王儉

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，江西省景德鎮(zhèn)市， 333000）

1 “嬰戲紋飾”的文化意義

兒童在嬉戲中表現(xiàn)出生動活潑的姿態(tài)、喜悅的表情、稚拙可愛的模樣——這種題材被稱為“嬰戲”。南宋畫家蘇漢臣所繪的《百子嬉春圖》，即是此類作品的一副代表作。畫面上的兒童玩耍嬉戲，千姿百態(tài)，妙趣橫生，象征著多子多福，生活美滿或寓意著連生貴子、百子千孫、五子登科等。除此之外，某些佛教教義和道教觀念當中，往往對嬰戲紋飾賦予特別的深刻意義，如南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》。

儒、釋、道是中國古代封建社會三種最流行的文化，三者在雖然存在沖突，但是卻在保持各自立場和特質(zhì)的基礎(chǔ)上，相互交融，相互影響，充分體現(xiàn)了中國古代傳統(tǒng)文化的融合精神。老莊哲學中的“常德不離,復歸嬰兒”、“載營魂拍一,能無離乎,專氣致柔,觸嬰兒乎”等，即可作為最原始的嬰戲紋飾衍生理論依據(jù)。在道家理念中,嬰兒是少私寡欲、純真樸實的代表，是人與自然和諧統(tǒng)一的象征,是“天人合一”、物我交融的體現(xiàn)，這也與我們的和諧美學相一致?！皨霊颉弊鳛橹袊L畫藝術(shù)史中的一個門類，正是中國士人修身、齊家、治國、平天下的個人追求的表現(xiàn)，而文化整體又要求將此發(fā)展成為社會的整體追求，其表現(xiàn)出的神似、氣韻、意態(tài)，也是中國“和諧”的觀念以整體規(guī)定個體的藝術(shù)表現(xiàn)。中國古人向來崇尚寧靜自然、返樸歸真，這也是老子“人法地,地法天,天法道,道法自然”的理念。嬰兒漸漸成為道家和諧理論中的指代標準，在隋唐以后，嬰戲紋飾不僅有帛畫紙幅,也經(jīng)常在瓷繪中出現(xiàn),成為陶瓷裝飾中常見的紋飾之一，在不同時代，又分別承載著反映各自社會背景和形態(tài)特征的功能。

圖1 長沙窯彩繪嬰戲紋執(zhí)壺

圖2 定窯白釉孩兒枕

2 陶瓷嬰戲紋飾演變概況

陶瓷嬰戲紋的歷史最早可追溯至唐代的長沙窯，1978年湖南省望城縣長沙窯遺址出土的彩繪嬰戲紋執(zhí)壺（圖一），壺體上，孩童手持蓮花，腰圍肚兜，彩帶飄飄，一副天真爛漫的形象。此紋飾, 既是對當時孩童自然而真實的反映, 又是長沙窯匠人們抒發(fā)生活感受, 以及他們個性化藝術(shù)的真實表現(xiàn)。圖一長沙窯彩繪嬰戲紋執(zhí)壺

宋代是嬰戲紋飾廣為應用的時期,這與當時社會的政治經(jīng)濟制度有著密切的關(guān)系。入宋以來，宋太祖趙匡胤“杯酒釋兵權(quán)”，加強了中央集權(quán)。同時大力推行科舉制，促進文化發(fā)展，采取“抑武修文”的國策?！耙治洹痹斐绍娛缕Ｈ酢⑦吘硲?zhàn)亂，致使阻隔了絲綢之路，但是又使宋朝的工藝美術(shù)很好的受到了本土文化的滋養(yǎng)?！靶尬摹笔顾纬幕邼q，經(jīng)濟發(fā)達，人口大量增長。宋徽宗是推行“以文治國”的典型,徽宗皇帝大力提倡文化和科學的發(fā)展,他本人不僅書畫技藝精湛,還十分酷愛瓷器。如此種種原因，不管是宮廷制瓷還是民窯產(chǎn)品，宋瓷上的嬰戲紋飾愈加盛行開來，磁州窯、定窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯等窯口皆有生產(chǎn)。宋代定窯以頑童形象做瓷枕,將平面的藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)展為立體形象。（圖二）此時，嬰戲紋飾應用于南北方各窯場,形成了一種風尚。與孩童搭配的畫面經(jīng)常有花、球、鴨、鹿等，還會出現(xiàn)劃船、釣魚、騎竹馬、放鞭炮、抽陀螺、蹴鞠等活動場景,但以嬰孩與花卉的題材居多。表現(xiàn)技法包括繪畫、刻花和印花等。同一時期比較典型的還有耀州窯青釉刻花嬰戲紋碗、磁州窯白地黑花蹴鞠紋枕等。而在各個窯口中，筆者認為磁州窯釉下彩繪嬰戲紋最富有表現(xiàn)力,把孩童的稚幼嬌憨之態(tài)展現(xiàn)的淋漓盡致,十分傳神。（圖三）圖二定窯白釉孩兒枕圖三磁州窯白地黑花嬰戲紋枕

圖3 磁州窯白地黑花嬰戲紋枕

圖4 抱鵝的少年

明清時期,社會穩(wěn)定，人口劇增，嬰戲紋盛行開來?！讹嬃鼾S說瓷》中提到:“繪小兒游戲之畫亦自明始,謂之耍娃娃”,具體表現(xiàn)“有五子,有八子,有九子,有十六子,有百子。百之制,道光時尤為盛行。”明萬歷年間的青花嬰戲圖圓盒，通高11.3cm，口徑20.8cm，足徑16.2cm。盒上下子母口套合，通體青花裝飾。蓋面主題紋飾為嬰戲，繪16個頑童在庭院中玩耍，下襯以云龍戲珠、雜寶、卷草紋等。紋飾構(gòu)圖繁而不亂，用筆隨意生動，人物眾多，形象夸張，寓意子孫繁衍。這也是當時百姓生活面貌的寫照，符合時代潮流。

發(fā)展至清朝中晚期，陶瓷上的嬰戲紋飾已無處不在，各類瓷繪中皆有體現(xiàn)。尤其在雍、乾時期的御窯瓷上,嬰戲紋飾的畫工愈發(fā)一絲不茍，色彩富麗，此時嬰戲紋飾中的孩童眉目清秀，動作天真爛漫，衣褶表現(xiàn)的清晰自然，非常惹人喜愛。瓷繪匠人們還用花卉、錦雞、彩燈、騎馬做官等題材加以豐富,來表現(xiàn)悠然的生活小景和繁華的太平盛世。御窯嬰戲紋飾多呈熱鬧愉悅的氣氛,反映出了當時社會安定，百姓安居樂業(yè)的社會氛圍。反映民間色彩的嬰戲紋已經(jīng)逐漸淡出,此時更多表現(xiàn)衣著華貴的富家子弟游戲場面，成為清中期盛世的真實寫照。

嬰戲紋演變至今，總體上承襲了傳統(tǒng)樣式，并展現(xiàn)當代的社會生活，在此不多贅述。

3 西方藝術(shù)品中的兒童形象

長久以來，在西方藝術(shù)史中，兒童形象并不被藝術(shù)家所“偏好”。其在藝術(shù)創(chuàng)作當中經(jīng)常處于一種附屬地位，表現(xiàn)兒童現(xiàn)實生活的的作品更是鳳毛麟角，只有在被神話、宗教或表現(xiàn)某種極端思想的的時候，才會被一些別有用心的藝術(shù)家在賦予其特殊意義之后，在藝術(shù)品中被展現(xiàn)出來。在這樣的環(huán)境背景之下，公元前三世紀雕刻家波厄多斯的《抱鵝的少年》（圖四）顯得彌足珍貴。

雕像描寫的是一個天真活潑的兒童和一只白鵝玩耍的形象。這件作品成功地表現(xiàn)出兒童的生活情趣，出色地刻畫出了他的體態(tài)和動作，具有濃厚的生活氣息，是西方藝術(shù)史上的杰作。作者波厄多斯生活的年代，正是希臘化風俗性雕塑發(fā)展的時代，他的作品幾乎觸及到生活中的各方面，從超凡脫俗的神性，開始表達最普遍的人性。當時的西方藝術(shù)特別重視真實地塑造人物形象，注重人的內(nèi)在精神表現(xiàn)。此作品也是西方藝術(shù)史中最早的兒童形象題材之一。

文藝復興時期（14——16世紀）藝術(shù)品中開始大量出現(xiàn)兒童形象，突出表現(xiàn)在繪畫作品中。若將此時期分為早期、中期、晚期三個階段，此時的兒童形象也經(jīng)歷了神性、人神結(jié)合以及人性三個轉(zhuǎn)變期，這其實是一個神性退步、人性進步的逐步世俗化過程。三個階段的特點暗合了中世紀、文藝復興和近代三個社會形態(tài)，即中世紀是神的權(quán)威統(tǒng)治、文藝復興是神與人的結(jié)合、近代是人的自主強大。《西斯廷圣母》是拉斐爾1514年前后所繪，為拯救人類，圣母將兒子送向人間。圣潔而貌美的圣母赤著雙腳，懷抱孩提時代的耶穌，顯現(xiàn)在光輝普照的天上，正徐徐下落來到人間。在畫面的最下端，畫家又畫了兩個天真爛漫的小天使。他們張著小翅膀，似乎在等待這一奇跡出現(xiàn)。拉斐爾是文藝復興三杰之中最年輕的一位，他一生創(chuàng)作了大量圣母題材作品，并被冠以“人文主義及文藝復興世界的頂峰”。此時作者筆下的兒童形象，基本上與創(chuàng)作初衷一致，用以講述宗教故事，傳達宗教思想?！哆_娜厄》是提香于1546年所繪的，圖畫中的丘比特是這一時期較為典型的兒童題材之一，極具代表性。達娜厄沐金雨而受孕，此時畫面中的丘比特仿佛化身成為一位打破禮教束縛的使者，引領(lǐng)人們走向人性之自由。然而，藝術(shù)品中的兒童形象并非永遠和諧美好。17世紀是西班牙殖民擴張的黃金年代，但是那時的西班牙國內(nèi)卻充斥著流浪漢和乞丐的身影。西班牙畫家蘇巴郎的作品《畸形腳的乞丐》，即是作者對自己國家現(xiàn)實生活的寫照。畫面主體是一位跛足流浪兒，他扛著一根棍，面露凄楚的笑容，手里拿的紙條上寫著：看“在上帝的份上，可憐可憐我吧！”可憐人的身影經(jīng)常成為現(xiàn)實主義作品的表現(xiàn)主體，而借兒童形象表現(xiàn)出來，往往更震顫人心。

4 關(guān)于瓷上嬰戲圖和西方藝術(shù)品中兒童形象對比下的啟示

我國各個歷史時期的嬰戲紋都具有顯著的時代特征，反映著當時的社會文化生活，風俗面貌，審美情趣等。同樣，歷朝歷代的興衰也可以通過陶瓷上的嬰戲紋飾記錄下來。明末清初，社會動蕩，民不聊生。此時的兒童形象多瘦骨嶙峋，毫無美感可言；而在永宣時期和清代康乾時期,這時候的孩童形象則恰恰相反?！暗涝谌藗愂鼊斩选保瑡霊蚣y從唐朝發(fā)展至今，其文化內(nèi)涵早已超越了陶瓷藝術(shù)的本身。這里“道”的含義囊括了儒家的理、道家的自然、佛家的平常心。這些歷代瓷繪上的嬰戲紋飾,對我們了解當時的社會狀況和文化發(fā)展,提供了許多直觀的歷史依據(jù),這對于研究古代人文歷史，研究古代瓷器文化，有著重要的參考價值。

明清時期基本對應西方14——16世紀的文藝復興時代，但由于中西方社會形態(tài)、思想意識形態(tài)迥異，中國瓷上嬰戲圖的發(fā)展經(jīng)歷的是由民間—皇家—民間如此的一個循環(huán)往復的過程，起根本作用的一定中國匠人骨子里有關(guān)幾千年傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展；而西方藝術(shù)品中兒童形象的發(fā)展過程較為簡單，是一條由神性—人性—自由的向前的發(fā)展之路。西方文化是從抗爭開始走向自由之路的，西方藝術(shù)品兒童形象的發(fā)展脈絡(luò)，是逐漸從理性和上帝為核心的宇宙統(tǒng)一性解放出來的過程，其愈發(fā)崇尚人，尤其是個人。也暗合現(xiàn)代西方美學由自由轉(zhuǎn)向荒誕之自由。

總體看來，兒童題材存在于藝術(shù)品當中，是一種人們對于本真的追求與回歸，這也是藝術(shù)品對于人最大的功用之一。