〔新加坡〕蔡曙鵬

(1.新加坡戲曲學院,新加坡 209973;2.越南電影與戲劇學院,越南 河內 100000)

東西方學者近年的研究[1]得出中國地方戲曲在東南亞的傳播已有300多年歷史的結論。文獻顯示,新加坡戲曲也有180多年的歷史了。[2]英國民族音樂學者約翰·布萊金(John Blacking)在討論文化傳播與文化創(chuàng)新時曾經指出:“一個表演藝術傳統(tǒng)的傳承,其實像一個表演藝術的傳統(tǒng)從一個社會到另一個社會的傳播。例如歐洲音樂傳至非洲,非洲音樂傳至美國,中國音樂傳至韓國。毫無疑問的是在傳播過程中,傳播者與接收者的演繹與二度創(chuàng)造,會讓文化在異地傳播過程中,有新的發(fā)展?！盵3]正是這樣,新加坡劇團在演繹經典戲曲劇目時,才會有自己的理解與編創(chuàng)。

在傳播的最初階段,當?shù)氐膶I(yè)戲班和業(yè)余劇團必然是全面繼承來源地的劇目、表演形態(tài)和運營方式。經過一段時間的傳承之后,因為當?shù)厣鐣伟l(fā)展、社會環(huán)境與藝術來源國的差別,加上物質文化迥異,自然慢慢產生戲劇在地化的需求。[4]15—52

近十幾年來,新加坡戲曲界編寫新戲、尋找新穎的演出形式、改進運營方式,一步一個腳印,使戲曲天地產生了新變化。

一、四部創(chuàng)作劇目:《虎符》《烈火真金》《蝶飛·夢曉》和《紅毅》

目前,新加坡活躍的民間戲曲劇團約有50個,數(shù)量較前幾年稍有減少,但也有新的劇團出現(xiàn)。例如,去年由粵劇界多位有20年至30年豐富舞臺經驗的演員聯(lián)合組成的新加坡粵劇實踐聯(lián)盟、粵劇界知名演員龔耀祥成立的龔戲曲中心,就為推廣戲曲活動,注入了新的動力。

新加坡粵劇實踐聯(lián)盟在2019年推出了知名粵劇花旦劉滿鉆的最新作品《虎符》?；泟嵺`聯(lián)盟擁有多位粵劇界資深演員,保證了表演水平。擔任導演的劉錦煌,活躍于華語、英語話劇舞臺,他也是粵劇界知名票友。

郭沫若的《虎符》寫于1942年。1953年,新加坡華中戲劇會曾排演此劇,由前總統(tǒng)王鼎昌飾演信陵君,曾擔任南洋女中校長的蔡亮飾演如姬?？上б驗橛趁竦卣慌鷾恃莩龆髁T。1987年,新加坡藝聯(lián)劇團以《虎符》參加新加坡文化部主辦的新加坡戲劇節(jié),由已故華樂指揮家楊培賢指揮華樂團,朱承安指揮30人合唱團,謝芝炫扮演如姬,張岳成飾演信陵君。二十世紀六七十年代,新加坡很多文藝團體演出過古裝戲,例如郭沫若的《屈原》《孔雀膽》、歐陽予倩的《桃花扇》、吳祖光的《捉鬼傳》《林沖夜奔》、魏于潛的《釵頭鳳》、趙清閣的《紅樓夢》《雪劍鴛鴦》、阿英的《碧血花》、姚克的《清宮怨》都曾經轟動一時。但把《虎符》寫成粵劇,這是第一次。

劉滿鉆的粵劇版《虎符》,共有《求救》《計議》《竊符》《合符》《救趙》《探牢》和《御審》七場戲。導演劉錦煌從希臘古典戲劇歌隊中得到啟發(fā),讓溫海余、胡信好、馮庭金、沈時坤等八名龍?zhí)籽輪T,負責不同場景需要的群眾演員。這八名演員在轉換戲劇場面時,穿針引線,他們有時是難民,有時是士兵,有時是宮女或衛(wèi)士,由這一組人構成舞臺形式美的一部分?？臻g的轉換,可以由歌隊的表演來完成,十分經濟又有效,在《虎符》演出過程中,起了畫龍點睛的作用。特別是戰(zhàn)爭場面,士兵不用刀槍與對手對打,由這八名龍?zhí)籽輪T手持盾牌,與持槍的刀馬旦演員對峙。她打得狠,他們只能招架與躲避,陣法清晰,隊形變化豐富且極具戲劇效果。這樣的設計,也無疑能掩蓋業(yè)余龍?zhí)籽輪T武功基礎不足的短處。

劇藝之家與龔戲曲培訓中心創(chuàng)辦人龔耀祥飾演魏王,資深演員陳福鴻飾演信陵君,知名刀馬旦巢紫娟飾演平原君夫人,八和會館副主席柳德衍飾演晉鄙,服裝設計師梁錦輝反串太后,張淑蓮飾演皇后。這批資深演員的合作,保證了演出的質量。有趣的是,劇作者劉滿鉆虛構了一個皇后的角色,通過這個心機深沉的皇后,與如姬的個性與行為形成對比,突出了宮廷里的暗流涌動,增加了戲劇性。

不過,《竊符》作為重要場次,導演或可從戲曲表演的視點再加以琢磨:可以通過設計身段與動作,表現(xiàn)如姬的忐忑不安;睡夢中的魏王和守衛(wèi)森嚴的內宮,應該有更高的警覺性,要進一步將《竊符》提煉成一場展現(xiàn)戲曲獨特美的戲,恰如知名越劇演員金采風在《碧玉簪》里的“三蓋衣”名段。

新加坡戲曲舞臺上的現(xiàn)代戲不多。過去,新加坡戲曲學院曾創(chuàng)作與演出以抗日為題材的現(xiàn)代戲《烈火真金》(1998年),該劇2000年受邀參加在湖北省舉行的中國第三屆黃梅戲藝術節(jié),獲得藝術節(jié)特別獎。另一部談當下年輕人戀愛觀的歌仔戲《黃金萬兩》,則參加了在臺北舉行的“2006華人歌仔戲創(chuàng)作藝術節(jié)”。

2019年如切潮劇團重演了創(chuàng)作于2018年的一部以新加坡1961年河水山大火災為題材的劇目《烈火真情》,再次滿座。這是因為戲曲現(xiàn)代戲在表現(xiàn)現(xiàn)實、處理現(xiàn)代生活主題方面具有一定的優(yōu)勢?！读一鹫媲椤分v述的是1961年河水山木屋區(qū)的一場大火。河水山木屋區(qū)是一個因煙酒商人鄭河水(1834—1903年)而得名的的貧民窟,主要居民是華人。由于當天是馬來族哈芝節(jié),是新加坡的公共假期,火災發(fā)生后只能通過電臺緊急召回許多休假的消防員和警員前往救火?；馂拿娣e達10英畝,大火迅速蔓延,木板和鋅板混搭而成的住房很快就化為灰燼?！读一鹫媲椤吠ㄟ^災難中小學教師、送貨員、家庭主婦、學生、私會黨徒等小人物的故事,表現(xiàn)了村民之間的樸素情感,抒寫了社會的真情與居民守望相助的社區(qū)精神。這場火災過后,民間團體為災民義演,凝聚了社群扶危濟困的力量。政府也很快決定建造公共住房,使“居者有其屋”?！读一鹫媲椤费莩霎斖碛行┯^眾因為曾經在火災現(xiàn)場,看戲時被勾起回憶,特別感動。主賓新加坡國務資政吳作棟觀看后表揚了如切潮劇團用地方戲講新加坡故事的努力。

另一部重演的創(chuàng)作劇目是沈秀珍薌劇團的《蝶飛·夢曉》。創(chuàng)辦人沈秀珍早期立足于武吉班讓福建公會,在社區(qū)推動薌劇二十多年。2019年,該團再次公演2016年首演的《蝶飛·夢曉》,觀眾仍舊十分踴躍。這臺戲以大家熟悉的梁祝故事為題材,另辟蹊徑地敘事,由張姍蘭編劇,黃林作曲,沈秀珍導演,葉旭文擔任舞美與燈光設計,莊海寧司鼓,莊惠煊領奏。《蝶飛·夢曉》結構新穎,曲詞具有創(chuàng)意,導演個性鮮明,共有《悔思·回首》《同窗·同游》《夜訴·惜別》《遙思·趕訪》《求親·初會》《泣別·病終》《抗婚·盟約》《赴約·雙飛》《回首·悔思》等部分,2016年在維多利亞劇院首演時引起觀眾的極大興趣,2018年受邀在中國宜興梁祝文化旅游節(jié)暨觀蝶節(jié)演出,形式內容與傳統(tǒng)《梁?！返木幣排c演繹有所不同,其創(chuàng)造性得到好評。

《蝶飛·夢曉》的成功得益于三個因素。一是戲劇結構非依循原來的故事情節(jié)遞進,而是以馬文才飲酒、撫琴、哀嘆開場,將大家熟悉的十八相送打散,分到其他場次里表述;另加游湖一場,但導演不以折扇為舞蹈道具,而讓演員適當用水袖放大角色情緒,起了畫龍點睛的作用;取消樓臺會,另加梁祝夢會;還給祝英臺、梁山伯各加了一場病榻上的戲。這些編排,讓熟悉梁祝故事的觀眾看得津津有味。二是作曲與音樂,保持薌劇特色?！岸捡R調”“七字調”等選用適當,加入的新曲合理動聽,與傳統(tǒng)曲牌融合得體。三是導演長期和演員合作,非常有默契。此外,舞蹈化風格是這個團隊的鮮明特色,在梁祝這個題材里得以充分呈現(xiàn)。

另一部2019年演出的新戲是新加坡瓊劇團的《紅顏》。新加坡的瓊劇演出始于19世紀中葉,當時海南名藝人盧彩文的戲班和慶壽蘭的“瓊順班”來到新加坡,后來慶壽蘭還與盧彩文、何彩生等創(chuàng)立了“星洲劇社”(1859年),他們也成為瓊劇在海外傳播的創(chuàng)導者和組織者。[5]但海南籍華人在新加坡是較小的族群,只占華人總數(shù)的7%。由于方言逐漸流失,新一代不諳瓊語,因此近年來瓊劇演出數(shù)量大減。2010年成立的新加坡瓊劇團,在林端利、林書勉、謝江河等人的領導下力挽狂瀾,以老戲新演的辦法先后推出了《紅葉題詩》《憶·紅樓夢》和《花·宴》等,凝聚了族群的文化能量。2019年新加坡瓊劇院演出了海南瓊劇院張雁改編自新加坡瓊劇前輩林祿三的同名作品《紅顏》。該劇寫的是明末秦淮八艷之一的董小宛的愛情故事?？上Л倓　都t顏》的下半場寫的是順治皇帝強迫董小宛進宮,表現(xiàn)的是他對這個有夫之婦的一片癡情,仿佛是要把他寫成一個情圣。這樣的情節(jié)設置,并沒有得到觀眾的認可,盡管演員陣容不錯,但也掩蓋不了內容的蒼白。

二、重溫經典名著

2019年好幾個劇團根據(jù)自身的條件與資源,演出了多部戲曲經典劇目。例如新加坡華族戲曲協(xié)會的京劇《白蛇傳》、三江會館屬下三江梨園社的越劇《追魚》、南華潮劇社的《趙少卿》、劇藝新坊的粵劇《夢斷香銷四十年》、如切潮劇團的《宦門驕子》(香港升藝潮劇團版本)、沈秀珍薌劇團的《血染金鑾殿》、新越苑的《焚香記》等,以及大唐文化傳播的越劇《蘇小妹三難新郎》《柳毅傳書》等折子戲。搬演經得起時間考驗、有程式規(guī)范與表演要求的經典劇目,對提升演出者的表演能力很有幫助,也讓觀眾得以認識與欣賞傳統(tǒng)戲的瑰寶,有積極的藝術教育意義。

其中,兩臺越劇《追魚》和《焚香記》的演出,凸顯了越劇在新加坡的發(fā)展?jié)摿Α６瘛囤w少卿》和《宦門驕子》這些經典劇目,是人馬眾多的大戲,考驗了各劇團的統(tǒng)籌與組織能力。大戲的推出,也提升了劇團管理與運籌的能力。

越劇是新加坡相對年輕的劇種。首場越劇演出是新加坡戲曲學院1998年呈獻的《獅城越劇第一篇》。此后在短短的二十幾年內,越劇在新加坡落地生根,成為深受年輕觀眾喜愛的劇種。其中大部分觀眾和熱愛越劇的本地演員,并非浙江籍貫的華人,他們也不一定聽得懂以嵊州方言為基礎、吸收了中州音韻和官話的越劇語言,但因為喜歡這個劇種,就學聽、學唱、學演。在本地定期演出、積極在社區(qū)推廣、到海外參加戲劇節(jié)的新加坡越劇團有大唐文化傳播(原為2000年初成立的上海越劇欣賞學會,創(chuàng)辦人為符國婉)、勿洛東區(qū)越劇推廣中心(2002年由已故的周亞蘭發(fā)起,現(xiàn)任主席為江錦成)、新越韻(2009年創(chuàng)團,團長為姚金枝)、熱心劇團(許素珍為發(fā)起人)、欣越苑(2014年成立,主席為宋莉玉)、三江梨園社(成立于2016年,社長是新移民李豐),劇團數(shù)量超過在本地歷史更悠久的京劇和瓊劇團體。

2019年欣越苑演出的《焚香記》的曲詞與傅全香的版本大同小異。雖然團隊人少,但導演需要確保每一段戲都有可欣賞性,處理劇本時需要進行周密的考慮。為非專業(yè)劇團排戲,導演往往是半教半導。來自陜西的張莉導演曾是優(yōu)秀的演員,先后主演過戲曲學院的原創(chuàng)越劇《聶小倩》、秦腔《武松殺嫂》和《鬼怨》,因創(chuàng)造了不同的鮮明形象獲得業(yè)界的贊揚。她給演員深度分析劇本,并為演員做精準的示范,讓演員學會做出合乎戲情戲理的優(yōu)美動作?！斗傧阌洝返膬蓤鲋攸c戲《陽告》和《行路》中氣氛的成功營造,是演出成功的關鍵。

第三場《說媒》是戲的重要轉折點。扮演張行簡的陳珠秀扮相俊美、臺步穩(wěn)健、動作干凈利落。黃佳華的王魁,情緒轉變演得到位,最初對說媒的反應是有所猶豫,向來者說明他與敫桂英“患難相逢成匹配,停妻再娶不應該”,但經不起宰相咄咄逼人的威脅與利誘,給自己一個“煙花女難配狀元郎”的借口,心一橫,寫下休書,押銀二百兩,吩咐老家院送往萊陽交給敫桂英。接著便是宰相派人來接王魁過府。戲劇節(jié)奏特別快,立刻進入《焚香記》的高潮。

常作為折子戲演出的《陽告》,便是昔日紅線女的粵劇折子戲《打神》。她的“一紙休書染遍我斷腸紅淚,海神爺你怎也不冷眼都不瞧”,滿腔悲痛,令人難忘,傳唱不斷。新加坡男旦歐陽炳文在《打神》中的一句唱詞“焦桂英哭倒在海神廟,哭他個海沸山搖”,令人不勝噓唏?！斗傧阌洝防镫腹鹩⒌摹蛾柛妗窂淖x信開始,臺詞較長,演員需要把握好情感層次。敫桂英從開始發(fā)現(xiàn)王魁對自己的稱呼有問題覺得唐突,到對信的內容難以置信,到最后非常清楚王魁的背叛,并徹底絕望。演員在一聲“天哪”之后開唱,接著燈光轉換,舞臺上的大香爐代表了新的空間——敫桂英來到了海神廟。這場戲是演員發(fā)揮唱做的重點戲。吳思宇下了苦功練出的七尺長水袖純熟自如,有力地表現(xiàn)了一個被欺騙的善良女子的悲痛與絕望,控訴無門,最后選擇用一段離愁織成的香羅帶自縊。

《行路》是《焚香記》的另一高潮。張莉導演安排了三個小鬼跟著判官帶敫桂英去捉拿王魁。這一設置,給這場戲的演員的臺位調度提供了構成各種造型與畫面的機會。但敫桂英的這段戲,也非一種情緒到底,當她飛過群山峻嶺快到京城宰相府時,她說:“判官爺,許奴家先去試探,他若還人性在,我情愿收回?！鄙類弁蹩乃?還是往好的方向想。扮演者林思宇在大幅度動作與走動過程中,細膩地表現(xiàn)了敫桂英的復雜情感,非常難得。判官的扮演者李毓文演出前受了傷,由徐哮天臨時接演,演得稱職,非常難得。這種全力救場的精神,值得表揚。

《焚香記》的整體演出取得了很好成績。但較遺憾的是,劇團缺乏用樂隊現(xiàn)場伴奏的資源。錄音的效果不理想是一個方面,另一方面,戲到高潮處,節(jié)奏與音量沒能幫助演員把氣氛往上推。例如在敫桂英自縊前的那幾個小節(jié),如《行路》,如果錄音帶的鑼鼓節(jié)奏能更強烈,根據(jù)行路的心理節(jié)奏營造捉拿負心漢的氣氛,戲劇效果必然更為強烈。最后,王魁被拿下的關鍵時刻,只見敫桂英將白綾拋給王魁,王魁接過白綾后,把白綾繞在自己的脖子上。這一動作在邏輯上需有更合理的思考與設計。

另一臺越劇是三江梨園社的《追魚》。成立于2016年的三江梨園社,由來自上海的李豐博士發(fā)起。在三江會館會長李秉蘐博士和董事會的大力支持下,過去三年,該社積極推動越劇活動,招收新人,成績不錯。2019年三江梨園社邀請中國杭州紅梅越劇團合作演出了越劇經典名劇《追魚》。

先說說這部戲過去在本地的演出情況?！蹲肤~》是王文娟、徐玉蘭的第一部在新加坡放映的越劇片。這部1959年由上海天馬電影制片廠攝制的影片,趣味性強,老少咸宜,得到觀眾的贊賞。不久后香港長城電影公司拍攝了《碧波仙侶》,由夏夢、傅奇主演。編劇周然的劇本劇情緊湊、人物形象鮮明,他用更多的片段刻畫了勢利的金宰相和刁鉆的金牡丹,張珍和鯉魚精也有多段精彩的歌舞表演。觀燈一節(jié),舞龍、舞獅、踩高蹺,非常熱鬧。夏夢與傅奇的幾段歌舞,編排也很精彩,同樣得到觀眾的喜愛。

1996年,新加坡福建公會薌劇團在黃金戲院推出了兩部移植自越劇的戲《皇帝與村姑》和《真假包公》,后者便是移植自越劇《追魚》?！墩婕侔酚烧闹菔兴G劇團作曲,郭邁霞和沈秀珍擔任男女主角,黃林和郭界福分飾真假包公,劇本很有趣,演員也很投入,得到了媒體的關注和觀眾的認可,奠定了薌劇在新加坡的發(fā)展基礎。

為排演越劇版《追魚》,三江梨園社邀請了中國國家一級演員周燕擔任《追魚》的男主角。演出前數(shù)天,周燕在新加坡國家圖書館作了一場題為“越劇流派的基本唱法”的講座。

《追魚》在三個方面取得了顯著成績。第一方面,三江梨園社在時運更迭、文化生態(tài)轉變的今天,以“普及華族戲曲及華族價值”為號召,匯聚了許多來自中國的新移民加入劇團,也招徠了不少本地的戲曲愛好者,成功地擴大了新加坡越劇演出隊伍。梨園社有三江會館領導班子的有力支持,對今后的發(fā)展非常有利。20世紀90年代,在揭陽會館許登科主席與董事會的大力支持下,潮劇團曾經為潮劇發(fā)展寫下成績滿滿的一頁。岡州會館、東安會館和福建公會在不同時期,都曾為粵劇和薌劇的推廣作出重要的貢獻。從《追魚》中幾位年輕演員的表現(xiàn)可以看出梨園社出人出戲的潛在增長能力。

第二方面,三江梨園社采用了與中國劇團合作的方式,為演出經典劇目《追魚》鋪設了可持續(xù)發(fā)展的道路。自1981年成立以來,敦煌劇坊與中國許多劇團的導演、演員、作曲者合作,有效提升了團隊演出粵劇的能力。敦煌劇坊也曾邀請婺劇導演包華升將婺劇《擋馬》等優(yōu)秀劇目移植成粵劇,成功吸引了新觀眾。昔日東安會館也邀請中國粵劇名伶王凡石前來合演、越劇名演員金采鳳前來教學,提升了演出質量;由凌東明于20年前創(chuàng)立的新明星粵劇中心、大唐文化傳播公司,也與廣東粵劇院的丁凡、蔣文端以及上海越劇院的黃慧等人合作多次,廣受歡迎;成立于1995年的戲曲學院邀請湖北省黃梅戲院院長張輝主演該院創(chuàng)作的現(xiàn)代戲《林謀盛》、改編自印度史詩的神話劇《羅摩衍那》和取材自西方童話故事《灰姑娘》的《繡鞋奇緣》,南京越劇團的水小燕也曾受邀導演與演出了創(chuàng)作劇目《聶小倩》《畫皮》和《邯鄲夢》等,這些都是新、中合作,推動華族戲曲發(fā)展的成功例證。

第三方面,導演張莉對表演節(jié)奏的管控十分用心。她抓住主要場次,要求燈光配合順暢,讓觀眾看得舒服,因而戲相當吸引人。盡管布景制作節(jié)約,卻是簡潔美觀。真假包公同時出現(xiàn)的這個重點場次,表演出色,提升了沖突的戲劇性。兩個金牡丹一真一假,相國女刁鉆勢利,鯉魚精情真意切,兩人對比鮮明。一聽說包公要對張珍動刑,鯉魚精焦急萬分,哭成淚人,女主角李豐唱得悲切。扮演張珍的周燕,據(jù)理力爭,一段“相親相近人之情,作怪害人方為妖”,唱做俱佳。接著真假包公各有聲情并茂的唱段,把戲推向高潮。他們能把塑造人物作為舞臺表演的核心來認識,深入到角色的內心中去,用恰如其分的身段和聲腔去表現(xiàn)人物的悲喜,非常難能可貴。

三、京劇、粵劇和薌劇老牌劇團的新作品

成立于1992年的天韻京劇社,自1994年以來在新加坡名校德明政府中學教導中學生學習京劇,培養(yǎng)了一批又一批年輕的京劇愛好者。學生們每年在該校的《青春旋律》文藝晚會上呈獻一出京劇折子戲。天韻京劇社每年也租用劇場公開演出,制作嚴謹,口碑很好。2019年的兩臺老戲和新戲,獲得了觀眾的喜愛?！对紫鄤⒘_鍋》之《詠梅》安排了兩個演員分別在不同場扮演劉羅鍋,青年演員茹易演第三、第四場,天韻京劇社社長羅德民則演第一、第三、第五和第六場。天韻京劇社也安排了馮婷扮演格格,馬標扮演和坤,對人物心理活動的把握都很準確。兩個獄卒的扮演者許燕和張宇輝,唇、舌、口、齒靈活,字字清晰,值得一提的是四個漫畫式人物帶來的喜劇性亮點。耄耋高齡的學士公們,手持拐杖搖搖晃晃地上臺,馬上讓觀眾樂了。

另外一臺戲《情殤》,其實是天韻京劇社的藝術總監(jiān)與導演林美蓮,把《秦香蓮》的《闖宮》《殺廟》和《爛柯山》的《癡夢》《潑水》重新排列而成。這臺對比兩個背叛了愛情的悲劇人物命運的戲,以《闖宮》開場,接《癡夢》和《殺廟》,最后以《潑水》結尾。幕間穿插導演寫的串詞。從立意、編排到舞臺呈現(xiàn)都頗有新意,引人入勝。林美蓮多年來專注教學,讓青年演員茹易、馮婷、馬標和王潔等都有扎實的基本功,逐漸成為新加坡京劇新一代中的佼佼者。

敦煌劇坊的“八秩粉墨桂花香”專場,呈獻了由胡桂馨主演的《金枝玉葉》之《催妝》《穆桂英罪夫》。前者與盧眉樺合演,后者與新明星粵劇中心創(chuàng)辦人凌東明合演。從1953年粉墨登場以來大大小小演出過2000場的胡桂馨,是1981年成立的敦煌劇坊的創(chuàng)辦人與當家花旦。2000年她主演了夫婿黃仕英編寫的第一部英語粵劇《清宮遺恨》。這部劇以晚清時期戊戌變法的失敗為背景,講述光緒皇帝與心愛的珍妃相戀的悲劇,曾參加在廣州舉行的羊城國際粵劇節(jié),也曾應佛山市博物館的邀請,在古戲臺——萬福臺上演出,引起中國粵劇界的熱烈關注。

為慶祝80大壽,胡桂馨邀請多位離開敦煌劇坊多年的學生李詩謠、歐陽炳文、張淑蓮等和朱振邦、司徒海嫦演出名劇選段。這些選段,演員或穿戲服,或穿便裝,或在排練場語境中表演,或作為折子戲呈獻,轉換靈活。創(chuàng)意來自梁錦輝,編排得生動有趣。晚會最后安排50位敦煌劇坊的演員依次出場,由黃仕英撰寫《祝賀曲》,妙句點出每位演員的個人特點,華彩紛呈。

沈秀珍的薌劇團重演了她于1998年邀請中國導演郭志賢執(zhí)導的《血染金鑾殿》,復排后作為2019年度的巡演劇目之一。因演技純熟,該劇獲得了觀眾的肯定。薌劇團的很多演員一起演戲幾十年,很有默契。《血染金鑾殿》也演過多次,熟能生巧。

四、移植中國戲曲佳作與強化基本訓練

近十幾年來,新加坡劇團移植了不少中國的越劇劇目,是什么原因呢?這得從《梁?！氛f起。1956年5月2日,袁雪芬、范瑞娟主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺》在新加坡奧迪安電影院半夜場首映爆滿后,接著每天放映日場,場場爆滿。由于觀眾反應熱烈,官方的馬來亞廣播電臺,破例播出了影片片段,“新中國出品的電影歌詞能在馬來亞廣播電臺播出,這是新加坡首次的越劇熱”[5]114。因為檔期關系,影片移師到大華和新娛樂戲院放映,連映77天,到7月17日為止,掀起了看越劇的熱潮。也是這部越劇電影,促使新加坡印度舞蹈家巴斯卡將梁祝故事改編成印度舞劇,成為新加坡舞蹈史上一部跨文化的重要作品。[6]5—11接著有王文娟和徐玉蘭的《紅樓夢》《追魚》、金采風的《碧玉簪》、香港影星夏夢和丁賽君的《三看御妹劉金定》《金枝玉葉》等許多越劇電影在新加坡放映,培養(yǎng)了第一代新加坡越劇觀眾。越劇電影顯現(xiàn)了傳播的優(yōu)勢,電影字幕解決了新加坡觀眾聽不懂以嵊縣、新昌的城關書面話為基礎的“越白”問題,大大有利于越劇對新加坡不同方言群民眾的傳播。[7]176

20世紀50年代的越劇電影展現(xiàn)的是中國女性表演藝術家群體的高超水平。這些戲曲電影符合當時新加坡觀眾熱切希望了解中國藝術發(fā)展的審美要求。已故越劇大家袁雪芬很有遠見,與田漢等文人合作,很早讓越劇接通了時代脈絡。加上一部徐玉蘭、王文娟的《紅樓夢》,叫響全中國,因而越劇的發(fā)展呈現(xiàn)了多種跨越性。1986年和1987年,新加坡國家劇場信托劇和中僑集團分別邀請浙江小百花越劇團和上海越劇院紅樓劇團到有1800個座位的加龍劇院演出,十幾場演出,場場爆滿。這是新加坡的第二次越劇熱潮,又培養(yǎng)了新一代越劇愛好者。這正是王廷信教授在他的《中國戲曲劇種在東南亞的傳播——兼論戲曲劇種跨國傳播的六大法則》中所說的六大法則之一,譽引戲傳。①徐玉蘭和王文娟的卓越演技、浙江小百花越劇團出色的年輕演員,憑借很高的聲譽而引起大量觀眾的追捧。近年來,中國越劇界也有不少佳作,這可以說是新加坡許多劇團多次移植越劇的近因。

近年來,新加坡余娛儒樂社將多部越劇改為潮劇。2019年再次選擇移植越劇《梅花謠》,并將其作為年度演出大戲。雖移植為潮劇,但仍然保留了越劇文本、越劇舞美,因而有評論文章說《梅花謠》的演出“越劇化的特色非常明顯,成了新的欣賞趣味”[8]。龍?zhí)籽輪T雖是年齡較大的業(yè)余演員,但主要演員的演出獲得好評。老將林仰忠、陳愛倫、林秀鳳、林嬋卿、羅益卿搭配青年演員吳蕙伶和楊玉瑩等,行當整齊。林秀鳳等人之所以有扎實的基本功,是因為有遠見的余娛儒樂社早在1989年就邀請中國汕頭戲曲學校教師林蘊育多次南來培訓演員。

近年來,業(yè)余戲曲演員逐漸重視基本功的培訓,自己掏錢上唱念課程、身段課,學把子功的人增多,改變了以前只想上臺演戲,不愿下苦工練功的不良風氣,這是非?？上驳默F(xiàn)象。戲曲學院藝術總監(jiān)張莉說:“除了戲曲學院、南華潮劇社、新加坡華族戲曲協(xié)會、三江梨園社等團體開班培訓各種年齡層的業(yè)余演員外,還有更多學生找老師上私課的。”

藝術之家的創(chuàng)辦人與藝術總監(jiān)吳書玉,在20世紀90年代初,多次到中國戲曲學院受訓。有一批業(yè)余演員長期參加她主持的培訓課程。她說:“學戲曲其實就是學中華文化。接受訓練,提升自身的文化素養(yǎng),也是學員愿意不斷參加培訓的原因?！秉S麗珠的兩個孫子在南華潮劇社的少兒戲曲培訓班接受訓練,也是因為“不單是讓孩子們身體各個部位的協(xié)調性和靈活性提高,更重要的是培養(yǎng)自己孩子的藝術修養(yǎng),接近傳統(tǒng)文化”。

戲曲教育強調普及藝術的基本知識和基本原理,通過對優(yōu)秀劇目的欣賞和評價,來提高民眾的審美修養(yǎng)和藝術鑒賞力,培養(yǎng)觀眾。京劇界名師田平的《田平說戲》系列,開創(chuàng)六年以來,得到業(yè)界的一致認可,2019年的最新一期,以丑行的戲為主題,邀請了中國天津青年京劇團的專業(yè)演員示范演出,本地京劇界的羅德民和劉靜霞客串助演。這種說戲的模式延續(xù)了敦煌劇坊、藝聯(lián)劇團和戲曲學院用以培養(yǎng)觀眾的“品戲茶座”“我們的傳統(tǒng)我們的戲”的戲劇教育系列的努力?？瓢喑錾奶锲?移居新加坡多年,對推動京劇不遺余力。田平說戲具體、生動活潑、重視互動,配以專業(yè)演員的精湛表演,很有效果。新加坡需要更多團隊制作出這樣能提高觀眾鑒賞力的節(jié)目,培養(yǎng)觀眾。

舞臺實踐是培養(yǎng)演員的重要手段。南華潮劇社也為多種培訓班的成員搭建表演平臺,讓他們在其定期推出的“萬紫千紅”系列中演出。這個活動,讓年長學員和青少年學員,通過舞臺實踐來提高水平。凌東明創(chuàng)立的新明星粵劇中心,二十年來不斷開班授課。凌東明多次說過:“我通過對學生實踐能力培養(yǎng)的觀察,選擇適當時機給他們上臺表演。讓青年演員得到鍛煉。這也是檢驗教學成果的最好方法。”在該中心呈獻的“粵韻星輝廿載情”晚會亮相的王俊明和葉明生等青年粵劇演員,表現(xiàn)突出。新加坡海南協(xié)會去年聘請原?？诃倓F名伶黃慶萍和陳振安開課,給新學員林明科、林明忠、邢月嬌、陳月蓮、趙學權和莫澤婉等演出折子戲的機會,培養(yǎng)新人。

五、新加坡劇團開拓海外戲曲傳播的四次演出

2015年,當時的新加坡官委議員、現(xiàn)任耶魯—新加坡國立大學執(zhí)行副校長陳大榮教授在國會論述了文化外交的重要性。他指出,新加坡應該更好地利用軟實力資產,擴大文化交流的機會。本區(qū)域管理文化遺產的機構,也應該共同努力,展示各國在上一世紀成為西方列強殖民地之前的那樣水乳交融的交往。

2019年,新加坡戲曲院團以四個創(chuàng)作劇目參加國際戲劇節(jié),為文化外交作出貢獻。秀玉劇團的跨文化歌仔戲《黑森林的傳說》受邀參加泰國朱拉隆功大學舉辦的亞洲文化遺產研討會與藝術節(jié)。所有參演團隊都創(chuàng)演在東南亞廣為流播的民間故事《班吉王子的故事》。[9]3演出樣式比較特別,引起了專家的熱烈討論。在場的印尼前教育部長WardimanDjojonegoro給予這樣的評價:“洪秀玉與印度藝術協(xié)會舞蹈員KshirjaGovind,大膽以歌仔戲配搭印度古典舞合演,是一個跨文化的藝術融合,非常出彩。雖然一個說閩南話,一個說淡米爾語,但肢體語言很清楚,觀眾能猜出他們的對話內容。兩種音樂交叉用,也不感覺別扭,非常吸引我們?！?/p>

符國婉創(chuàng)辦的新加坡大唐文化傳播受邀參加了越南文化、體育與旅游部和越南舞臺藝術家協(xié)會聯(lián)辦的第四屆國際實驗戲劇節(jié)。[10]54演出了蔡曙鵬的越劇作品《聶小倩》。法國籍評委AlainDestanda說:“這部新加坡越劇很特別,人物只有五個,結構嚴密,給每個演員發(fā)揮的機會?！蹦兄鹘侵苊塬@得金獎,女主角獲得銀獎。

陶融儒樂社受日本大阪大學副校長永田靖教授邀請,在大阪兵庫縣立尼崎少年創(chuàng)造劇場,演出了蔡曙鵬取材自印度史詩《羅摩衍那》的同名潮劇,展現(xiàn)了新加坡跨文化戲曲作品的風采。[7]176此外,還加演了折子戲《十八相送》。日本學者中山文觀后說:“陶融的《羅摩衍那》化得特別精彩,潮劇風格濃厚,但融入印度元素的度數(shù),導演林舜香把握得很好,如日月無聲,水過無痕,非常棒!”

中國汕頭市在汕頭舉辦的潮劇藝術周,共有來自13個國家與地區(qū)的38個潮劇團體參加這個活動。南華潮劇社是唯一帶了創(chuàng)作劇目參加這個國際文化盛典的新加坡潮劇團。南華演出的《情斷昆侖劍》,取材自香港梁羽生的武俠小說,中國黃劍鋒編劇、新加坡吳文德導演。在汕頭演出后,南華潮劇社北上廣州,演出兩場,并在中山大學中大非物質文化遺產研究中心舉行由蔡曙鵬主持的座談會。與會者包括中國潮劇代表性人物姚璇秋、《潮劇史》作者吳國欽教授、南華潮劇社卓林茂社長、藝術顧問方玉麟、劇作者黃劍豐、董上德教授、陳志勇副教授、倪彩霞副教授、潘培忠副教授、廣東省木偶戲劇團團長潘大慶等。他們先后就編劇、導演、表演、舞美設計、道具馬設置、創(chuàng)新性、劇種特色保留等方面進行了熱烈討論。大家贊揚南華潮劇社的制作帶來了創(chuàng)新思維與清麗風格,也提出了一些建設性的寶貴意見。

六、結語

目前,新加坡有二十多個為廟會慶典演出的戲班,但沒有專業(yè)戲曲院團。幾個大寺廟為戲班提供了繼續(xù)生存的空間,也給中國的劇團提供了來新加坡交流演出的機會。除了十幾個歷史悠久、由多代戲曲愛好者苦心經營的民間劇團外,還有許多社區(qū)的民眾俱樂部性質的戲曲團、戲曲學習班,有一群雷打不動的鐵票友。例如黃美玲領導的友諾士民眾俱樂部粵劇團、黃莉莉領導的哥南亞逸民眾俱樂部粵劇團、洪志慶領導的如切潮劇團等,都是經營了二三十年的業(yè)余劇團,有廣泛的群眾基礎。[6]5—11民間的社區(qū)劇團與戲曲學習班的成員,除了一些退休高齡人士外,還有在各行各業(yè)工作的人,他們都愿意將畢生精力投入到業(yè)余學習、參與和推廣戲曲活動中去。近年來出現(xiàn)的重視提升技藝的現(xiàn)象,是戲曲發(fā)展的有利因素。同時,處在多種文化交融的社會環(huán)境里,多種戲劇碰撞的機會非常多,激發(fā)了戲曲人的創(chuàng)造力。業(yè)余劇團也更講究營銷策略和積極開發(fā)創(chuàng)意,這對未來的戲曲發(fā)展也是有利因素。需要強調的是,這些戲曲人參與戲曲活動,出錢出力學演戲,有的是為了修身養(yǎng)性,有的是為了社區(qū)文化建設,從而讓自己穩(wěn)定而持續(xù)地擁有幸福感。最重要的是,他們繼承了先輩的精神,承擔起了推動傳統(tǒng)藝術的使命。

2020年突如其來的新冠肺炎疫情,堅定了許多團隊應對挑戰(zhàn)的決心。新加坡政府在疫情期間推出了“數(shù)碼化提升基金”,以促進文化藝術領域的數(shù)碼化。許多戲曲團體向國家藝術理事會申請了線上課程制作的資助,讓戲曲愛好者居家也能繼續(xù)學習。南華潮劇社、女皇鎮(zhèn)民眾俱樂部粵劇團等團體,制作了線上直播節(jié)目,維護了文化藝術生態(tài)環(huán)境的可持續(xù)性。

① 參見王廷信于2019年9月28日在新加坡中國文化中心舉行的新加坡南洋學會成立80周年暨新加坡開埠200周年紀念國際學術研討會上發(fā)表的論文《中國戲曲劇種在東南亞的傳播——兼論戲曲劇種跨國傳播的六大法則》,論文集尚未出版。