提出疑問和反思。在“我”即將出嫁的時候，達馬拉取了一團火給我，“那個瞬間我抱著她哭了。我突然覺得她是那么的可憐，那么的孤單！我們抵制她和尼都薩滿的情感，也許是罪過的。因為雖然我們維護的是氏族的規(guī)矩，可我們實際做的，不正是熄滅她心中火焰的勾當嗎？！我們讓她的心徹底涼了，所以即使她還守著火，過的卻是冰冷的日子”。$8這樣的書寫，顯然是帶著情感傾向的。

在《額爾古納河右岸》中，也包括在她的其他作品中，遲子建時常肯定愛的意義，同時又有一種愛的隱憂。比如極端的愛帶來的不是幸福而是痛苦，甚至?xí)勗鞇鄣谋瘎　＠讓︸R伊堪的愛就是如此。馬伊堪是拉吉米的養(yǎng)女，如精靈一般漂亮，拉吉米對她非常寵愛，甚至因為過于愛馬伊堪而無法接受她嫁人，一再阻止她戀愛。最后馬伊堪不堪重負，生下私生子后跳崖自殺，留下私生子陪伴拉吉米。拉吉米并非心里沒有愛，只是他并不懂得愛的要義，不懂得愛并非占有，不懂得占有欲過強的愛其實是一種自私的愛，甚至是一種異化了的愛。這種愛具有一種危險的力量。愛可能是醫(yī)治心靈，是讓人類擺脫可憐而可悲的處境的良藥，也可能是心靈和精神的毒藥，會害人也害己。當人能恰切地運用愛，其人性的光輝就可能顯現(xiàn)，甚至是趨于神性;當人錯誤地運用愛，其惡魔性的一面就可能會顯形，占據(jù)人的心靈，扭曲人的靈魂。

遲子建還注意到，愛的力量并不是無限的，愛有它自身的困境。愛而不得就是其一。伊芙琳雖然知道她的兒子金得并不喜歡杰芙琳娜，卻執(zhí)意要讓他娶杰芙琳娜為妻，理由在于，伊芙琳看了太多愛的悲?。阂寥f喜歡娜杰什卡，娜杰什卡卻還是帶著孩子離開了他;金得原本喜歡妮浩，妮浩卻嫁給了魯尼。正是這種越是愛卻越是得不到的困境，使得伊芙琳做了錯誤的選擇。

《額爾古納河右岸》中的共同體世界，并不是一個盡善盡美的世界，卻是最為接近遲子建的理想世界的世界;《額爾古納河右岸》的寫作，可以說是遲子建個人的人文理想和寫作實踐最為極致的一次表達。在這部作品獲得茅盾文學(xué)獎后，遲子建曾在一次采訪中談道：“寫作《額爾古納河右岸》的時候，那種狀態(tài)是一種難以言傳的美好，進入了一種特別松弛又特別迷人的境界，所以我是不忍心把它寫完的。寫完以后有一種特別地失落的感覺，覺得我跟這樣一群人告別了。而這樣一群人，我塑造的這樣一群人，可能是我最想相處的人，我是不忍告別的。那樣的一種環(huán)境，也是我不想背離的環(huán)境。”$9作為一個有個人的文學(xué)理想與生活理想，希望“為文學(xué)”和“為人生”能夠通而為一的作家，構(gòu)建一個有愛的、充滿神性的共同體，是她的生活愿望，也是文學(xué)愿望。遲子建也證明了她有此能力，她的作品就是最好的證明?？墒?，遲子建并沒有將此愿望過于理想化，并沒有因此造成對文學(xué)世界與生活世界的簡化。在《額爾古納河右岸》中，遲子建以詩性語言和詩性智慧建構(gòu)了一個愛與神的共同體，在這個共同體世界中，人和自然處于一種親密的狀態(tài)。而這個愛與神的共同體，又處在日漸衰落甚至是解體的過程中。整部小說的寫作，既是一個“想象的共同體”得以構(gòu)建的過程，又是遲子建為之而唱的一曲悠長的挽歌。對于小說中的鄂溫克族人來說，下山是根本的轉(zhuǎn)變，意味著生活性質(zhì)和組織方式的根本變化，也就是從共同體轉(zhuǎn)向社會。在這個過程中，不只是組織形式和生活方式的轉(zhuǎn)變，也是宗教精神逐漸消亡的過程，是個體精神中神性、靈性逐漸喪失的過程，也是復(fù)合的文化走向衰亡的過程。

四、 地方與世界，歷史與當下

《額爾古納河右岸》所寫的雖然是大興安嶺地區(qū)鄂溫克族一個部落的歷史，具有鮮明的地方色彩，但是遲子建在創(chuàng)作這部作品時，眼光并不局限于地方，而是具有一種世界歷史視野的意識，蘊涵著世界視野內(nèi)人類文明進程的思索。

二○○五年，在《額爾古納河右岸》完稿后，遲子建曾寫了一篇題為《從山巒到海洋》的文章，講述了《額爾古納河右岸》的創(chuàng)作緣起和寫作過程。她在里面寫到，一部作品的誕生，就像一棵樹的誕生一樣，需要機緣和條件;《額爾古納河右岸》的特別之處在于，它是先有了泥土，然后才有種子。遲子建所說的“泥土”，指的是她出生、長大的那片土地的歷史與當下所給她的記憶和經(jīng)驗;“種子”則與朋友寄來的關(guān)于鄂溫克族畫家柳芭的經(jīng)歷的報道、鄂溫克族人下鄉(xiāng)定居事件，還有遲子建到澳大利亞與愛爾蘭等地訪問的見聞等有關(guān)。在前往澳洲土著人聚集的達爾文市短住時，遲子建遇見了很多“四肢枯細、肚子微腆、膚色黝黑的土著人”，“他們聚集在一起，坐在草地上飲酒歌唱。那低沉的歌聲就像盤旋著的海鷗一樣，在喧囂的海濤聲中若隱若現(xiàn)。當?shù)厝苏f，澳洲政府對土著人實行了多項優(yōu)惠政策，他們有特殊的生活補貼，但他們進城以后，把那些錢都揮霍到酒館和賭場中了，他們?nèi)匀粫r?；氐缴搅值牟柯渲?，過著割舍不下的老日子。我在達爾文的街頭，看見的土著人不是坐在驕陽下的公交車站的長椅前打盹兒，就是席地而坐在商業(yè)區(qū)的街道上，在畫布上描畫他們部落的圖騰以換取微薄的收入。更有甚者，他們有的倚靠在店鋪的門窗前，向往來的游人伸出乞討的手”。%0這些澳洲土著人的遭遇，和鄂溫克人下山后的經(jīng)歷有很多相通之處。尤其是他們的精神世界都有一種自然性，他們都曾生活在共同體當中，卻又都經(jīng)受了從共同體到社會的轉(zhuǎn)折。自然是他們的共同體的存在根基，離開所生活的自然，意味著精神根基的喪失;對于很多人來說，尤其是對于那些已經(jīng)在共同體中完成其深層心理建構(gòu)的個體來說，要接受新的情感結(jié)構(gòu)、意義結(jié)構(gòu)和生活方式是非常困難的。即使他們在物質(zhì)生活上得到更好的安置，有房子可住，有家可歸，內(nèi)心卻仍舊可能處于無地彷徨的狀態(tài)。

除了經(jīng)受文明轉(zhuǎn)折的人們，那些由現(xiàn)代文明培育起來的，從小就諳熟現(xiàn)代社會生活規(guī)則的人，也未嘗不會陷入這種無地彷徨、緊張焦慮的狀態(tài)。一方面，“現(xiàn)代的人都是斷根的人。‘斷根（Entwurzelung）借用自德國思想家馬克斯·韋伯的術(shù)語，形容人在文化意義上被連根拔起，永久地失去了和曾經(jīng)養(yǎng)育自己的那片土地的聯(lián)系。社會學(xué)家用‘雙重脫嵌（double disembedding）來描述現(xiàn)代人的這種處境——一方面永久地離開了自己過去的故鄉(xiāng)，另一方面卻無法融入現(xiàn)在生活的地方。以往人們覺得這是對進城務(wù)工人員生活的典型描述，但現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)，幾乎每個人都在經(jīng)歷這種‘雙重脫嵌。更進一步說，現(xiàn)代人都是游牧民族——就像游牧民族逐水草而居一樣，現(xiàn)代人跟著工作和生存機會不斷遷徙，居無定所，永失故土”。%1另一方面，在現(xiàn)代社會中，人類個體雖然獲得了比以前要遠為廣闊的選擇自由，但同時也得承擔(dān)更大的責(zé)任。個人可以為自己而活，也時常得承受由此而來的種種孤單，“社會的理論構(gòu)想出一個由人組成的圈子，就像共同體一樣，人們以和平的方式一起生活和居住，但是在此，他們實質(zhì)上并非結(jié)合在一起，而是彼此分離。在共同體里，盡管存在著種種分離的因素，但人們保持著結(jié)合，社會則與之相反，雖然其中存在著種種結(jié)合的因素，人們卻保持著分離。因而在社會里，不會產(chǎn)生源于一個先天的、必然存在的統(tǒng)一體的行動。因此，只要行動通過個體產(chǎn)生，那么個體也就不會在自身之中表達統(tǒng)一體的意志和精神，同樣，在這里也不會出現(xiàn)那種為了聯(lián)合體的利益恰如為了自己的利益般的行動。在這個地方，每個人都只是為了自已，并且每個人都處于同所有人對立的緊張狀態(tài)?！?2同樣是在《從山巒到海洋》一文中，遲子建還提到她訪問愛爾蘭時的一個見聞，寫到這種緊張焦慮的狀態(tài)：“我住在都柏林一條繁華的酒吧街上，每至深夜，酒吧營業(yè)到高潮的時候，砌著青石方磚的街道上，就有眾多的人從酒吧中絡(luò)繹而出，他們無所顧忌地叫喊、歌唱、擁吻，直至凌晨。我?guī)缀趺總€夜晚都會被擾醒……他們大約都是被現(xiàn)代文明的滾滾車輪碾碎了心靈、為此而困惑和痛苦著的人！只有喪失了豐饒內(nèi)心生活的人，才會呈現(xiàn)出這樣一種生活狀態(tài)?！?3

由此可見，現(xiàn)代文明本身所造成的疏離感，世界范圍內(nèi)普遍存在的“無地彷徨”“在而不屬于”的狀態(tài)，“這股彌漫全球的文明的冷漠”和“人世間最深重的凄風(fēng)苦雨”%4，正是《額爾古納河右岸》得以成其所是的“種子”。這并不是一部只有地域關(guān)懷的作品，不只是提供一種地方知識，也是在思考，一個現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性在全球逐漸擴張的時代，一些跟不上這種發(fā)展步伐的共同體、部族與個體何去何從的問題，里頭更蘊含著對現(xiàn)代文明的深層反思。

不管是從中國范圍來看還是從全球范圍來看，共同體式的生活正在消逝，社會卻在逐漸形成并日益走向繁榮，是文明進程的總路線。對此，遲子建有著清醒的認識。她承認這是歷史行進的必然趨勢，有其合理的一面，可是她也注意到這一歷史進程所付出的代價。她認為自己的寫作具有“向后看”的特征，也有志于為日漸消逝的種種留下見證式的書寫?！额~爾古納河右岸》 《布基蘭小站的臘八夜》都關(guān)注那些已經(jīng)有穩(wěn)固的情感結(jié)構(gòu)和心理基礎(chǔ)，難以進行自我調(diào)整，進而實現(xiàn)從共同體到社會的轉(zhuǎn)型的個體和族群。另外，人和自然之間的非親和化和對象化，是由共同體式的生存到社會式的生存的一個后果，是一個全球性的進程。遲子建在構(gòu)思這樣一部作品時，已經(jīng)蘊涵著這樣一種對總體的文化轉(zhuǎn)折與文化危機的思考;而這樣的思考和描繪，并沒有隨著《額爾古納河右岸》的完成而結(jié)束，而是在《群山之巔》 《候鳥的勇敢》等作品中得到了延續(xù)和擴展。

在《額爾古納河右岸》中，遲子建曾這樣運用過候鳥的意象：“兩年以后，那些定居在激流鄉(xiāng)的各個部落的人，果然因為馴鹿的原因，又像回歸的候鳥一樣，一批接著一批地回到山上?？磥砼f生活還是春天?！?5多年后，她又寫了一部題為《候鳥的勇敢》的中篇小說。在里面，遲子建寫到了另一種意義上的“候鳥人”。他們根據(jù)時令的變化如候鳥一般遷移，卻失去了對自然的愛與敬畏，由此而遭到自然的報復(fù)。他們所信奉的，是機械論的自然法則和功利主義，竭盡全力地追求物質(zhì)財富和享樂，追求特權(quán)。他們雖然名為“候鳥人”，卻算不上是自然之子，而是自然的敵人。從寫作技藝的層面來看，《候鳥的勇敢》的完成度和藝術(shù)水準和《額爾古納河右岸》存在不少距離，但這兩部作品在思想層面上仍可以互為參照，并且一脈相承。

《額爾古納河右岸》描繪了一種正在走向消亡的、共同體式的生活方式，描述了鄂溫克族人逐漸去自然化的過程，也藉由這種書寫照亮了現(xiàn)代社會的缺失，為理解當下的生活提供了反思的視角，為現(xiàn)代人重構(gòu)其倫理品性和生活方式提供了精神參照?！额~爾古納河右岸》中的鄂溫克族人一度生活在一個萬物有靈的世界之中。萬物之所以有靈，固然和自身的物性有關(guān)，更在于物與物、物與自然的相互契合，相互應(yīng)和?！额~爾古納河右岸》中曾寫到，考慮到山上的環(huán)境惡劣，醫(yī)療條件不好，政府曾開始動員族人下山到激流鄉(xiāng)定居。他們擔(dān)心馴鹿不能適應(yīng)，漢族干部覺得馴鹿是動物，不會像人那么嬌氣，魯尼卻覺得，馴鹿在山中采食的東西有上百種，只讓它們吃草和樹枝就會沒有靈性，甚至?xí)劳?。哈謝也覺得：“我們的馴鹿，它們夏天走路時踩著露珠，吃東西時身邊有花朵和蝴蝶伴著，喝水時能看著水里的游魚;冬天呢，它們扒開積雪吃苔蘚的時候，還能看到埋藏在雪下的紅豆，聽到小鳥的叫聲，豬怎么能跟它相比呢！”%6人其實也同樣如此。小說中還寫到在做健康普查時，“我”對以聽診器為象征的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)抱懷疑的態(tài)度，“我是不相信那個冰涼的、圓圓的鐵家伙能聽出我的病。在我看來，風(fēng)能聽出我的病，流水能聽出我的病，月光也能聽出我的病。病是埋藏在我胸口中的秘密之花。我這一輩子，從來沒有進衛(wèi)生院看過一次病。我郁悶了，就去風(fēng)中站上一刻，它會吹散我心底的愁云;我心煩了，就到河畔去聽聽流水的聲音，它們會立刻給我?guī)戆矊幍男木?。我這一生能健康地活到九十歲，證明我沒有選錯醫(yī)生，我的醫(yī)生就是清風(fēng)流水，日月星辰”。%7這樣的認知方式，有過于詩化、過于浪漫的成分，可是一旦如《候鳥的勇敢》中所描述的那樣，對自然完全失去敬畏，視自然為可供肆意利用的對象，誤以為人類是萬物的主人，人類也會陷入一種可怕而可悲的境地。正如莫蘭所強調(diào)的，人類“不能以化約或割裂的方式去對待人與自然的關(guān)系。人類是一種地球與生物圈的實體。既是自然的又是超自然的人類，產(chǎn)生于生機勃勃的、物質(zhì)的大自然，又因為文化、思想及意識而與之隔離，人應(yīng)該在大自然中返本歸源，充實精神”。%8

作為一個作家，遲子建有其鮮明而獨特的人文理念，致力于以詩性文字建立屬于她的愛與神的共同體。她的寫作又不是架空式的，而是深深地扎根于她所生于斯、長于斯的東北大地，具有鮮明的在地性。

遲子建在寫作中一直注視著東北大地的歷史流變與現(xiàn)實流變，先后寫作了《偽滿洲國》 《白雪烏鴉》等歷史題材小說。東北在中國近現(xiàn)代史上是一個復(fù)雜的所在，“東北是傳統(tǒng)‘關(guān)外應(yīng)許之地，卻也是中國現(xiàn)代性的黑暗之心，遲子建筆下的世界是地域文明的創(chuàng)造，也是創(chuàng)傷。19世紀末，成千上萬的移民來此墾殖，同時引來日本和俄國勢力競相角逐。東北文化根底不深，卻經(jīng)歷了無比劇烈的動蕩。而在此之外的是大山大水，是草原，是冰雪，仿佛只有龐大的自然律動才能解決或包容一切。”%9具體到遲子建的出生地和成長地漠河北極村，也包括她后來定居的哈爾濱也同樣如此。漠河位于大興安嶺北部，與內(nèi)蒙古額爾古納市接壤，也與俄羅斯隔江相望。這里是漢、滿、蒙、鄂溫克、鄂倫春、赫哲、錫伯、朝鮮等民族的聚居地，又與俄國人在文化、經(jīng)濟上有諸多往來，在政治上也有復(fù)雜的交疊。哈爾濱地處中國東北地區(qū)、東北亞中心地帶，是中國東北北部政治、經(jīng)濟、文化中心，也深受俄國文化影響。

遲子建的寫作，極其重視這種地域歷史的復(fù)雜性。她的都市題材中篇小說《晚安玫瑰》 《起舞》 《黃雞白酒》，共同構(gòu)成“哈爾濱三部曲”。其中《晚安玫瑰》所寫的正是20世紀初流亡到哈爾濱的猶太人的經(jīng)歷。他們的遭遇引起了遲子建的情感震蕩，因此她在小說中塑造了吉蓮娜這個人物。吉蓮娜也可以與《北極村童話》中的蘇聯(lián)老奶奶等人構(gòu)成一個人物譜系。在長達七十萬字的長篇小說《偽滿洲國》中，遲子建更是把偽滿洲國從一九三二年成立到一九四五年滅亡這一段無法忘卻的復(fù)雜歷史作為書寫對象，誠如王彬彬所言，“這十三四年間，在被日本人牢牢控制著的偽滿洲國里人民的生活狀況，遠比任何一種簡單化的想象都要復(fù)雜得多，混沌得多。那是一種難以言說的生活狀態(tài)。而遲子建以七十萬字的言說，表現(xiàn)了偽滿洲國人民生活的難以言說性。我以為，這是這部長篇小說最獨特的價值所在”。^0《白雪烏鴉》則以20世紀初東北遭遇鼠疫這一歷史事件為切入點，演繹不同國族、不同階層、不同身份的人在危機時刻的恐懼或不懼、無義或大義、無情或有情，還有他們所經(jīng)歷的各種無從化約、無從概括的復(fù)雜處境。對諸如此類的歷史題材的處理，也足以證明遲子建的寫作突破了女性寫作通常的界限與局限。在地方與世界、歷史與當下的多重視野的交織中，遲子建通過她的文學(xué)書寫構(gòu)建了一個獨特的北方世界。它有著曲折的、多重的、多皺褶的歷史，也有著多樣的、充滿無限可能的現(xiàn)實;它攜帶著蒼涼的氣息，充滿喧嘩和騷動，卻又充滿愛，流露溫情，富有靈性與神性;它述說存在的危機，也呵護大地萬物的生機。

遲子建試圖以她的人文理念來克服社會的現(xiàn)代性危機，通過構(gòu)建一個基于人們經(jīng)驗的共同情感、帶有倫理意向的文學(xué)世界來應(yīng)對現(xiàn)代世界的種種問題。她有能力從地方出發(fā)，走向中國，抵達世界，再以此返觀中國和地方，也有能力由特殊抵達普遍，實現(xiàn)兩者的融合。在三十多年的創(chuàng)作中，她的寫作技法日益精湛，寫作風(fēng)格逐漸清晰，敘事版圖逐步擴大，敘事倫理更見睿智。她有得天獨厚的寫作根據(jù)地，也有能力創(chuàng)造一個屬于自己的文學(xué)世界。她所生活的世界造就了她，她也以她的文字回報了她所生活的世界。她是命定的作家，上帝厚愛她。

【注釋】

a 遲子建：《江河水》，《鎖在深處的蜜》，浙江文藝出版社2016年版，第49頁。

b在大約十年前，何平就頗為敏銳地對“遲子建如何進入文學(xué)史？”這一問題有過探討，提出不少有價值的見解。具體論述可參見何平：《重提作為“風(fēng)俗史”的小說———對遲子建小說的抽樣分析》，《當代作家評論》2009年第4期。

c程德培：《魂系彼岸的此岸敘事——論遲子建的小說》，收入程德培等著：《批評史中的作家》，上海文藝出版社2014年版，第234頁。

d遲子建：《我們的源頭》，《鎖在深處的蜜》，浙江文藝出版社2016年版，第9頁。

e遲子建：《北極村童話·自序》，人民文學(xué)出版社2013年版，第1頁。

f韓春燕：《神性與魔性：遲子建〈群山之巔〉的魅性世界》，《當代作家評論》2015年第6期。

go遲子建：《寒冷的高緯度——我的夢開始的地方》，《鎖在深處的蜜》，浙江文藝出版社2016年版，第64頁、70頁。

hkl遲子建：《原始風(fēng)景》，《北極村童話》，人民文學(xué)出版社2013年版，第255頁、296頁、296-297頁。

i戴洪齡：《〈北極村童話〉與〈原始風(fēng)景〉》，《文藝評論》1992年第1期。

j[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第52頁。

mn遲子建：《作家的那扇窗》，《鎖在深處的蜜》，浙江文藝出版社2016年版，第30頁、31頁。

p[英]弗雷澤：《金枝》，汪培基、徐育新、張澤石譯，商務(wù)印書館2012年版，第189頁。

q遲子建：《誰飲天河之水》，《原來姹紫嫣紅開遍》，浙江文藝出版社2016年版，第135頁。

r閆秋紅的學(xué)術(shù)專著《現(xiàn)代東北文學(xué)與薩滿教文化》對此有較為細致的梳理，在當代作家劉慶的長篇小說《唇典》中也能看到類似的觀念演繹。同樣是寫薩滿的世界，劉慶的《唇典》和遲子建的《額爾古納河右岸》所描述的都是萬物有靈的世界，但不同于《唇典》的是，遲子建在《額爾古納河右岸》中將萬物有靈引向了萬物有情。具體論述或事例可參見閆秋紅：《現(xiàn)代東北文學(xué)與薩滿教文化》，暨南大學(xué)出版社2012年版;劉慶：《唇典》，作家出版社2017年版。

s遲子建：《北極村童話》，《北極村童話》，人民文學(xué)出版社2013年版，第48頁。

t遲子建：《越過云層的晴朗》，人民文學(xué)出版社2013年版，第330頁。

u遲子建：《一匹馬兩個人》，《花瓣飯》，人民文學(xué)出版社2012年版，第184頁。

vwxyz@7@8@9#0#1#2#3#4$4$8%0%1%3%4%5%6%7遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學(xué)出版社2013年版，第91頁、19頁、40頁、199頁、237頁、38頁、38-39頁、42頁、14頁、82頁、17頁、18頁、54頁、139頁、100頁、295頁、297頁、298頁、246頁、240頁、241頁。

#5#6#8$1$2%2[德]滕尼斯：《共同體與社會》，張巍卓譯，商務(wù)印書館2019年版，第70-71頁、463頁、71頁、151頁、152頁、129頁。

#7參見[德]滕尼斯：《共同體與社會》，張巍卓譯，商務(wù)印書館2019年版，第376-377頁。

#9%8[法]莫蘭：《倫理》，于碩譯，學(xué)林出版社2017年版，第217頁、238頁。

$0參見秋浦等：《鄂溫克人的原始社會形態(tài)》，中華書局1980年版，第68-69頁。

$3$6烏丙安：《薩滿信仰研究》，長春出版社2014年版，第6頁、209頁。

$5參見[英]彼得·戴維森：《北方的觀念：地形、歷史和文學(xué)想象》，陳薇薇譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第9頁、16頁。

$7遲子建、胡殷紅：《人類文明進程的尷尬、悲哀與無奈——與遲子建談長篇新作〈額爾古納河右岸〉》，《藝術(shù)廣角》2006年第2期。

$9此為遲子建在接受中央電視臺《人物》欄目的訪談時的發(fā)言，2011年播出。

%2郁喆雋：《未來焦慮與歷史意識》，《書城》2020年第2期。

%9王德威：《我們與鶴的距離——評遲子建〈候鳥的勇敢〉》，《當代文壇》2020年第1期。

^0王彬彬：《論遲子建長篇小說〈偽滿洲國〉》，《當代文壇》2019年第3期。