許素平

(東?？h呂劇團(tuán),江蘇 連云港 222002)

大型現(xiàn)代呂劇《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》是江蘇省演藝集團(tuán)東海呂劇團(tuán)新創(chuàng)的一部大型現(xiàn)代呂劇,也是江蘇省演藝集團(tuán)與東?？h政府合作辦團(tuán)后的首個(gè)成果。

該劇由縣劇目工作室國(guó)家一級(jí)編劇楊再金創(chuàng)作,講述的是上世紀(jì)三十年代末,東?？h魯蘭河畔弱女子楊大鸞舍生取義、血染紅蓋頭的故事。該劇擁有扣人心弦的劇情結(jié)構(gòu)、雅俗共賞的戲劇語(yǔ)言、獨(dú)具東海地域風(fēng)情的戲曲唱腔和另辟蹊徑的舞臺(tái)設(shè)計(jì)等藝術(shù)特色。

作為連云港市文藝精品創(chuàng)作的代表作品之一,自2015年以來(lái),《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》在東海城鄉(xiāng)演出50多場(chǎng),并赴南京演出。該劇劇本榮獲第六屆中國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)銀獎(jiǎng),劇目榮獲第九屆全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、編劇金獎(jiǎng)、導(dǎo)演金獎(jiǎng)、舞臺(tái)美術(shù)金獎(jiǎng)、音樂(lè)設(shè)計(jì)金獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng),順利摘取2019年的江蘇省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。

一、以人為本,主流敘事框架下的“私有化內(nèi)核”

戲劇鑒賞專業(yè)有一個(gè)共識(shí):戲劇藝術(shù)的核心內(nèi)核不是進(jìn)行某種道德宗教的束縛,而是對(duì)人的欲望要求的贊美。就像《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》,以村婦楊大鸞的婚變?yōu)楣适轮敢?講述了她在無(wú)常的命運(yùn)之下,如何抵御悲慘的家庭變故,懷著感恩之心,放棄愛(ài)情追求,在艱難的生計(jì)壓力下,傾力撫養(yǎng)小叔子成長(zhǎng)成才,最終面對(duì)民族大義,持節(jié)擔(dān)責(zé),舍身取義的故事。表面上,這里包含著歌頌主角“大孝大愛(ài)”“大情大義”的主流敘事格調(diào),暗里卻包含著“私有化的藝術(shù)內(nèi)核”,即對(duì)楊大鸞在身體力行貫徹這些宏大的道德宗教和家庭倫理的同時(shí),尋求愛(ài)情欲望無(wú)果的惋惜和痛楚,包含著藝術(shù)作品對(duì)在動(dòng)蕩時(shí)代與落后思想裹挾下,女性個(gè)體命運(yùn)的悲憫情懷和深刻反思。

(一)以人為本,在宏大命題中引出諸多“小”的命題

《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》中,無(wú)疑包含著對(duì)“大孝大愛(ài)”主題的歌頌,這也是諸多戲劇作品創(chuàng)作中顛撲不破的主題之一;而就當(dāng)前傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展形勢(shì)造就的目標(biāo)受眾人群,這種主題和內(nèi)容架構(gòu)也是最易換取他們喜愛(ài)的。不過(guò),在此基礎(chǔ)上,編劇本身也試圖在這種宏大命題中引出諸多“小”的命題,探討人物角色在時(shí)境中的命運(yùn)轉(zhuǎn)徙,為觀眾帶來(lái)某種感性認(rèn)知。

本劇在前期的故事主線是因土匪侵?jǐn)_導(dǎo)致丈夫遭槍殺、婆婆受刺激而亡的楊大鸞,秉持婆婆臨終托孤的夙愿,一手帶大小叔子,用以報(bào)答婆婆一家對(duì)她幼時(shí)的救助的恩情。其間,因曾經(jīng)芳心暗許的大墜子,從土匪中救出她,感情更加深厚,卻因此落得生死不明。在“持節(jié)守喪、報(bào)恩婆家”跟“追求真愛(ài)、堅(jiān)持自我”的矛盾心理關(guān)系中,她做著痛苦的掙扎。最終,這個(gè)弱女子選擇藏起虛妄的愛(ài)戀,秉持孝悌之義,獨(dú)自肩挑起生活重?fù)?dān)。從劇情脈絡(luò)上看,這里面定然是包含了有關(guān)——丈夫遇害,婆母托孤,自己被土匪綁到山上,而自己的青梅竹馬為了救她也生死不明;忍受艱難生計(jì)撫養(yǎng)小叔子長(zhǎng)大,成為“長(zhǎng)嫂為母”的傳統(tǒng)倫理觀念下的自發(fā)行為。這些故事要點(diǎn),串聯(lián)起一個(gè)舊時(shí)代村婦的悲劇人生。

(二)以情為要,在人物情感遞進(jìn)中帶入“同理心”

本劇在日寇侵襲的歷史背景下,以楊大鸞舍身取義、犧牲自我救百姓為終,樹立起一個(gè)高大的人物形象,直觀地凸顯了“大情大義”,也是當(dāng)前社會(huì)所推崇的主流價(jià)值觀輸出。但其實(shí),在本劇的內(nèi)核中仍包含諸多關(guān)于“心理救贖”方面的深層次探討。這也是諸多戲劇在深化主題方面所樂(lè)于采取的舉措。

大墜子被土匪追殺,意外失蹤,這使楊大鸞陷入了更加難以自處的境地,心理上的情感依賴沒(méi)了托底,對(duì)他的負(fù)罪感和思念有增無(wú)減。而獨(dú)自撫養(yǎng)小叔子的艱苦生活,仍要進(jìn)行下去。此間,另一位愣秋孩闖入了她的生活,百般關(guān)懷,噓寒問(wèn)暖,令她與二雨的生活有了起色?？僧吘蛊拍傅耐泄?以及為生計(jì)答應(yīng)愣秋孩的嫁人承諾,在無(wú)形中,成為她身上背負(fù)的“人情債”。這“債”終日壓得她喘不過(guò)氣,雖然是情愿,但“還債”還得艱難,她看不到人生亮色,自己的真愛(ài)也因?yàn)閬y世身不由己,遲遲未能求得名分。

時(shí)值日軍侵華,追殺以大墜子為首的武工隊(duì),土匪吳三炮逼迫楊大鸞交出大墜子,交給日軍請(qǐng)賞,否則便血洗魯蘭村。對(duì)于楊大鸞而言,本就“超限”的人生塊壘,有了釋放的缺口,或許她覺(jué)得眼前的“人情債”她已還不起,苦苦等待的真愛(ài)她也無(wú)所適從——在亂世硝煙中,她尋到另一個(gè)精神出路——表面是通過(guò)舍身取義,以救起全村人和大墜子的性命,實(shí)際上借助肉體的隕滅,實(shí)現(xiàn)心理上的救贖,這也進(jìn)一步激發(fā)了觀眾的“同理心”。

二、銳意創(chuàng)新,傳統(tǒng)故事文本下的“類型化嘗試”

戲曲是中國(guó)古老的藝術(shù)形式之一,是中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù),也是一門綜合藝術(shù),要想評(píng)價(jià)一部戲劇優(yōu)秀與否,除了從文本的主題出發(fā),去揣摩其藝術(shù)造詣之外,還要從故事構(gòu)成、人物塑造、語(yǔ)言風(fēng)格、舞臺(tái)架構(gòu)等諸多角度進(jìn)行審慎分析。

《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》在傳統(tǒng)的故事文本之下,勇于運(yùn)用“類型化”手段,以“敵我沖突”與“情感懸念”為劇情主要推動(dòng)力,融合了懸疑、傳奇、愛(ài)情等類型化元素,劇情扣人心弦,節(jié)奏張弛有度,人物獨(dú)具個(gè)性,唱白雅俗共賞;在這些關(guān)鍵元素的共同作用下,展現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲在新時(shí)期背景下歷久彌新的創(chuàng)意思維與藝術(shù)魅力。

(一)懸念與伏筆的巧妙運(yùn)用,強(qiáng)化故事的戲劇張力和嚴(yán)謹(jǐn)度

在一般的戲劇理論中,合理設(shè)置懸念和伏筆,是令整個(gè)故事結(jié)構(gòu)嚴(yán)密,不斷提升戲劇張力的“基本盤”。懸念如霧里看花,為明中之暗;伏筆如草蛇灰線,為暗中之明。從全局上看,《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》主題偏近愛(ài)情,此類題材一般天然地容易使劇情陷入卿卿我我的平淡之中,引發(fā)觀眾審美疲勞;同時(shí),無(wú)論是從思想價(jià)值挖掘還是藝術(shù)成分構(gòu)成方面,“愛(ài)情戲”都不是編劇的首選。不過(guò)本劇卻完全避開(kāi)了這些問(wèn)題,全程劇情緊湊,有急有緩,節(jié)奏得當(dāng),尤其在懸念的設(shè)置和伏筆的運(yùn)用上有條不紊,推動(dòng)了劇情的自然發(fā)展。

從該劇的劇本結(jié)構(gòu)就可以看出來(lái),該劇分為六幕,分別為“洞房托孤”“斷橋未了情”“二月驚魂”“棄嫁情暖小叔子”“紅燭牽離人”“血染紅蓋頭”,每場(chǎng)都如標(biāo)題概括的那樣,有一個(gè)充滿戲劇性和遞進(jìn)感的核心爆點(diǎn),邏輯縝密,一環(huán)扣著一環(huán),并在每一場(chǎng)的結(jié)尾部分留下懸念,牽動(dòng)著觀眾的情緒。比如,第一幕“洞房托孤”的結(jié)尾,以大墜子持刀朝天怒罵土匪收尾,在激憤的情緒裹挾下,懸念留的很足,觀眾會(huì)急切想知道大墜子如何處置這件事,從而在喘息間進(jìn)入對(duì)下一幕的暢想;第二幕同樣如此,在落水聲后的幾聲槍響,映射出大墜子的生死不明,為后續(xù)劇情留下了伏筆。

本劇的“伏筆”也埋得恰到好處,無(wú)論是第一幕鉆進(jìn)新娘子床榻之下的愣秋孩的登場(chǎng),以及醋溜溜的抱怨,還是第二幕土匪談話中對(duì)于“草上飛端了小金鑾殿”的潛在劇情的勾連,在此后的劇情發(fā)展中一一呼應(yīng)展現(xiàn),甚至成為推動(dòng)劇情的重要因素。尤其是與本劇標(biāo)題相呼應(yīng)的“紅蓋頭”,成為貫穿始終的重要“線索道具”。劇中連續(xù)三次出現(xiàn)“紅蓋頭欲掀未掀”的畫面,與楊大鸞三次情感轉(zhuǎn)折和命運(yùn)轉(zhuǎn)換形成巧妙的伏筆和隱喻。

(二)人物塑造打破“標(biāo)簽化”,展現(xiàn)真實(shí)可感的“角色弧光”

如何塑造初步豐滿、逼真的人物形象,是表演者在戲劇表演中的極致追求。這對(duì)于表演者而言,既是一種藝術(shù)技巧和形式的把握,也是演員內(nèi)心世界與虛擬人物角色的一次精神磨合和情感共鳴。在《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》這部劇中,諸多人物角色都塑造得非常出彩,刨去楊大鸞的堅(jiān)韌苦情與大墜子的血?dú)夥絼傊?愣秋孩的癡情癡心、小二雨的任性可憐、老族長(zhǎng)的通情達(dá)理等,都被塑造得豐滿多姿。這也令觀眾能夠深層次沉浸在戲劇發(fā)展中,真實(shí)感受到這些藝術(shù)形象的悲歡離合、喜怒哀樂(lè),從而擴(kuò)充起這出戲的故事脈絡(luò)和情感張力。

在戲劇表演中,演員需要通過(guò)更具有感染力的表演方式繼承傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法,充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性,結(jié)合自己的性格特征以及表演風(fēng)格,更好地塑造出人物形象的特征。為了能將大鸞這樣一個(gè)悲劇角色演活,演的立體,可觸可感,筆者反復(fù)觀看了呂劇代表性現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》《祥林嫂》等藝術(shù)資料,又將自己的思想、感情、聲音、形體等,融入到對(duì)大鸞這個(gè)藝術(shù)形象的揣摩和勾勒,從而在舞臺(tái)上立住這個(gè)人物,使之有血有肉,獲得了觀眾極大的情感共鳴。

實(shí)際上,在以群像為塑造基礎(chǔ)的戲曲表演中,若想要讓一個(gè)人物形象給出觀眾記憶點(diǎn),最直觀有效的做法,就是抓住角色個(gè)性化的性格特征。比如劇中因?yàn)槿嗽O(shè)關(guān)系,小二雨本是個(gè)典型的“功能型人物”,無(wú)論是制造“雪夜驚魂”的支線情節(jié),還是逼迫嫂子不許改嫁等,都是為了表現(xiàn)楊大鸞的“托孤照顧”的戲劇情節(jié),性格扁平且標(biāo)簽化,缺少人物弧光。而到了第五場(chǎng)“紅燭牽離人”,二雨已經(jīng)長(zhǎng)大并娶妻生子,這時(shí)候,有一段楊大鸞和他的對(duì)話,他“譴責(zé)”嫂子“不信守嫁給愣秋孩的承諾”,還質(zhì)疑嫂子“腳踏兩只船”,從而引發(fā)養(yǎng)大鸞大吐苦水的心酸哀痛橋段——旁人不理解就算了,自己含辛養(yǎng)大的小叔子竟然也不理解她。這時(shí)候的二雨形象就豐滿許多,有了人性的弧光,雖然這弧光未免沾染了人性的自私、魯莽一面,但人物就此真實(shí)了許多。

愣秋孩的支線情節(jié)也很值得一提?？v觀全劇,相比大墜子自始至終、相對(duì)虛妄的“口頭承諾”,愣秋孩其實(shí)是真正為楊大鸞付出了一切的男人,但楊大鸞在劇中與二雨的一句對(duì)話——“為了讓你有口飯吃,我違心地嫁給愣秋孩”,又使得這一人物角色平添了幾分悲劇色彩,用現(xiàn)在時(shí)興的流行語(yǔ)概括就是“備胎”。筆者以為,楊大鸞這句臺(tái)詞以其所引申出的價(jià)值觀念相對(duì)欠奉,整體上會(huì)破壞人物的設(shè)定,與該劇所弘揚(yáng)的“愛(ài)情主題”也產(chǎn)生了一些抵牾,有必要酌情調(diào)整。

(三)語(yǔ)言風(fēng)格上多元融合,締造雅俗共賞的唱白美學(xué)

俄羅斯著名文藝?yán)碚摷衣逄芈?jīng)說(shuō)過(guò):“藝術(shù)文本是建構(gòu)在各種層次的總體有序化與局部有序化的結(jié)合之上的復(fù)雜系統(tǒng)?！比绾卧谕幌到y(tǒng)中實(shí)現(xiàn)平衡,這是對(duì)白美學(xué)需要直面的關(guān)鍵所在。對(duì)于這部戲劇而言,其唱白文本也很出彩,“什么樣的人說(shuō)什么樣的話”,相互之間又很和諧,使得該劇的話語(yǔ)張力十分飽滿,形成了呂劇特有的對(duì)白美學(xué)。

首先,這個(gè)故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代魯蘭河畔的一個(gè)村莊,相應(yīng)的,這臺(tái)戲劇的語(yǔ)言也是緊貼那個(gè)年代鄉(xiāng)村的風(fēng)格,盡可能地展現(xiàn)出那個(gè)年代特有的時(shí)代烙印和人文基底。諸如“花被窩”“大蕎麥”“巴著鍋臺(tái)夠著碗”等字眼,在該劇臺(tái)詞中比比皆是,樸拙中透著鄉(xiāng)土草根氣,自成一派;包括一些唱詞,如“咱二人自打小萌生愛(ài)戀,斷橋頭摸魚蝦柳下捉蟬。高粱叢躲雨相擁臉熱心跳,土窯前采菊插鬢要把蓋頭掀?！边€借用諸多自然意象表達(dá)寫意化的人物情感,工整有余之外,透著歡快恣意的情緒,但卻與主人公現(xiàn)在的遭遇又形成了“互文”,引得觀眾形成更強(qiáng)烈的情感落差。而愣秋孩的《抬轎歌》:“抬起那大花轎顫悠悠,巔麻了酥胸巔暈了頭。哥哥我把妹子抱呀,楊柳小腰軟溜溜。俺的個(gè)娘哎——楊柳小腰軟溜溜?！蹦欠N來(lái)自黃土地的生猛、粗野、熱烈、悸動(dòng)的情感氛圍,也撲面而來(lái)。

與此同時(shí),戲劇文學(xué)語(yǔ)言還強(qiáng)調(diào)“個(gè)性化”,以此來(lái)表現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界,并且能推動(dòng)劇情的發(fā)展。比如,開(kāi)篇以大墜子歇斯底里的一段唱詞拉開(kāi)序幕:“火燎燎的個(gè)洞房哎‘囍’字那個(gè)映窗簾,火燎燎的紅燭哎閃眨著情人眼。火燎燎的紅蓋頭火燎燎的個(gè)妹子哎,火燎燎的個(gè)漢子哎都想把那蓋頭掀……”撕心裂肺唱調(diào)中連帶著喊出四個(gè)“火燎燎”,將洞房?jī)?nèi)“熱鬧喜慶”的氛圍與大墜子“忍痛割愛(ài)”的痛苦相結(jié)合,產(chǎn)生了獨(dú)到的戲劇張力。

當(dāng)然,作為一出以“唱”為主的表演戲劇,不僅僅強(qiáng)調(diào)“接地氣”,還要在此基礎(chǔ)上突出“旋律美”“詩(shī)歌美”,體現(xiàn)呂劇雅俗共賞的唱白魅力。比如,楊大鸞在河畔顧影自憐時(shí),如泣如訴道出凄苦身世:“月沉西宿鳥泣星光慘淡,洞房夜飛橫禍心如刀剜。大雨哥遭槍殺紅燭流淚,婆母娘受驚嚇撒手人寰。嘆大鸞碌碡女命運(yùn)多舛,自幼我隨爹爹忔逃魯蘭?！边@段唱詞組織的十分講究,充滿濃郁詩(shī)意,又借以“通感”形式,寓情于景,借景抒懷,顯現(xiàn)出“萬(wàn)物俱悲”的悲愴氛圍,引人唏噓感慨。

三、強(qiáng)化內(nèi)涵,顯性價(jià)值闡釋下的“多義性解讀”

“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”。一部戲曲的創(chuàng)作完成直至演出,目的除了講好一個(gè)生動(dòng)有趣的故事以外,還附帶著為觀眾提供多義性的解讀空間,這種解讀,仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智,雖不統(tǒng)一,卻足夠彰顯出其本身所具備的文化藝術(shù)價(jià)值。

同樣,東海呂劇《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》的故事本身,在彰顯主角“大孝大愛(ài)”“大情大義”的顯性價(jià)值之外,還在散發(fā)著對(duì)舊時(shí)代女性境遇的深刻悲憫背后,彌漫著現(xiàn)實(shí)生活的氣息和對(duì)戲劇藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的真切感悟,其中更是包含了諸多可茲解讀的空間。

(一)主角的人格設(shè)定,重申了傳統(tǒng)親情倫理的精神價(jià)值

在中國(guó)的倫理道德中,“知恩圖報(bào)”是做人的基本品質(zhì),這也是《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》中所重點(diǎn)闡釋的幾個(gè)價(jià)值觀念之一。而在這個(gè)觀念基礎(chǔ)上實(shí)際又多了一層傳統(tǒng)家庭倫理上的觀念闡釋——“長(zhǎng)兄如父,老嫂如母”。從某種意義上來(lái)說(shuō),楊大鸞是簡(jiǎn)單的、平凡的。簡(jiǎn)單到她只認(rèn)一個(gè)理:就是努力回報(bào)婆母當(dāng)年的救濟(jì)之恩,哪怕嫁給她癡傻的大兒子。而在遭遇土匪的殺身之禍后,楊大鸞更是秉持了婆母的遺囑,堅(jiān)持撫養(yǎng)小叔子長(zhǎng)大娶媳婦,為此放棄了終身幸福。也源于楊大鸞濃厚的“報(bào)恩情結(jié)”和“執(zhí)著的信念”,她家小叔子二雨一直不斷成長(zhǎng)成才,順利娶妻,這也從側(cè)面佐證了楊大鸞的堅(jiān)持與偉大。

毋庸置疑,楊大鸞的故事告訴我們:擁有堅(jiān)韌的性格底色和高尚的人格品性,可以使家人獲得足夠的愛(ài)與關(guān)懷。而實(shí)際上,縱觀現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展,人們的價(jià)值觀念更迭,變得混亂;對(duì)于自古以來(lái)的傳統(tǒng)美德,如感恩、秉善、堅(jiān)守等,不少人都已經(jīng)逐漸淡忘甚至忘記,變成一味追名逐利之徒。在這種形勢(shì)下,借由豐富的藝術(shù)形式來(lái)重申傳統(tǒng)親情倫理、責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)木駜r(jià)值,變得勢(shì)在必行。就像楊大鸞遵守著一個(gè)信條,人心都是肉長(zhǎng)的,人敬一尺,咱供出一丈。虧自心,莫虧人心。如此,楊大鸞才能有一個(gè)博大的胸襟。

(二)人物的動(dòng)機(jī)發(fā)展,折射了舊時(shí)代女性的命運(yùn)寫照

不可否認(rèn)的是,在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建歲月中,女性始終處于父權(quán)體系的壓迫和奴役下,還被僵化的“三綱五常”“男尊女卑”等封建倫理所束縛。自此,她們也屬于“沉默的大多數(shù)”,不被允許表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)情感和愿望。無(wú)論是珠光寶氣的富家小姐,還是賣身葬父的流浪女孩,無(wú)一不是男權(quán)話語(yǔ)體系下的附庸,沒(méi)有絲毫的社會(huì)地位和獨(dú)立人格。更遑論舊時(shí)代的鄉(xiāng)村女性,所以這部劇塑造了楊大鸞這樣一位“非典型”的女性,難能可貴。

眾所周知,舊時(shí)代女性嫁人要遵從“父母之命,媒妁之言”。一般嫁人之后,如果丈夫不幸去世,女子要遵從“三從四德”侍奉公婆,而且不能改嫁,否則就是有悖倫常。因?yàn)橹袊?guó)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)的忠臣、孝子、節(jié)婦。而該劇中,實(shí)際也涉及此類影射——楊大鸞是一位矜持守禮、潔身自好的傳統(tǒng)女性。最初,她也時(shí)刻以封建道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己,壓抑自己,如“秉持報(bào)恩心理”,放棄真愛(ài)大墜子,而嫁給癡傻的大雨;在婆母臨終托孤后,又毅然決然擔(dān)負(fù)起照顧小叔子這個(gè)楊家獨(dú)苗的家庭重?fù)?dān)等,都濃縮了舊時(shí)代女性的影子。

但筆者認(rèn)為,編劇并非想單純展現(xiàn)舊時(shí)代女性的悲慘,而是試圖借助楊大鸞這樣一位女性在處理各個(gè)人物關(guān)系中,闡述自身與社會(huì)漩渦之中掙扎著的女性共同命題,同時(shí)暗含一層對(duì)身份與生命意義的追問(wèn)。劇情發(fā)展到中段,楊大鸞能夠勇敢打破封建樊籠,出現(xiàn)“再嫁”的苗頭;又為了照顧小叔子,艱難地作出了改嫁的決定。這都是她較當(dāng)年傳統(tǒng)女性進(jìn)步的一面,也使《沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭》在同類題材的作品中,產(chǎn)生更多可解讀的空間,且更符合“這一個(gè)”人物的真實(shí)性,也契合了時(shí)下觀眾的審美心理。

(三)典型意象與伏筆運(yùn)用,激發(fā)了愛(ài)情命題的多線探討

編劇為女主角起名叫“楊大鸞”,或許就有深意。在中國(guó)古代神話中,“鸞”一般是喻指愛(ài)情。青鸞是五種鳳凰之一,羽翼青如曉天,在太陽(yáng)下泛著柔和的光芒;傳說(shuō)青鸞是為愛(ài)情而生的鳥,它們一生都在尋找另一只青鸞。這也暗含了楊大鸞的悲劇人生。在她一邊帶著小叔子艱難生計(jì),一邊苦苦尋覓愛(ài)情的過(guò)程中,也欠下諸多“人情債”。

編劇為該劇起名叫作“沒(méi)掀開(kāi)的紅蓋頭”,實(shí)際暗含著另一層隱秘主線,劇情中,楊大鸞有三次機(jī)會(huì)會(huì)被掀開(kāi)紅蓋頭,第一次是自己的原配丈夫——有智力缺陷的大雨,本質(zhì)上兩人之間并無(wú)愛(ài)意,純粹是“報(bào)答心理”下嫁,可惜掀開(kāi)之際,大雨被土匪槍殺。第二次是自己真愛(ài)的人——大墜子,從小青梅竹馬,一直芳心暗許,可惜“死而復(fù)生”后的他,只一心舍小家為大家,參加戰(zhàn)斗求取和平;第三次是愛(ài)自己的人愣秋孩,原劇中坦言“為了照顧二雨,才承諾嫁給愣秋孩”,但因?yàn)楹罄m(xù)事發(fā)也沒(méi)有掀開(kāi)她的紅蓋頭。

這樣的三角關(guān)系中,就包含了一種情感上的“博弈”——從“無(wú)愛(ài)的人”到“自己愛(ài)的人”,再到“愛(ài)自己的人”這種“三位一體”的人物情感關(guān)系組成,在這僅有的三種情感關(guān)系中,楊大鸞自始至終都未能如愿達(dá)成哪怕其中一種,“紅蓋頭”遲遲未能掀開(kāi),她也遲遲得不到愛(ài)情,這莫過(guò)于巨大的“情感悲劇”。

俗語(yǔ)的由來(lái),大多數(shù)是世世代代的農(nóng)民們根據(jù)畢生經(jīng)驗(yàn)總結(jié)而來(lái),包含了諸多樸素的生存哲學(xué)。就比如“寡婦門前是非多”,就彰顯了一些鄉(xiāng)村的處世哲學(xué)。本質(zhì)上,這出戲劇就是在講述楊大鸞這個(gè)“寡婦”門前的是非,但難能可貴地是,編劇對(duì)這出“時(shí)代劇”進(jìn)行了現(xiàn)代視角的取舍和改造,令女主不再遭受到時(shí)代的“非議”和“鞭撻”,面對(duì)的是一群積極向上,鼓勵(lì)她尋找愛(ài)情的鄉(xiāng)民,尤其老族長(zhǎng),并未塑造成封建遺老,相反,還鼓勵(lì)她繼續(xù)尋找愛(ài)情,也算本劇中雖不現(xiàn)實(shí)但足夠溫情的一抹亮色。

(四)個(gè)人欲求的層層渲染,促進(jìn)了“民族大義”的自然升華

在最后一幕“血染紅蓋頭”中,該劇迎來(lái)了高潮——楊大鸞有句唱詞:“恨賊寇卷土重來(lái)磨刀霍霍涂炭生靈。怎忍看匪寇屠村千家淚?三百口老少性命系我一身。雪家恨洗我辱是多年夙愿,今日里舍性命報(bào)恩全村人……”這段唱詞意思很明了,“雪家恨洗我辱”是楊大鸞慷慨赴義的最初動(dòng)因,并沒(méi)有出現(xiàn)“國(guó)恨”之類的對(duì)白和唱詞,本質(zhì)上仍是“私人化”的想法,并未直白闡明是為了更為宏觀的“民族大義”,這種處理其實(shí)恰到好處,更加可觸可感。

不同于以往諸多主旋律題材的戲劇文本,該劇并未借用結(jié)局上與日寇的對(duì)抗乃至犧牲,來(lái)消費(fèi)民族情緒,刻意拔高人物的精神境界。實(shí)際上,“犧牲”是一個(gè)用途廣泛的詞語(yǔ),大至人的生命、氣節(jié),小至某種利益、欲望,只要因?yàn)槟撤N不可抗的緣由失去了,都可以冠以“犧牲”之名。而該劇這種通過(guò)歷史背景的渲染,以及劇情的循序漸進(jìn)、角色動(dòng)機(jī)的合理發(fā)散,在符合人物本身的設(shè)定屬性的基礎(chǔ)上,讓故事更加可觸可感,讓“犧牲”的要義更有耐人尋味的解讀空間;而劇中人物連帶著觀眾積蓄已久的情緒,借由“民族大義”噴涌而出,也更多了一層更深的悲劇色彩,足夠讓觀眾更多地代入其中,獲得極大的情感共鳴。

綜上所述,該劇以其高度的藝術(shù)追求和人文關(guān)懷,借由飽滿的劇本結(jié)構(gòu)和精巧的情節(jié)設(shè)置,尤其在十分出彩的戲曲唱白的加持下,完完整整地塑造了楊大鸞——這位可觸可感、可親可敬的舊時(shí)代農(nóng)村女性形象。這一藝術(shù)形象不落窠臼,其他配角也十分出彩,避免了陷入“高大全”“假大空”“程式化”“標(biāo)簽化”的人物塑造陷阱;他們的“聯(lián)動(dòng)”,極易與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴和精神共振。

尤其在演繹過(guò)程中,楊大鸞那種一邊貫徹傳統(tǒng)道德倫理時(shí)的無(wú)奈和迷茫,一邊積極尋求愛(ài)情欲望無(wú)果時(shí)的惋惜和痛楚,一邊被強(qiáng)行架到持節(jié)守義的道德制高點(diǎn)時(shí)的不知所措,這種人性的撕裂與矛盾,被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái);揭示了在那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代與落后思想裹挾下,舊時(shí)代女性個(gè)體命運(yùn)的不可捉摸與無(wú)所適從,充滿了深刻的人文映照和社會(huì)反思。