閩南師范大學文學院 ∣ 張文濤

閩南師范大學新聞學院 ∣ 方靜

在遼西地區(qū)燕山南北發(fā)現(xiàn)的代表新石器時期的紅山文化①（距今6500-5000 年）已成為遠古文化的一個典型，它與良渚文化、凌家灘文化，并稱為中華三大具有源頭意義的遠古文化。相比于良渚文化有歷史延續(xù)性不同，紅山文化經(jīng)歷1500 年后消失了，可是經(jīng)過近百年來對其遺址的考古，人們發(fā)現(xiàn)紅山文化與當時中原地區(qū)的其它文明如仰韶文化有緊密關系，它直接受當?shù)氐呐d隆洼文化和趙寶溝文化的影響，具有遠古東亞農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主要特色。從其遺留下來的器物看，與后來的中原文化聯(lián)系最為接近的是對玉石的重視，更為引人注意的是在對玉的雕琢中，出現(xiàn)了極能體現(xiàn)中華觀念特色的“龍”的塑型。玉龍的出現(xiàn)，清楚表明了紅山文化站在源頭一維與后來的中華文化結成了譜系。

久遠的紅山文化能被學術界進行分期②，說明它有系列能支撐多種特色的證據(jù)。對紅山遺址的研究具有文化學、歷史學、考古學、人類學、地理學、氣候?qū)W、農(nóng)業(yè)學、建筑學等多方面的意義。從美學的角度看，通過分析其遺留器物的造型特點、著色能力和線條表達等審美特質(zhì)，可增強人們對中華遠古文化（“文明前的文明”——陳望衡語）在觀念形態(tài)上的認識。正如所有研究遠古文化的學者所揭示的，早期人類審美都有一個共同的特點，那就是“實用先于審美”。紅山文化也不例外，直接有用性是其生存的第一要義。遠古紅山人的審美觀念都是潛在性的，它們寄寓在生存核心觀念之中，其獨特性在于器物的選擇上。至今為止，最能代表紅山文化的器物是玉石、彩陶和建筑遺址。以下就此三個方面分別闡述其審美要義。

一、玉石形象美

由于物質(zhì)條件的限制，古代文明能存留下來的物件大多與能保存持久的石器（骨器、陶器也算）有關，紅山遺址就出現(xiàn)了大量被打磨過的石器，從功能上看，它們可以分為兩類，一類是直接用于生產(chǎn)的工具。工具又可分為農(nóng)用的，如石鏟、石耜、石刀、石錐、磨棒、磨盤等；作為手工用的，如石錛、石鑿、石錐、紡輪、餅形器等；作為狩獵用的，如石葉、石簇、石球、網(wǎng)墜等。另一類是形象化的石器，如可能是用于滿足觀念尊崇的動物和人的造像，動物形象主要取自當時人生活環(huán)境所能接觸的熊、蠶、龜?shù)?，以及某些形象可能用于圖騰崇拜。人物主要是女性形象，表達的則是人口生殖的愿望。

第一類石器依照不同的生產(chǎn)需要打造成不同的模樣。為增強勞動效率，表面的光滑和造型的準確度成為制作此類工具的要點，由此帶出了對人的體位的認知，工具的流暢形成的上手狀態(tài)最終決定了勞動過程的舒適度，而對石器制作者來說，最明確的觀念是如何使工具在使用中得到最佳的生產(chǎn)效果，至于工具所引發(fā)的身體的舒適效應則是副產(chǎn)品，它在制作者的觀念中處于潛在的狀態(tài)。實用性的工具瞄準的是以提供給人的生存需要為目的的物質(zhì)產(chǎn)品，與物質(zhì)需求相聯(lián)的快樂只是肉體的快感，而恰恰是潛在觀念所幅射的勞動過程的快適感才是美感?？梢约俣?，表面粗糙及引起身體不適的器物在不斷的勞動實踐中被淘汰，舊石器時代被新石器時代所取代就充分說明了這一點，而當中起作用的就有美感對第一效用觀念的影響。

第二類形象化的石器，制作難度極大，但是當時人愿意為之，說明其意義重大。由于它們不是直接用于物質(zhì)生產(chǎn)，而是一種心靈的表達，因而具有明顯的藝術意味。從整個造型看，形式與內(nèi)容尚不能較完整地結合在一起，屬黑格爾所說的“象征型藝術”，但遠古人所要的基本觀念大致表達出來了。其中最為值得注意的是女性塑像，粗壯的大腿、鼓起的腹部和豐滿的乳房，充分說明了對人自身生產(chǎn)的重視。這種造型特點，同樣體現(xiàn)在紅山諸多泥塑女性形象之中。這些具有普遍認同的造像，可能放置在生活中重要的場合，通過某種儀式表達人們對生殖的崇拜，以祈求更大的生育豐收。在世界歷史上，與此關聯(lián)度最大的就是著名的“原始維納斯”?？梢姡缙谌祟悓ι闹匾暰哂衅毡樾?。

從造型的準確度看，石龜、石蠶等的形象塑造都能抓住對象主要特征從而達到了形似的效果。這些形象為什么被生產(chǎn)出來，可能跟這些生物與當時人的生產(chǎn)、生活發(fā)生緊密聯(lián)系有關。

在各種石材中，玉因其質(zhì)地不太堅硬成為鏤刻者的偏愛對象。當然，首要條件是玉材在當?shù)丨h(huán)境必須是一種較為常見的對象。紅山文化遺址發(fā)現(xiàn)的玉器就較為典型地說明了遠古時代這一地區(qū)的此類地理條件、生產(chǎn)狀況以及觀念形態(tài)。據(jù)專家統(tǒng)計，紅山文化共出土玉器300 余件，其中牛河梁196 件、那斯臺86 件，已形成以玉人、玉龜、玉龍、玉鳥、斜口筒形器、勾云形器、玉璧、聯(lián)璧、玉鉞等為核心的玉器表意功能系統(tǒng)。從多種玉器的造型看，除了形體巨大難以達到外，幾乎可以說在石器出現(xiàn)的所有形象在玉器中也都存在，但玉器的獨特質(zhì)地決定了它有很多形象是一般的石材雕琢不出來的，特別是在對象中更多細部的刻劃中，只有玉材才能達到預期的效果。比如玉器除了能同一般石器突出對象的主要特征外，還能在同一被雕刻的材料中突現(xiàn)出另一種在現(xiàn)實世界中找不到的對象造型，達到了抽象性的效果。其中最有代表性的器物是“玉豬龍”和“C型龍”③的出現(xiàn)。

“玉豬龍”命名總體上屬今人先入為主、一廂情愿的作法，其思路是從玉器作為頭部形象的幾條皺紋和唇形與豬的相似推斷出有豬的形態(tài)，“龍”形則從身體的弧狀得出，加上“C 型龍”的說法起到了互詮的作用，似乎當時人就有了“龍”的觀念。由于缺乏多重特別是系統(tǒng)相關性證據(jù)的印證，“龍”的說法較為夸張，即使“C 型龍”有了更像后代龍的造型，也很難認定當時人有了今人所謂龍的觀念。有人從當時可能存在的養(yǎng)蠶生產(chǎn)、玉蠶的發(fā)現(xiàn)以及形象的相似度的考察中，認為“玉豬龍”的原型應該是蠶蛹[1]，這種從功利需要來論證遠古器物的含義似乎更為可取。但是蠶畢竟是到了后代才成了與絲織品生產(chǎn)之類相關的生物，在遠古生活中能否獲得如此大的地位應該存疑。在各種假說中，有一種思路較為可取，那就是認為“玉豬龍”的原型是生命的胚胎。但這種說法為了與“蠶原型說”相洽，把胚胎當成是蠶的寶寶。事實上沒有這種必要，很多生物在胎兒狀態(tài)看上去都很相像，由此關聯(lián)，可以認為胚胎就是人的胚胎。整個“玉豬龍”形象中的紋路就是胎兒的皺紋，眼睛就是人的眼睛，這樣命名就改為了“玉胎龍”。那么龍的含義是否又能與胎兒相系呢？明顯兩者沒有關聯(lián)性。認為龍的說法也是從后代的經(jīng)驗去反推的結果，其根據(jù)就是認為遠古紅山地區(qū)缺水，當?shù)厝艘矔窈蟠承┑貐^(qū)的人一樣，借助龍圖騰去祈雨，所以整個玉的弧形指的就是龍。在此，換個思路可能更為合理。這個新思路是把整個“玉豬龍”的弧狀造型，以及“C 型龍”的“C 型”當成是圓型的變體，即圓形去掉它的完整性出現(xiàn)的造型。言下之意，圓形的含義是這些被當作龍的器物的原義。紅山文化中的圓形玉器，如早期的石制母祖就是一個圓環(huán)，權威人士認為是女祖崇拜[2]，那么，這些圓的變體包括玉環(huán)、玉壁、玉玦、雙聯(lián)壁和著名的三聯(lián)壁等，都可以合理地推斷為是生殖崇拜含義的延續(xù)，由此形成了紅山文化中極為突出的“尚圓意識”。“玉豬龍”是女性性征和胎兒的合體，紅山人生前佩帶，死后又放在的胸前的“玉豬龍”表達的就是祈求人口增長的意愿。

“C 型龍”與“玉豬龍”有某些共同性，兩者的基本造型都屬圓形，特別值得重視的是“C 型龍”頸脊處飄動的“鬃毛”和梭形眼的“龍頭”極富動態(tài)，具有更強的審美意味。但由于數(shù)量少，且其發(fā)現(xiàn)的位置不能與所在遺址其它器物發(fā)生必然聯(lián)系，從美的角度看其審美能力的跨度提升得太大，似乎不能推斷為紅山文化的產(chǎn)物。經(jīng)一些專業(yè)人士考察，認為三星他拉玉龍可能產(chǎn)生在夏家店下層文化時期，黃谷屯玉龍形制與三星他拉玉龍基本相同，可認定是同時代作品[3]。

相比之下，勾云玉器有大量的共存證物和相同體制的作品，是紅山玉器中極具代表性的器物。

此類玉器大多呈片狀方形或者長方形，整體形狀像勾狀卷云而得名為勾云形器，其四周是自中間緩緩斜抹下去出現(xiàn)薄而有刃的勾形卷齒，似乎要割人的樣子，但摸上去卻又圓鈍，這是紅山玉器一個獨特風格。內(nèi)部鏤空有一個或兩個帶卷勾的小孔，可見其鉆空技術的高超，技藝之美達到了極高的水平（圖1）。作為佩帶器物，有一定的裝飾作用，似乎是為悅目而設，可列為純審美一類，但用歷史的眼光看，遠古人所有佩帶玉器，可能是為了避邪或表明身份④，目的還在于實用，其審美潛質(zhì)需得到社會進一步發(fā)展才能得以顯現(xiàn)。

二、陶器可悅目

圖1 勾云形玉佩

相比石器對原生自然狀態(tài)的的依賴，陶器對材質(zhì)的運用有了更多的人為性，它依照人的用途可直接在柔軟的材料上塑造出相應的器物，經(jīng)過煅燒最終形成陶器。從外形看，陶器不如玉器那么賞心悅目，溫潤感人，可它的制作蘊含了人更多的主動性，精神層面上有更多的自由空間，因而更有美學價值。紅山遺址出現(xiàn)的大量陶器說明當時人已逐漸脫離石器占主流的生產(chǎn)時代，進入到工具更為多樣化的生產(chǎn)時代。人們在制造石器、玉器時，就必須設立手工作坊，即在山林和農(nóng)地外辟出一個獨立的空間來生產(chǎn)，陶器的出現(xiàn)，加強了這一趨勢。從時間看，陶器制作工坊的出現(xiàn)不一定比玉器雕刻場所遲，但以人擺脫自然物束縛的進程的常識判斷，可認為陶器生產(chǎn)出現(xiàn)的時間較晚，但有更大的精神自由空間。

據(jù)專業(yè)人士分析，紅山陶器分為泥質(zhì)和夾砂兩種，泥質(zhì)陶多為輪制，因工藝原因，器形主要為缽、盆、甕及少量器座。夾砂陶多為手制，器形更為個性化，主要為筒形罐，還有曲腹盆、斂口折腹缽、聳肩小底壺、高圈足盤、直口折肩罐、小口短頸罐、斜口器和器蓋等。這些器物為日常生活的需求提供了各種方便，后人同樣很難從中發(fā)現(xiàn)有哪些器物作為整體是為觀賞而制造的，所以當時人的審美活動是隱性的，今人也只能從中找出某些審美的因素。各式器皿所呈現(xiàn)出來的多種多樣的造型特征，說明當時人已具有把握復雜幾何空間的能力?？梢约俣?，起先為節(jié)約時間，或有其它的考慮，制作陶器能達到起碼用途就算完成了任務，如裝水的陶缽，能造出一個容納物的空間就可以了，不用講究器物表面的光滑度和器形的完整?？呻S著經(jīng)驗的增加和技術的提升，陶胚經(jīng)過轉(zhuǎn)輪和各種造型器的加工，作為陶器的主要器形——圓形就變得更像圓形，其內(nèi)壁和外壁的距離也變得更為均衡，表面也變得更為光滑，人們不知不覺感到這類器物不但更為受用，而且觀賞度增加，手感也相應地變得舒適。到這個階段，功利和審美相互之間都得到了強化，此類器物就會逐漸被定型化，很多相同造型的陶器（包括玉石器）都是這兩個要素合作的結果。

單一的表面畢竟比較單調(diào)，在時間較為充裕的階段，陶器工人開始在陶器的表面劃上各種排列有序的紋路，以代表某種規(guī)格或作坊標志，紅山陶器紋（以牛河梁遺址為例）有窩紋、勾連紋、網(wǎng)格紋、疊錯三角紋、同心圓細線紋、勾連紋、疊錯三角紋、棋盤格紋、同心圓細線紋、平行四邊形紋、平行寬帶紋等等（圖2）。整個大區(qū)域最有代表性的是“Z”字紋?？脊虐l(fā)現(xiàn)，在日本、朝鮮、韓國等東北亞地區(qū)，此類“Z”字紋是普遍存在的器物標志，由此可合理推斷東北亞這一地區(qū)因地理、氣候及生產(chǎn)方式的共同點在歷史上曾有過相同的審美標志，反過來推論也可以。

器物上的線條勾勒當然是服務于視覺的，視覺在各種感官中最具獨立性，它的活動對對象的依賴性沒有其它感官那么大。陶器能把視覺從各種感官中突現(xiàn)出來，表明與此活動相關的人的觀念有了更多對超越性的認同，精神的自由度顯然也得到了提高。但線條畢竟是從器物中陶土本身的質(zhì)料劃出，雖刺激了視覺，但還沒有對顏色有獨立的意識。就這一點看，顏色把陶器一下分出了兩類，這就表明了器具對視覺有了特別的關注，人的主體能力也就通過這一分離和突現(xiàn)，得到了肯定。人類所有文明發(fā)展中凡是出現(xiàn)彩陶的生產(chǎn)都具有這種價值。紅山彩陶為紅彩或黑彩，有各種紋路和圖案。在朝陽市德輔博物館中，極為難得有一屬泛紅山文化的彩陶瓶，其畫面展示了一個可能是表達祭祀的完整要素，在紅色泥質(zhì)打底的基礎上用黑色畫上天、地、人、龍、田、雨、山七種簡體象形紋飾[4]，其中刻意繪上一個右手彎曲指上左手伸直用力按下的人物，在整個平靜的畫面上突現(xiàn)了人的存在。這一人物的旨意是什么難以判定，從其手勢看可能是在指天按地，做出意在經(jīng)天緯地的動作，表明這一人物具有呼風喚雨的非凡能力，可能是族中的神巫和領袖。有趣的是，觀看這一人物，甚至還能體味到他在整個畫面上滲透出來的超人式情緒。撇開人物的實際含義，其形象在具有繪畫意義的彩陶圖案上出現(xiàn)，它與顏色被特別關注一樣，帶出了當時人對人本身的觀念有了更進一步的認知。結合人物的體態(tài)及其可能的指向特殊功能的含義，它彰顯了把人從對物質(zhì)世界的依賴進一步解放出來更強大的精神力量。

三、半穴式棲居

遠古紅山人聚居區(qū)沿河流成群分布，其居住的房子與他們在制造其它器物所投射的觀念是同步的。據(jù)考古學家復原，他們的房子一半在地下，一半在地面，地面那部分屬于茅草屋，形狀呈凸字形、方形、圓形，窯址也設地穴，為橫穴窯。這種半穴式結構典型地表現(xiàn)了人從匍匐于地的心理狀態(tài)逐漸向脫離土地束縛的方向發(fā)展。如果完全是地穴式居住，說明人還完全受制于土地，借土地的穩(wěn)定來提供庇護，對外在環(huán)境缺乏足夠的了解，以至不敢把自己存在的全部交給世界?！澳芫幼　卑抵缚朔松畹睦щy和某些難以覺察的憂慮，棲息于危險的最低限度，以土地為生存根本的人群如能在地面上建房。相比于穴居，這種棲居結構說明當時人們的心理空間有了更大的應對恐懼的能力，而半穴居則處于中間階段，人還沒有達到完全的自信，也就沒有充足的自由感，與玉石、陶器所展示的精神超越物質(zhì)的“度”是相當?shù)摹?/p>

隱蔽于地下的那部分是發(fā)揮居住主要功能的地方，更具私人性空間，它除了保護心理外，在物質(zhì)層面可以提供貯藏、調(diào)溫等作用，而顯露在地上的建筑空間則起到向其它聚居人群標明位置和身份的意義，而能聚集各居處人群的是公共祭壇和廟舍。

有了公共活動空間，說明具備了建立穩(wěn)定社會組織的條件。社會心理的共識主要通過語言來建立，當時人應該有口頭語言，有沒有文字不得而知，口頭語言又不能保留，因此要認定社會的共通性不能從語言看出。在現(xiàn)有屬遠古紅山文化中凡是具有共同造型（包括圖案）的器物都有力地說明了紅山人有了類如語言式能在人與人之間表達共同認知的中介。換言之，正因為有了相互可以理解的中介才能協(xié)調(diào)起來去生產(chǎn)表達共同觀念的器物，而能不斷重復出現(xiàn)的器物所表達的意義肯定是族群內(nèi)最為關心的事情。作為人都要關注物質(zhì)生產(chǎn)（包括人自身的生產(chǎn)）和精神活動兩大問題器物中凡是與具體物質(zhì)生產(chǎn)相系的工具其審美都呈潛在質(zhì)素，而與安慰靈魂密切相關的器物似乎更具自由內(nèi)涵，但由于它也是出自功利目的，不是為了觀賞，因此其審美也是處于潛在狀態(tài)。紅山遺址中與半穴式建筑處于同等社會性質(zhì)的是大型祭祀址，包括壇、廟、冢。

圖2 牛河梁出土彩陶甕

墓地分一般墓地和特殊墓地兩種。一般墓地葬一般族里成員，位于居址附近。以單人葬為主，個別也有人數(shù)不多的合葬墓。葬式有仰身直肢、仰身屈肢、側身屈肢。多數(shù)墓葬無隨葬品，少量隨葬品為一般生產(chǎn)和生活用具，看不出明顯等級分化和貧富分化現(xiàn)象。而在紅山文化晚期，如牛河梁積石冢大型墓葬遺址，通過其葬品和體量的大小顯示出來的社會等級則極為明顯。中心大墓是最高等級墓葬，規(guī)格最高，此外依次還有臺階式墓、甲類石棺墓、乙類石棺墓和附屬墓等四種墓式。中心大墓主人是男性，說明男人已在當時社會起主導地位。葬品中都是玉器，沒有其它類似能持久保存的器物，特別是沒有當時已普遍在生活中起重要作用的陶器（個別陶器只葬在地表的腳廂中），顯然玉的貴重特征成為了首選，開啟了后來“唯玉惟葬”的傳統(tǒng)。社會等級不管有幾個層級，它總有一個擁有特別多財富和地位的高貴階層，猶如后來封建社會出現(xiàn)的貴族。把一個社會當成一個有機體，比如一個有生命力的人，那么高貴就是人的靈魂，貴族則是一個社會的靈魂。紅山文化在長期的生產(chǎn)交互關系中出現(xiàn)的高貴階層就代表了一種穩(wěn)定的社會秩序的建立和人性的成長，社會共同體只有出現(xiàn)一批有財富和空閑的人才能為審美的可靠性作出保障。雖然紅山文化尚沒發(fā)現(xiàn)純粹審美現(xiàn)象，但由于已有高貴秩序的建立，表明美的獨立追求已是各種生存活動呼之欲出的可能性。此外，牛河梁第二地點墓葬資料顯示，紅山文化還設有二次撿骨遷葬的習俗，對身后事如此重視，死亡關懷得到訓練，靈魂有了延伸的廣闊空間，轉(zhuǎn)而在現(xiàn)實中給予了人們超越各種局限也提供了可能性。

女神廟也是半穴式建筑，廟中著名的“女神”，其面部特征用今人的眼光來看絕不美，低平的鼻梁、拱起的顴骨和下巴以及略微翹起的厚大嘴唇，都是漢文化相學中對女性的忌諱所在。即使為很多人稱贊的“女神”的眼睛看上去也有些怪異，大眼框洞中放了兩個精挑的作為眼珠的白綠石子，眼珠與眼眶的接縫錯位較大，整體上給人一種恐怖的感覺。當代對女神的復原塑像則依照自己的喜好把女神的鼻梁拉直拉高，神態(tài)清秀端莊，符合今人的審美習慣。但如從當時人的具體生活經(jīng)驗看，也許今人的這種改造對他們是不可理喻的，甚至會出現(xiàn)莊子所謂：“毛嬙、麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟”[5]的現(xiàn)象。女神的鼻子如果是反映了當時人的普遍樣式，那么有一點可以確認的是，扁平短鼻子出現(xiàn)的地帶氣溫較暖和，因為高寒地帶只有高聳筆直的鼻子才能保護呼吸道的健康，這種氣候特征也可以當做紅山文化得以繁衍的原因，甚至也可以推論出后來紅山文化消失與氣候變冷有關。從是否具有生命力的角度判斷，由鼻子及其他臉上部位看，女神煥發(fā)出健康的氣息和堅韌的態(tài)度，其眼神內(nèi)斂且深邃，完全能夠代表和統(tǒng)攝當時人的整體生活感受。遠古時代，人們對周遭有太多的不可理解和恐懼，相比之下，女神的臉已經(jīng)給予了相對的平和與穩(wěn)定。在當時的技術條件下，工匠盡其所能，最大限度地表達了族里人普遍可以接受的愿望，它可能代表的是當時人一個共同尊崇的女性或者是對族里有功的女人，它集中了當時最高的工藝水平和集體想象，這就是一個偉大的塑像?？梢酝茢啵绱说拿娌刻卣髋c當時的生存條件相吻合，對當時的人來說，那就是一張美麗的臉。

總之，通過對諸種紅山遺址重要器物的簡單分析，可以看出其審美特征是潛在性的，它依存于各種現(xiàn)實功利的考慮，但審美意識并不完全被束縛在器物的創(chuàng)造活動過程，而是在關注生死、艱辛和恐懼等心靈生活中，集中為對共同體的建設，其中對人性的高貴寄予了深厚的向往，并外在化為技藝的熟練和形式的整飭，與人類普遍的審美歷程相合。

注釋：

①紅山文化分布范圍廣，東到達下遼河西岸，北到霍林河流域，向南到達燕山南麓和河北省玉田縣，西邊大概以大興安嶺為界。

②分期說主要有三種：第一，二期說，代表人物有高美璇、李恭篤和趙賓福 （趙賓福2012 年通過考察陶器的視角又主張三期說）。第二，三期說，張星德對紅山文化發(fā)掘資料進行系統(tǒng)分析，把紅山文化分為早、中、晚三期，其年代分別與后岡一期文化、廟底溝文化和半坡四期文化相當，持此說還有楊虎，顧罡。第三，四期說，朱延平先生把紅山文化分為四期，時間為從老官臺文化和半坡文化之間，經(jīng)半坡文化、廟底溝文化，到半坡四期。③形體呈“C”字形的龍，至今僅見于遼西地區(qū)的三星他拉玉龍和黃谷屯玉龍兩件。

④如為后代人熟悉的玉環(huán)，在王宮中的使用主要功能就是為表明身份的，《后漢書》曰：“后妃之制……動有環(huán)佩之響?！?/p>