權(quán) 輝

(東北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,吉林 長(zhǎng)春 130024 )

電影《風(fēng)云兒女》是一部以電影音樂(lè)為敘事結(jié)構(gòu)并形成電影符號(hào)的典型作品,該作品使用音樂(lè)作為整部影片的構(gòu)建工具,不斷闡釋和深化抗日救亡的文化符號(hào),形成了中國(guó)話語(yǔ)體系下獨(dú)特的電影語(yǔ)言,成為國(guó)產(chǎn)電影作品的巔峰之作,其中的音樂(lè)《義勇軍進(jìn)行曲》成為中華人民共和國(guó)國(guó)歌,實(shí)現(xiàn)了從電影音樂(lè)到國(guó)歌的升華。在抗日救亡運(yùn)動(dòng)中,《風(fēng)云兒女》將人民情感、個(gè)人在社會(huì)中的底層困境和時(shí)代對(duì)一個(gè)人信仰的改變等要素凝結(jié)成電影符號(hào),其電影音樂(lè)的創(chuàng)作成為構(gòu)成整部作品敘事風(fēng)格不可或缺的部分,音樂(lè)與畫(huà)面的對(duì)比和應(yīng)用得到了廣泛的拓展。該電影中的音樂(lè)除了有描述人物成長(zhǎng)、時(shí)代背景和對(duì)白場(chǎng)合的表象屬性以外,音樂(lè)本身也逐漸成為整部作品的敘事結(jié)構(gòu)、人物刻畫(huà)、色彩基調(diào)以及精神傳承的深層次構(gòu)建內(nèi)容。該片電影音樂(lè)形成的電影符號(hào)影響深遠(yuǎn),近代以來(lái)的創(chuàng)作者經(jīng)常以類(lèi)似于文學(xué)作品“用典”的方式使用中國(guó)話語(yǔ)體系下的電影語(yǔ)言,其電影語(yǔ)言在不斷被使用、累積、調(diào)整和發(fā)展后,最終形成了一個(gè)能夠代表中華民族和國(guó)家的電影語(yǔ)言系統(tǒng)。對(duì)同一話語(yǔ)體系下電影語(yǔ)言的作品進(jìn)行比較和分析,可以對(duì)這個(gè)民族或國(guó)家在特定時(shí)期的社會(huì)結(jié)構(gòu)、歷史背景、人文思潮、民族心理以及文化選擇進(jìn)行反觀和審視,在“時(shí)代背景+文化+創(chuàng)作者+作品+語(yǔ)言”的研究范式下對(duì)中國(guó)話語(yǔ)體系下的電影語(yǔ)言進(jìn)行解析,對(duì)于摸清電影史的脈絡(luò)以及當(dāng)下民族電影創(chuàng)作均有著突出的意義。

一、《風(fēng)云兒女》與抗日救國(guó)

民國(guó)時(shí)期,中國(guó)“戰(zhàn)火紛飛”,在家園破碎的歷史背景下,無(wú)數(shù)悲慘的事件不斷上演。1931年9月18日,日本發(fā)動(dòng)了“九一八”事變,中國(guó)人民奮起抗戰(zhàn),“七七”事變后,中國(guó)人民的抗戰(zhàn)熱情更加高漲。這個(gè)時(shí)期,剛剛成立起來(lái)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)驟然改變了原有的格局,一大批電影創(chuàng)作圈層的愛(ài)國(guó)志士基于內(nèi)心深刻的愛(ài)國(guó)情懷,走上了抗日救亡的道路。這個(gè)時(shí)期,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)雖屢遭重創(chuàng),但觀眾依然高度關(guān)注抗日救國(guó)題材的影片,抗日救國(guó)除了是這個(gè)時(shí)代電影的精神支柱,同樣也是電影市場(chǎng)份額的重要保障。在這種歷史背景和經(jīng)濟(jì)情況下,著名的左翼電影機(jī)構(gòu)——電通公司于1934年在上海成立,其創(chuàng)始人是田漢、袁牧之等左翼愛(ài)國(guó)志士,他們致力于有聲電影的創(chuàng)作,一方面宣傳左翼風(fēng)格的電影,另一方面打造有聲電影。但電通公司的先進(jìn)思想受到了國(guó)民黨當(dāng)局的打壓,1935年電通公司迫于政治和經(jīng)濟(jì)的壓力停止了運(yùn)作。短短一年內(nèi),電通公司出品了《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《自由神》和《都市風(fēng)光》等四部作品,為我們留下了彌足珍貴的影像信息。

《風(fēng)云兒女》作為一部經(jīng)典電影,從開(kāi)始創(chuàng)意到最終上映僅用了大半年時(shí)間。電影的創(chuàng)作者有三人,首先由田漢為電通公司完成了一個(gè)類(lèi)似于草稿的“劇本”,田漢入獄后由夏衍針對(duì)電影的拍攝進(jìn)行了更為詳盡的劇本創(chuàng)作,最后由許幸之作為導(dǎo)演歷經(jīng)三個(gè)月拍攝完成,影片于1935年5月24日首映。這部電影最引人注目的是電影主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》,這首作品是聶耳基于強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情在艱難的環(huán)境下創(chuàng)作完成,《義勇軍進(jìn)行曲》和影片中的另一首插曲《鐵蹄下的歌女》引領(lǐng)著這部影視作品的青年人物刻畫(huà),從放任自我到深刻感受到民族血淚進(jìn)而邁向抗日救國(guó)的全過(guò)程。[1]19—24這兩首作品幾乎唱響在中國(guó)的每一寸土地上,引發(fā)了全國(guó)人民抗日救國(guó)的熱情。

影片由當(dāng)時(shí)較為知名的演員王人美、談瑛和袁牧之等人主演,刻畫(huà)了詩(shī)人辛白華信仰轉(zhuǎn)變的心路歷程,前期注重享樂(lè)的辛白華在看到昔日好友梁質(zhì)夫英勇?tīng)奚?受到很大的影響,最終走上了抗日救國(guó)的道路。在片中,辛白華和梁質(zhì)夫都是從東北家鄉(xiāng)流亡到上海的,經(jīng)歷“九一八”事變后,雖然一直漂無(wú)定所,但兩人依然對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)希望。在他們住所的二樓住著少女阿鳳和她的母親。在梁質(zhì)夫因革命被捕入獄后,阿鳳母親也去世了,辛白華出于同情將阿鳳送入學(xué)校讀書(shū),阿鳳加入了歌舞訓(xùn)練班,開(kāi)始到處走穴演出。隨后,時(shí)局發(fā)生了巨大變化,日本人侵略華北,出獄后的梁質(zhì)夫馬上加入了抗戰(zhàn)的運(yùn)動(dòng)。辛白華則流連于溫柔鄉(xiāng)中,與剛剛離婚的少婦史夫人去青島玩樂(lè)。此時(shí),阿鳳所在的歌舞隊(duì)到青島演出,與辛白華相遇,辛白華聽(tīng)到阿鳳演出的《鐵蹄下的歌女》后,思想受到極大的震撼,但在溫柔鄉(xiāng)里的辛白華并沒(méi)有能夠擺脫情欲。直到梁質(zhì)夫在抗戰(zhàn)中犧牲,才改變了辛白華的思想,最終辛白華用強(qiáng)大的信念支持自己的信仰,完成人生蛻變,走上了抗日救國(guó)的道路。

二、《風(fēng)云兒女》的電影音樂(lè)

《風(fēng)云兒女》的電影配樂(lè)極其簡(jiǎn)潔,但刻畫(huà)重要人物的性格時(shí)仍然恰到好處地使用了相關(guān)音樂(lè)。整部作品一方面以深沉、蒼白和無(wú)助的鏡頭深刻揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)民眾生活的兩極分化,以及底層人民生活的困苦,另一方面通過(guò)使用慷慨激昂的音樂(lè)體現(xiàn)了革命的樂(lè)觀主義精神,和電影畫(huà)面形成了一定的對(duì)比。在使用中國(guó)民族音樂(lè)元素的同時(shí),創(chuàng)作者也用了相對(duì)嚴(yán)密的歐洲傳統(tǒng)音樂(lè),帶有著當(dāng)時(shí)的摩登時(shí)尚氣息,這有助于我們理解整個(gè)時(shí)代背景。

整部電影的時(shí)長(zhǎng)為1小時(shí)29分鐘,電影音樂(lè)作品出現(xiàn)的場(chǎng)合并不多,大多作為留白和人物對(duì)白時(shí)的背景音樂(lè)出現(xiàn)。整部作品在19處使用了電影音樂(lè),這19處電影音樂(lè)依次形成了場(chǎng)景轉(zhuǎn)場(chǎng)、空間分割、人物形象塑造以及人物思維轉(zhuǎn)變等獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。在影片開(kāi)幕時(shí),全片的主題音樂(lè)《義勇軍進(jìn)行曲》在鏗鏘有力的中速男聲演唱中將抗日救亡的緊迫感和整部作品奮發(fā)向上的精神渲染出來(lái)。進(jìn)入影片后,與辛白華有著情欲關(guān)系的史夫人出場(chǎng),鋼琴曲《獻(xiàn)給愛(ài)麗絲》響起,畫(huà)面中穿著時(shí)髦的史夫人在鋼琴前演奏,帶有十足的小資色彩,這段音樂(lè)恰當(dāng)?shù)貭I(yíng)造了相關(guān)場(chǎng)景。而樓下阿鳳演唱的搖籃曲,則將底層人民苦中作樂(lè)的境況表達(dá)出來(lái)。當(dāng)辛白華和梁質(zhì)夫決定幫助樓下的母女后,辛白華去當(dāng)鋪當(dāng)?shù)袅俗约旱男√崆?這時(shí)的電影音樂(lè)用了弦樂(lè),表達(dá)出復(fù)雜但樂(lè)觀的心情。阿鳳母親去世后,辛白華將她收養(yǎng),在三人共處的空間里,歌聲、口哨聲以及進(jìn)行曲式的背景音樂(lè)烘托出積極、樂(lè)觀和奮進(jìn)的青年進(jìn)取精神。阿鳳回學(xué)校上學(xué)后,影片用軍樂(lè)隊(duì)奏出的節(jié)奏明朗暢快的音樂(lè),表達(dá)阿鳳內(nèi)心的喜悅和對(duì)未來(lái)的期望。但隨著辛白華和梁質(zhì)夫的離去,阿鳳到處投宿無(wú)門(mén),一個(gè)人在街燈下嘆息,這時(shí)風(fēng)琴音樂(lè)響起,表達(dá)了阿鳳內(nèi)心的憂(yōu)郁。當(dāng)辛白華和史夫人到達(dá)青島后,他們喝咖啡的場(chǎng)景伴隨著的是老上海小資情調(diào)的管樂(lè)。當(dāng)辛白華與阿鳳重逢時(shí),阿鳳在獨(dú)唱表演中演唱了歌曲《鐵蹄下的歌女》,影片中第一次出現(xiàn)了歌詞,歌詞內(nèi)容和音樂(lè)旋律在打動(dòng)辛白華的同時(shí)也為其思想的轉(zhuǎn)變埋下了伏筆。演出后阿鳳去尋找辛白華,弦樂(lè)的表達(dá)滿(mǎn)是憂(yōu)郁和糾結(jié),尋找無(wú)果后阿鳳來(lái)到海邊,這時(shí)的音樂(lè)映襯出阿鳳的失落和黯然神傷。與此形成對(duì)比的是史夫人在洗澡時(shí)的歌唱,反映出亂世下史夫人對(duì)人性和社會(huì)的漠然和無(wú)望,在辛白華離開(kāi)史夫人走向海邊時(shí),配樂(lè)采用歡暢的交響樂(lè),寓意告別了一段糾葛的情感,為主人公樹(shù)立抗日救國(guó)思想奠定了基礎(chǔ)。阿鳳在回到北方后,畫(huà)面場(chǎng)景是坐在馬車(chē)上,弦樂(lè)的演繹開(kāi)始朝著積極的方向,在報(bào)紙公告熱河失守后,出現(xiàn)長(zhǎng)城的畫(huà)面,這時(shí)整個(gè)劇情被推向了高潮,最終辛白華與阿鳳見(jiàn)面,辛白華走上了抗日救亡的道路,影片最終的結(jié)尾曲與片首曲呼應(yīng),大家?jiàn)^起反抗侵略,《義勇軍進(jìn)行曲》最終讓影片在精神上實(shí)現(xiàn)了升騰。

三、鐵蹄下《風(fēng)云兒女》的個(gè)人悲劇

《鐵蹄下的歌女》是當(dāng)時(shí)左翼作曲家聶耳先生創(chuàng)作的《風(fēng)云兒女》影片插曲,由許幸之作詞。這一作品在音樂(lè)創(chuàng)作、表演者的表演和精神提升等三個(gè)方面刻畫(huà)了風(fēng)云時(shí)代下的個(gè)人悲劇,也將這種悲劇成功轉(zhuǎn)化成主人公內(nèi)心掙扎和蛻變的驅(qū)動(dòng)力。[2]49—50在歌曲創(chuàng)作方面,全曲短小但結(jié)構(gòu)完整,有著線性的三部分,三個(gè)部分完整地推動(dòng)著作品情緒的上升,第一段是寫(xiě)實(shí)段落,陳述了歌曲發(fā)生的時(shí)空和人物的悲慘境地,沒(méi)有大幅度的旋律躍進(jìn),只是埋伏了略有張弛的音樂(lè)主題線索,一些裝飾音和附點(diǎn)音符的點(diǎn)綴將人物內(nèi)心刻畫(huà)得更加復(fù)雜和敏感,把個(gè)人的卑微和音符處理上的謹(jǐn)小慎微結(jié)合在一起,表達(dá)了主人公內(nèi)心掙扎的一面;第二段旋律出現(xiàn)時(shí),從情境描寫(xiě)引入了人內(nèi)心的激流涌動(dòng),在下行的旋律中使用八度大跳,表現(xiàn)出劇中人物身處下層社會(huì)的卑微和悲慘的現(xiàn)狀,整個(gè)段落音樂(lè)表現(xiàn)力的進(jìn)一步增強(qiáng)推動(dòng)了情緒的繼續(xù)發(fā)展;第三段將前兩個(gè)段落的音樂(lè)素材進(jìn)行了綜合應(yīng)用,收窄了音樂(lè)進(jìn)行,從內(nèi)省式的反思終于開(kāi)始了深度控訴和靈魂拷問(wèn),讓音樂(lè)在緊張快速的進(jìn)行中將情緒推向了最高潮。

雖然音樂(lè)《鐵蹄下的歌女》在影片后半段才出現(xiàn),但整部電影從開(kāi)始就為“鐵蹄下”埋好了伏筆?！讹L(fēng)云兒女》中遭遇壓迫、了無(wú)生機(jī)的人物不是只有阿鳳一人,無(wú)論辛白華和梁質(zhì)夫?qū)ξ磥?lái)多么的充滿(mǎn)希望,總歸無(wú)法在高壓的時(shí)代下逃脫悲劇的結(jié)果?！讹L(fēng)云兒女》絕不是僅對(duì)日軍侵略中國(guó)進(jìn)行客觀現(xiàn)實(shí)的記錄,因?yàn)檫@樣無(wú)法讓民眾產(chǎn)生抗日救國(guó)的根本信仰。影片以個(gè)人的視角,講述了民族精神的產(chǎn)生。個(gè)人命運(yùn)再平順、愛(ài)戀再溫柔、心情再陽(yáng)光,也無(wú)法改變國(guó)家山河破碎所造成的個(gè)人悲劇結(jié)局。要想塑造中國(guó)人英勇抗戰(zhàn)的民族精神,就一定得對(duì)個(gè)人的時(shí)代命運(yùn)進(jìn)行關(guān)注和考量。個(gè)人生活與國(guó)家境遇、美好夢(mèng)想與救亡生涯,這些看似完全矛盾的形象,在影片中交錯(cuò)影響,最終合而為一,形成了完整的故事敘事。影片插曲《鐵蹄下的歌女》在刻畫(huà)個(gè)人悲劇現(xiàn)狀時(shí),表達(dá)了個(gè)人在面對(duì)列強(qiáng)侵略時(shí)走向覺(jué)醒和反抗的思想,可以說(shuō)是為整部作品埋下掙扎和仇恨種子的聲音啟示錄。

這首作品最終的音樂(lè)形象是“悲”,但此種悲并不是“撕心裂肺”式的,而是醞釀著力量奮起反抗的悲歌。歌曲不僅是舊社會(huì)環(huán)境下孤苦女子的賣(mài)唱,代表著中國(guó)大地上的廣大民眾,具有強(qiáng)烈的悲憤色彩,更通過(guò)表演者深情且富有戲劇化的表演,完成了抗?fàn)幰饽钌系纳A,這種悲憤的情緒和抗?fàn)幍囊饽顬椤读x勇軍進(jìn)行曲》的信仰轉(zhuǎn)變和最終的國(guó)歌升華奠定了基礎(chǔ)。[3]70—73

四、電影音樂(lè)《義勇軍進(jìn)行曲》中的信仰轉(zhuǎn)變

音樂(lè)《鐵蹄下的歌女》為主人公信仰的轉(zhuǎn)變奠定了民眾和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),但最終讓信仰得以轉(zhuǎn)化的是梁質(zhì)夫的犧牲。在實(shí)現(xiàn)劇情敘事高潮的部分,作曲家聶耳根據(jù)田漢的草稿,譜出了電影作品中的音樂(lè)《義勇軍進(jìn)行曲》。這首歌雖然只有短短的幾句,但從影片安排的鏡頭來(lái)看,是整部影片的精神所在。田漢在寫(xiě)《風(fēng)云兒女》劇本時(shí),原定的題目是“鳳凰涅槃圖”,鳳凰涅槃的主題實(shí)際上在影片誕生前就已經(jīng)形成,隨后在正式形成的劇本中夏衍將影片改為《風(fēng)云兒女》。[4]11這種涅槃實(shí)際上是主人公心緒的反復(fù)和堅(jiān)定,辛白華和梁質(zhì)夫在遇到阿鳳后,希望阿鳳可以重生,所以幫她改名為“新鳳”,但這種形式上的變化并未從根本上改變?nèi)宋锏拿\(yùn),《鐵蹄下的歌女》對(duì)這種壓迫進(jìn)行了鋪墊,最終引發(fā)涅槃的是主人公辛白華的思想轉(zhuǎn)變,他在民族危難時(shí)挺身而出,告別了溫柔和情欲,走上了抗日救國(guó)的最前線?！澳鶚劇笔钦侩娪跋胍磉_(dá)的核心,而奮起反抗的力量來(lái)自聶耳譜曲、田漢填詞的《義勇軍進(jìn)行曲》,這首作品在片首和片尾各出現(xiàn)了一次,兩次出現(xiàn)的意義有所不同。第一次是明確影片的基調(diào),第二次是號(hào)召?gòu)V大人民從“鐵蹄下”站起來(lái),劇中主人公也在第二次的號(hào)召聲中站了起來(lái)。在該作品形成的過(guò)程中,田漢已被捕入獄,聶耳在獄外創(chuàng)作,作品的背景深刻反映了在民族危機(jī)時(shí)刻,個(gè)人革命者在白色恐怖背景下寧死不屈的精神,這種革命精神一方面對(duì)中國(guó)民眾的悲慘境遇進(jìn)行了關(guān)懷,另一方面表達(dá)了對(duì)侵略者的憎惡和對(duì)理想的追求,最終形成了人內(nèi)心強(qiáng)大的信仰。隨著影片中《義勇軍進(jìn)行曲》的響起,根植于人們內(nèi)心的信仰最終從悲劇的個(gè)人境遇中分離出來(lái),照亮了中國(guó)前行的道路。

從創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)看,《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作始終秉承新的創(chuàng)作態(tài)度和新的創(chuàng)作手法,根植于現(xiàn)實(shí)的沉重,但同時(shí)又洋溢著革命樂(lè)觀的精神。隨著中華人民共和國(guó)的成立,信仰已經(jīng)是中華兒女抗?fàn)幥致院蛷U除封建勢(shì)力的強(qiáng)大力量,蘊(yùn)含著信仰主題的《義勇軍進(jìn)行曲》最終脫離了《風(fēng)云兒女》,成為代表中華民族精神的中華人民共和國(guó)國(guó)歌。

《風(fēng)云兒女》中的配樂(lè)推進(jìn)了影片的故事敘事,成為影片重要的敘事結(jié)構(gòu),主要具有以下六個(gè)重要功能。第一,影片中沒(méi)有過(guò)多的旁白,人物對(duì)白也極少,幾乎是“惜字如金”,但我們絲毫不會(huì)感到場(chǎng)面的空洞和敘事線索的中斷,在其中發(fā)揮重要作用的就是音樂(lè),該片的電影音樂(lè)引導(dǎo)和推動(dòng)了故事敘事。第二,在整部作品中,配樂(lè)的配器和素材非常豐富,影片用多種配器來(lái)表達(dá)人物和場(chǎng)景,如弦樂(lè)、管樂(lè)、風(fēng)琴、鋼琴、人聲等,在素材上對(duì)中國(guó)五聲音階高度重視,將中國(guó)色彩與當(dāng)時(shí)的歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)合,音樂(lè)自身通過(guò)速度、音色和旋律的創(chuàng)作最終形成了豐富的視覺(jué)想象空間,與影片拍攝畫(huà)面結(jié)合后,更生動(dòng)地表達(dá)了作品內(nèi)容。第三,影片對(duì)不同階層進(jìn)行了刻畫(huà),不僅人物造型、場(chǎng)景和對(duì)白不同,音樂(lè)也不同。片中兩位和主人公有關(guān)的女性分屬于不同的階級(jí),所以在兩位出場(chǎng)時(shí),也是通過(guò)音樂(lè)引導(dǎo)來(lái)進(jìn)入畫(huà)面。史夫人出現(xiàn)的場(chǎng)景,響起的音樂(lè)是《獻(xiàn)給愛(ài)麗絲》鋼琴獨(dú)奏曲,阿鳳出現(xiàn)則是民歌,以及阿鳳通過(guò)《鐵蹄下的歌女》將故事敘事的起點(diǎn)定格在了大眾底層的悲慘境遇。影片通過(guò)不同的音樂(lè)將辛白華和梁質(zhì)夫兩位文人的空間、阿鳳母女的空間、史夫人所處的空間進(jìn)行了分割,為故事敘事在空間上的引導(dǎo)作出了清晰的安排。第四,在每一次歡欣和痛苦的人物情緒表達(dá)上,創(chuàng)作者均通過(guò)不同的配器和旋律先行進(jìn)行引導(dǎo),我們能夠從音樂(lè)中了解并理解人物情緒的變化,情緒變化是最難刻畫(huà)的,但借助電影音樂(lè)則可以自然地實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)和轉(zhuǎn)化。第五,在電影音樂(lè)的呈現(xiàn)中,“隱喻”類(lèi)似于文學(xué)作品的“用典”,影片通過(guò)特定的場(chǎng)景出現(xiàn)特定的音樂(lè),講述畫(huà)面背后更為深刻的歷史,《義勇軍進(jìn)行曲》《鐵蹄下的歌女》等主題音樂(lè)在創(chuàng)作和使用過(guò)程中,本身就凝聚了影片畫(huà)面背后的民族災(zāi)難,其“隱喻”的國(guó)破家亡歷史使觀影者在沉重的氛圍下明白影片最終要表達(dá)的內(nèi)容。第六,在畫(huà)面無(wú)法呈現(xiàn)、語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)時(shí),音樂(lè)的出現(xiàn)為主人公的內(nèi)心表達(dá)奠定了基礎(chǔ),音樂(lè)不僅深入了影片人物的內(nèi)心,同時(shí)也牽絆著觀影者的內(nèi)心,電影音樂(lè)“形而上”的表意,為影片人物內(nèi)心世界的表達(dá)和內(nèi)心的變化發(fā)展進(jìn)行了鋪墊和刻畫(huà),進(jìn)而形成了相對(duì)獨(dú)立的影片敘事結(jié)構(gòu)。

五、結(jié)語(yǔ)

在從個(gè)人悲劇到個(gè)人信仰的升華中,《義勇軍進(jìn)行曲》已不僅僅是影片《風(fēng)云兒女》的插曲,更是中華民族奮勇抗?fàn)幍臍v史凝聚。這首歌滲透著信仰啟蒙和家國(guó)情懷,最終從根本上改變了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影音樂(lè)鶯飛燕舞、唯利是圖的媚俗傾向。而電影作品從過(guò)去單純對(duì)小資生活的刻畫(huà)上慢慢轉(zhuǎn)向了對(duì)國(guó)家民族的關(guān)注,左翼電影創(chuàng)作風(fēng)格最終得以形成。一部篇幅不長(zhǎng)的電影作品卻有著完整的電影音樂(lè)結(jié)構(gòu),以音樂(lè)讓人物入畫(huà),以音樂(lè)推動(dòng)敘事和以音樂(lè)進(jìn)行信仰轉(zhuǎn)化,而電影音樂(lè)的獨(dú)立性最終推動(dòng)了電影作品的表達(dá),這對(duì)當(dāng)下電影音樂(lè)的創(chuàng)作和表達(dá)有著重要的參照價(jià)值和研究意義。