劉 義

(南京藝術(shù)學(xué)院 離退休工作處,江蘇 南京 210013)

作為書(shū)畫(huà)著錄,《清河書(shū)畫(huà)舫》因征引和摘錄其他文獻(xiàn)內(nèi)容較多一直備受詬病,進(jìn)而責(zé)其體例之非。其實(shí),《清河書(shū)畫(huà)舫》在體例編寫(xiě)方面頗多探索,不乏創(chuàng)格:組織架構(gòu)上以時(shí)代為序,以人為綱,以作品為目,綱舉目張,層次清晰;內(nèi)容上鑒定與收藏并重,賞評(píng)與考據(jù)并存,既繼承了以人論書(shū)、以人論畫(huà)的史傳敘述方式,又創(chuàng)造了以作品為中心這一“書(shū)畫(huà)清賞展玩的新體”,特別是征引文獻(xiàn)與己論相結(jié)合的敘述方式實(shí)屬創(chuàng)格。是書(shū)以“附錄”互證互見(jiàn),以“補(bǔ)遺”前后呼應(yīng),敘論結(jié)合,語(yǔ)不虛出,實(shí)屬古代書(shū)畫(huà)著錄體例之卓?jī)?yōu)者。

清人顧復(fù)認(rèn)為,李嗣真《畫(huà)錄》有名無(wú)實(shí),難以取信;《宣和書(shū)畫(huà)譜》不辨“真?zhèn)蝺?yōu)劣”;《米氏二史》與《東觀余論》“少而無(wú)倫次”;《云煙過(guò)眼錄》只記藏家,鑒評(píng)略勝于無(wú);《鐵網(wǎng)珊瑚》《郁氏書(shū)畫(huà)題跋記》《孫氏書(shū)畫(huà)鈔》以及顧氏《筆記》皆有偏廢,“無(wú)詩(shī)題者不錄”;《銘心絕品》《嚴(yán)氏書(shū)畫(huà)記》與《南陽(yáng)書(shū)畫(huà)表》皆“僅存人名而已”[1]序言。顧氏所論雖短短數(shù)語(yǔ),卻也一語(yǔ)中的,由此可見(jiàn)“編書(shū)難而立例尤難”。同為書(shū)畫(huà)著錄,著者不同則撰述之目的不同,內(nèi)容亦會(huì)有所側(cè)重:書(shū)畫(huà)史家注重人物傳論,鑒藏家注重書(shū)畫(huà)作品,目錄家注重體例,考據(jù)家注重文獻(xiàn),評(píng)論家注重風(fēng)格流派與品第高下。書(shū)畫(huà)著錄體例不僅與作者編撰動(dòng)機(jī)相關(guān),更為編撰內(nèi)容所支配,但無(wú)疑作者的學(xué)養(yǎng)和能力才是關(guān)鍵的決定性因素。

張丑(1577—1644),晚明著名書(shū)畫(huà)鑒藏家,著有《清河書(shū)畫(huà)舫》《真跡日錄》《清河書(shū)畫(huà)表》《南陽(yáng)法書(shū)名畫(huà)表》等。其中《清河書(shū)畫(huà)舫》近30萬(wàn)字,著錄各類(lèi)書(shū)畫(huà)家數(shù)百人,書(shū)畫(huà)作品近千件,以“史”之體例記述鑒藏聞見(jiàn),遍引諸書(shū),加以賞評(píng),以成己見(jiàn)。是書(shū)以時(shí)代為序,以人為綱,以作品為目,鑒定與收藏并重,賞評(píng)與考據(jù)并存,巧妙規(guī)避了以上顧氏所言諸書(shū)之弊,既繼承了以人論書(shū)、以人論畫(huà)的史傳敘述方式,又突出了明代以作品為中心的鑒藏特點(diǎn),其體例不僅超越了前朝和同時(shí)期的書(shū)畫(huà)著作,對(duì)后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、以時(shí)代為序、以人為綱、以作品為目的組織結(jié)構(gòu)

中國(guó)古代書(shū)畫(huà)著作的體例門(mén)目眾多,各種組織架構(gòu)優(yōu)劣互現(xiàn)。有以收藏家為目錄者,如周密《云煙過(guò)眼錄》,著錄了43位收藏家藏品,主要記載作者、名稱(chēng)、印記、題跋及傳承,后附簡(jiǎn)明鑒別和論斷等。其意首在記錄藏品,征信天下,優(yōu)點(diǎn)在于檢錄方便,一目了然?！睹氐钪榱帧贰妒汅拧方苑麓死Ｓ幸云犯駷榫V者,如《古畫(huà)品錄》《圣朝名畫(huà)評(píng)》《益州名畫(huà)錄》《古今書(shū)評(píng)》等,以賞析品評(píng)為能事,以品第高下為標(biāo)準(zhǔn),或設(shè)上品、中品、下品,或列能品、妙品、神品、逸品,論風(fēng)格氣韻、筆墨神采,間有人物小傳,多粗疏簡(jiǎn)略。有以書(shū)畫(huà)作品內(nèi)容聚為一類(lèi)的,如《珊瑚木難》《鐵網(wǎng)珊瑚》等,全文照錄書(shū)畫(huà)作品的款識(shí)和題跋,匯而成書(shū)。余紹宋評(píng)價(jià)這種著錄說(shuō):“其弊也,不講考證,不重鑒賞,而徒以鈔胥為能。于是著錄之書(shū)幾于汗牛充棟,而蕪雜遂不可問(wèn)矣。”[2]448對(duì)于鑒賞家來(lái)說(shuō),其論如是,但其文獻(xiàn)保存與資料匯集的作用還是不能忽視的。其他諸如以書(shū)畫(huà)作品形制區(qū)分者,如卷、軸、冊(cè)頁(yè)、屏等,其分類(lèi)意義不大。

張丑以司馬遷的史觀意識(shí),吸收了《歷代名畫(huà)記》《宣和書(shū)畫(huà)譜》等以人物為中心的著錄理念,將書(shū)畫(huà)家放在不同的時(shí)代風(fēng)貌和社會(huì)背景下加以記述,這種社會(huì)關(guān)照與歷史把握方式顯然要比一般的書(shū)畫(huà)鑒賞著錄取意要高。《米元章書(shū)畫(huà)史》雖然只是筆記體的書(shū)畫(huà)著錄書(shū)籍,但卻以“史”命名,其意甚明。《清河書(shū)畫(huà)舫》以時(shí)代為序,依次著錄自三國(guó)鐘繇至明代仇英等書(shū)畫(huà)名家87人,附錄44人,記述作品近千件。從某種程度上來(lái)說(shuō),《清河書(shū)畫(huà)舫》可以看作是以書(shū)畫(huà)家為中心、以書(shū)畫(huà)作品為主要內(nèi)容的一種書(shū)畫(huà)通史。以時(shí)為序、以人為綱、以作品為目的組織架構(gòu),形成了一個(gè)完整的網(wǎng)鏈,綱舉目張,結(jié)構(gòu)清晰,相較直接記錄作品的著錄體書(shū)畫(huà)著錄更為科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)。

《清河書(shū)畫(huà)舫》以人物為綱,這些“人物”主要分三類(lèi):一類(lèi)是目錄本身直接署名的書(shū)畫(huà)家,一類(lèi)是附在目錄之后的書(shū)畫(huà)家,還有一類(lèi)是在論述具體書(shū)畫(huà)時(shí)直接涉及的書(shū)畫(huà)家。第三種所涉及的人物主要是在論述具體書(shū)畫(huà)作品時(shí)發(fā)生和提及的,并非因時(shí)因人而設(shè),也沒(méi)有特定規(guī)律。如貫休名下涉及人物23名,之所以出現(xiàn)這些書(shū)畫(huà)家,是因?yàn)樽髡叽碎g插錄了韓朝延出示書(shū)畫(huà)和嚴(yán)持泰攜示書(shū)畫(huà)的記載;趙子昂《摹周穆王八駿》“在王元美家”,李嵩《服田圖》則為“項(xiàng)氏藏”。

著錄書(shū)畫(huà)作品是《清河書(shū)畫(huà)舫》最為主要的內(nèi)容。如李成名下之述錄作品多達(dá)十余幅。對(duì)于這些書(shū)畫(huà)作品,《清河書(shū)畫(huà)舫》對(duì)其形制、內(nèi)容、題跋、藏家等信息多有記載,有時(shí)對(duì)書(shū)畫(huà)還加以賞評(píng),并作出真?zhèn)舞b定。如其記李成《寒林圖》曰:“太師文公家藏,用筆神妙,意度清奇,有宰相呂大防、范純?nèi)?、宗伯判、陳儀郎、李公麟、蘇軾同觀,執(zhí)筆軾也?！盵3]卷六張丑認(rèn)為“此幅兼有魏了翁跋書(shū)題識(shí)”,評(píng)為“神品上上”[3]卷六。又如黃庭堅(jiān)《頭陀贊》,張丑定為其為“真跡,神品上上”?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》不僅錄其原文,對(duì)其后濟(jì)南張謙受益父、鄒立誠(chéng)、王穉登題識(shí)也全文照錄,并記其獲此帖為之作詩(shī)云,后張丑又為之展觀重志。[3]卷九《清河書(shū)畫(huà)舫》書(shū)畫(huà)家名下所列的作品名目,有時(shí)與著錄正文并不相符。其有目無(wú)文者,正文書(shū)畫(huà)家名下計(jì)有56條目,有文無(wú)目的情況更多,或有作者非所親見(jiàn)及引自他文者,多不入目。僅以王維為例,其有文無(wú)目者就有《山陰圖》《精能圖》《袁安臥雪圖》《辟支佛》《滄洲圖》《寒林》《雪霽捕魚(yú)圖》。[3]卷三出現(xiàn)這種情況的原因或是傳抄之誤,或是作者未來(lái)得及修訂之失。

二、融史傳、鑒賞、著錄于一體的匯編風(fēng)格

書(shū)畫(huà)著作的編次體例是作者書(shū)畫(huà)史觀和體系認(rèn)識(shí)的總體反映,要深入了解其內(nèi)在邏輯、論述關(guān)系及實(shí)現(xiàn)途徑,必須對(duì)文本內(nèi)容上的敘述體例進(jìn)行深入研究。張丑不滿(mǎn)《宣和書(shū)畫(huà)譜》“大賬簿式”的著錄,故其著畫(huà)史、畫(huà)品、賞鑒兼具,呈現(xiàn)明顯的“匯編”風(fēng)格?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》以人為綱,以作品為目,雖然名家有大小,內(nèi)容有多少,但其敘述的內(nèi)在邏輯與結(jié)構(gòu)板塊還是比較一致的。

(一)“人物史”——為書(shū)畫(huà)家立傳

在書(shū)畫(huà)演進(jìn)發(fā)展的歷史中衡量和把握人物,為書(shū)畫(huà)家作傳,言其生平,敘其師承,評(píng)其藝,述其作,有利于后人對(duì)其進(jìn)行全面的了解和把握。如何為書(shū)畫(huà)家立傳,是對(duì)著者書(shū)畫(huà)“史學(xué)”“史識(shí)”“史見(jiàn)”和“史膽”的重大考驗(yàn)?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》所載書(shū)畫(huà)家,張丑多為其立傳,并著重突出鑒賞“本色”。

第一種是不惜筆墨,親自操刀者。如其言李唐云:“字晞古,河陽(yáng)三城人。建炎間,與馬遠(yuǎn)、夏珪同為畫(huà)院待詔,賜金帶。善畫(huà)人物山水,筆意不凡,尤工畫(huà)牛,得戴嵩遺法。所制《長(zhǎng)夏江寺圖》卷,古雅雄偉,今在吳郡朱氏。前有高宗御題,后有‘開(kāi)封趙與懃印’,真筆,妙品上上。如馬遠(yuǎn)《松泉圖》、夏珪《溪山無(wú)盡圖》名跡,然皆不能及之,固宜前人稱(chēng)許云。又見(jiàn)尊生齋收《桃林縱牧》小幅,亦晞古作,不知者謂為戴嵩,殊可笑也?！盵3]卷十在李唐傳中,張丑除了主要撰述其生平、師承、畫(huà)法特點(diǎn)和作品內(nèi)容外,還加入“畫(huà)跡辨?zhèn)巍表?xiàng),突出其重在鑒藏的“本色”。不僅詳記《長(zhǎng)夏江寺圖》形制,更賞其“古雅雄偉”,亦將尊生齋所收《桃林縱牧》定為李唐所作。第二種是言簡(jiǎn)意賅、寥寥數(shù)語(yǔ)者。如其為劉松年作傳云:“御前待詔劉松年,畫(huà)師張敦禮。工為人物、山水,種種臻妙,名過(guò)于師。黃氏藏其著色《聽(tīng)琴圖》一,秀潤(rùn)清雅,墨法精奇,后有復(fù)齋、楊維禎等七詩(shī),杜東原鑒定。真跡也?！盵3]卷十張丑所作劉松年之傳,無(wú)絲毫閑言贅語(yǔ),僅僅26字道破其師承、擅長(zhǎng)和水準(zhǔn)。從張丑所作之傳來(lái)看,傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)家傳的內(nèi)容被淡化,更為顯眼的是其鑒賞、鑒定和收藏的內(nèi)容——對(duì)《聽(tīng)琴圖》的介紹。不僅評(píng)其畫(huà)“秀潤(rùn)清雅,墨法精奇”,還介紹其題有七詩(shī)及具體藏家。第三種是直接借用、“不添枝葉”者。對(duì)于有些書(shū)畫(huà)家,張丑往往直接引用其他文獻(xiàn)內(nèi)容,不予更改和增補(bǔ)。如《清河書(shū)畫(huà)舫》卷十,直接引《畫(huà)繼》內(nèi)容為江參立傳云:“江參字貫道,江南人,長(zhǎng)于山水,形貌清癯,嗜香茶以為生。初以葉少蘊(yùn)左丞薦于宇文湖州季蒙,矜其能。有飛泉怪石五幅,圖一本。筆墨學(xué)董源,而豪放過(guò)之。”[3]卷十又如《清河書(shū)畫(huà)舫》卷三、卷九補(bǔ)遺部分,直接引《宣和畫(huà)譜》之內(nèi)容為王維、李公麟立傳;《清河書(shū)畫(huà)舫》卷三補(bǔ)遺部分,直接引《宣和書(shū)譜》之內(nèi)容為虞世南立傳。第四種是雖有借用,但仍多方加以補(bǔ)充者。對(duì)于一些早有傳記的書(shū)畫(huà)大家,張丑多直接引用原文,但有時(shí)又嫌不足,往往又征引其他諸多文獻(xiàn),加以補(bǔ)充和完善。如王羲之,《清河書(shū)畫(huà)舫》首先引《宣和書(shū)譜》內(nèi)容敘其生平,錄其書(shū)目;其后又引《書(shū)史會(huì)要》《古赤牘》《陶貞白集》《字源》《尺牘清裁》《墨池遺事》《書(shū)史會(huì)要》《藝苑巵言》等語(yǔ)言其筆,贊其藝,述其事;再引《東坡題跋》《白云先生書(shū)訣》《山谷題跋》《米氏書(shū)史》《寶晉英光集》《米氏書(shū)史》《辨誣錄》《海岳名言》等語(yǔ)論其筆法,言其印信,述其真?zhèn)?。此之種種,可算是一種隱晦的增補(bǔ)式立傳,具有百科全書(shū)式的匯編性質(zhì)。

《清河書(shū)畫(huà)舫》并不為所有書(shū)畫(huà)家立傳,對(duì)于一些作者不喜,或是不太知名,以及距張丑時(shí)代較近的書(shū)畫(huà)家,多不予立傳,而是更關(guān)注其書(shū)畫(huà)作品。其中,書(shū)畫(huà)不太知名者如秦觀、蘇舜欽、文天祥,張丑不喜者如馬遠(yuǎn)、夏珪等皆未有立傳。有明一代,即使像沈周、文徵明、唐寅、仇英一樣的書(shū)畫(huà)大家,《清河書(shū)畫(huà)舫》也未予立傳。這些時(shí)代距離較近的書(shū)畫(huà)家,雖然未有立傳,但他們?cè)跁?shū)畫(huà)史上應(yīng)有的地位,《清河書(shū)畫(huà)舫》都予以了足夠的認(rèn)可。

(二)“書(shū)畫(huà)舫”——書(shū)畫(huà)清賞展玩的新體

黃庭堅(jiān)《戲贈(zèng)米元章》詩(shī)云:“萬(wàn)里風(fēng)帆水著天,麝煤鼠尾過(guò)年年。滄江盡夜虹貫月,定是米家書(shū)畫(huà)船?！薄皶?shū)畫(huà)船”是米芾江湖暢游的交通工具,更是他書(shū)畫(huà)活動(dòng)的自由場(chǎng)所。他在這里研墨弄筆,縱情書(shū)畫(huà);賞書(shū)品畫(huà),神游物外;書(shū)畫(huà)交游,易購(gòu)佳品,鑒定真?zhèn)?。是編以“?shū)畫(huà)舫”命名,取“米家書(shū)畫(huà)船”之意甚明。《清河書(shū)畫(huà)舫》正是這樣一艘滿(mǎn)載書(shū)畫(huà)名跡的自由之舟,供人清賞展玩、書(shū)畫(huà)娛樂(lè)。張丑是一位書(shū)畫(huà)著錄大家,也是一位書(shū)畫(huà)鑒賞大家,《清河書(shū)畫(huà)舫》體現(xiàn)出濃厚的“鑒賞本色”:以鑒賞語(yǔ)言賞鑒事。余紹宋將《清河書(shū)畫(huà)舫》列為鑒賞類(lèi)書(shū)畫(huà)書(shū)籍,想來(lái)也是有鑒于此。

人物開(kāi)篇具有鑒賞之“本色”。以書(shū)畫(huà)家為單元進(jìn)行文本關(guān)照,其首選真跡引入主體人物,并多伴有賞評(píng)和真?zhèn)舞b定之語(yǔ)。如“趙構(gòu)”首段云:“思陵銳意學(xué)書(shū),多歷年所,故其書(shū)楷法清逸,行草渾成,無(wú)不臻妙。吾家舊藏《御書(shū)徽宗集序》一卷,前后雖有殘缺,而字宗虞禇,實(shí)為希世奇寶。先府君博雅好古,目力過(guò)人,生平寶愛(ài)三代九螭白玉玦及此卷,至仙游時(shí),以授長(zhǎng)兄伯含,永為傳家清玩。”[3]卷十張丑先是肯定趙構(gòu)“楷法清逸,行草渾成,無(wú)不臻妙”,進(jìn)而介紹其兄家藏之《御書(shū)徽宗集序》,雖有殘缺,仍不失為“希世之寶”。又如“趙伯駒”首段云:“江陰葛維善舊藏趙千里《明皇幸蜀圖》,絹本,重著色。雖小幅甚妙,秀雅超群,絕無(wú)皴法。都玄敬先輩載之《寓意編》,今轉(zhuǎn)屬太原王氏矣。近改作高頭短卷。或云此圖千里摹思訓(xùn)之作,固是甲觀。”[3]卷十此段文字不僅介紹了《明皇幸蜀圖》的質(zhì)地、藏家,還介紹了流傳軌跡和形制變化,并賞其“小幅甚妙,秀雅超群”,“固是甲觀”。此種以真跡介紹、賞評(píng)和鑒定為主要內(nèi)容的“開(kāi)端模式”具有典型的“鑒賞本色”,與一般書(shū)畫(huà)史以時(shí)代風(fēng)貌或人物生平介紹開(kāi)篇大相徑庭。

文本內(nèi)容凸顯鑒賞之本色。

一是書(shū)畫(huà)家與書(shū)畫(huà)賞評(píng)之語(yǔ)俯拾皆是。如其評(píng)唐人景審《臨黃庭經(jīng)》墨跡,“其字頗帶行體,與世傳石本稍異,韻致楚楚可愛(ài)”[3]卷二;評(píng)蔡君謨《茶錄》,“小楷精謹(jǐn),紙墨如新,故文征仲太史極稱(chēng)賞之。北宋四名家書(shū)法,君謨稱(chēng)首,此真可寶者矣”[3]卷七;評(píng)米元暉“畫(huà)品凌跨而翁”,其《湖山煙雨圖》卷“縱橫變幻,神化無(wú)窮”[3]卷十;評(píng)王叔明《阜齋圖》,“皴法簡(jiǎn)淡,落筆尤古”[3]卷十一;評(píng)《鶴林圖》,“雖蕭疏小筆而逸趣無(wú)涯,真仙品也”[3]卷十一。張丑的賞評(píng)往往只為寥寥數(shù)語(yǔ),但言簡(jiǎn)意賅,品評(píng)得當(dāng)。吳士余認(rèn)為《清河書(shū)畫(huà)舫》“對(duì)名家名作兼有評(píng)論,內(nèi)容系統(tǒng)豐富,論述精當(dāng),著錄準(zhǔn)確,是收藏家及鑒賞家的重要參考書(shū)”[4]733-734。

二是書(shū)畫(huà)流傳與真?zhèn)舞b定之例較為常見(jiàn)。如《清河書(shū)畫(huà)舫》卷二記王羲之《官奴帖》之流傳:米芾《寶章待訪(fǎng)錄》所記二本,真跡在王寔處,模本在王仲修家,真跡今在檇李項(xiàng)氏;又定吳中王氏所藏王羲之《袁生帖》、釋?xiě)阉亍秹?mèng)游天姥吟》、王維《雪溪圖》、李成《寒林平野圖》、徐熙《柳穿魚(yú)圖》“皆宋秘府物,并神品也”[3]卷二。

三是書(shū)畫(huà)交流活動(dòng)時(shí)有體現(xiàn)。既有文人間的書(shū)畫(huà)交游,也有友人間的賞玩;既有逞富斗強(qiáng)之舉,也有書(shū)畫(huà)交易之流。這些活動(dòng)多為張丑親身經(jīng)歷,是研究明代晚期書(shū)畫(huà)活動(dòng)的重要文獻(xiàn)?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》所載王羲之名下書(shū)畫(huà)交流活動(dòng)有兩次,一為“周敏仲攜示逸少《行穰帖》一卷”,張丑定為“唐人硬黃臨本”;一為“新都吳延之市書(shū)畫(huà)”,“嘗夸示王逸少《畫(huà)像贊》《胡母帖》、虞世南臨《樂(lè)毅論》、唐元宗《鹡鸰頌》、李成《寒林圖》、米元章《海岱樓》卷,俱屬贗本”[3]卷二。李公麟名下所載書(shū)畫(huà)交流活動(dòng)更多,此中僅舉一例。乙卯春有客用錢(qián)三十萬(wàn)余購(gòu)得李公麟《九歌圖》,邀張丑往觀,“其卷高頭連幅,描法極細(xì),然筆則未古也”[3]卷八。張丑不顧,大笑而去。

四是注重總結(jié)書(shū)畫(huà)鑒定方法,雖少而精。張丑對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定有獨(dú)特的心得和體驗(yàn),這些方法雖只是只言片語(yǔ),但直到今天依然精致有效。雖是一家之言,卻不乏真知灼見(jiàn)?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》有時(shí)也征引其他文獻(xiàn),如卷二引《洞天清錄》一文,介紹北紙、南紙、硬黃紙的區(qū)別,及其在書(shū)畫(huà)鑒定中如何運(yùn)用,可謂用心良苦。

(三)著錄之體——書(shū)畫(huà)名跡的實(shí)錄

張丑曾譏《宣和書(shū)畫(huà)譜》僅記書(shū)畫(huà)名目,乃當(dāng)時(shí)之“大賬簿”,“無(wú)當(dāng)與品題”[5]卷八。后世目錄學(xué)家亦多持此見(jiàn)。《清河書(shū)畫(huà)舫》受明人“好題跋、喜抄書(shū)”風(fēng)氣的影響,對(duì)一些書(shū)畫(huà)名跡不僅記其形制、內(nèi)容、印記、藏家、傳承,對(duì)有些名品后題識(shí)、跋語(yǔ)等也往往全文照錄。如卷八李公麟名下之《三清圖》《維摩經(jīng)相》《華嚴(yán)變相》《陽(yáng)關(guān)圖》所記甚詳,《九歌圖》《慈孝故實(shí)圖》《君臣故實(shí)圖》等題跋皆全文實(shí)錄。[3]卷八《清河書(shū)畫(huà)舫》對(duì)書(shū)畫(huà)作品內(nèi)容、材質(zhì)、印記、流傳、題跋等進(jìn)行詳細(xì)記錄,顯示出較強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性,極富書(shū)畫(huà)史價(jià)值和鑒定價(jià)值。

《清河書(shū)畫(huà)舫》對(duì)書(shū)畫(huà)名跡作品本身的“印跡”變化保持高度敏感,只要事關(guān)真?zhèn)?就不吝筆墨。如李成《茂林遠(yuǎn)岫》真跡,不僅記其“在項(xiàng)氏,向若冰等有跋,乃文壽承鑒定也”,還特別指出,“近復(fù)得閱成畫(huà),為人拆去,別購(gòu)補(bǔ)之,故‘封’字印不全云”[3]卷六。向若冰跋語(yǔ)的丟失、“封”字印的殘缺,對(duì)《茂林遠(yuǎn)岫圖》本身來(lái)說(shuō)是一次重大變故,對(duì)其真?zhèn)舞b定有著至為關(guān)鍵的影響。如果沒(méi)有這一記載,后人恐怕再難弄清其中的玄妙了。特別值得一提的是,對(duì)于有些書(shū)畫(huà)名跡上的印章,《清河書(shū)畫(huà)舫》不僅錄其文字,還仿其形制,刻印于所錄內(nèi)容之后?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》此類(lèi)印記看似簡(jiǎn)單,卻非常難得,對(duì)于后世考察藏家之印章及書(shū)畫(huà)之流傳有著重要的文獻(xiàn)價(jià)值和參考意義。

三、“附錄”——“互證互見(jiàn)”的人物圖譜

正如前文所述,《清河書(shū)畫(huà)舫》以人為綱,在目錄所列書(shū)畫(huà)家之后有時(shí)會(huì)“附錄”其他書(shū)畫(huà)家?！案戒洝睍?shū)畫(huà)家與“目錄”書(shū)畫(huà)家之間并沒(méi)有所謂的附屬關(guān)系。一般來(lái)說(shuō),“附錄”書(shū)畫(huà)家的分量要輕一些,著錄的內(nèi)容也相對(duì)少一些。但不管是在人物關(guān)系、畫(huà)作題材,還是繪畫(huà)風(fēng)格上,他們之間往往有著不容忽視的“互證互見(jiàn)”關(guān)系?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》以“附錄”形式構(gòu)建書(shū)畫(huà)史的人物譜系,重點(diǎn)突出,層次分明,詳略得當(dāng),有利于整個(gè)書(shū)畫(huà)史的清晰展現(xiàn)。

書(shū)畫(huà)家之間的“附錄”之間有著特定的邏輯聯(lián)系。

一種聯(lián)系主要是人物之間的關(guān)系。如唐太宗名下附錄唐玄宗,二者為父子關(guān)系。趙孟頫名下附錄管道升,二人為夫妻關(guān)系。艷艷名下附錄李清照,所錄作品一為繪畫(huà),一為法書(shū),但二人同為女性畫(huà)家。又如李成名下附錄許道寧,《畫(huà)繼》認(rèn)為:“宋人畫(huà)山水者,例宗李成筆法。許道寧得成之氣,李宗成得成之形,翟院深得成之風(fēng),后世所有成畫(huà),多此三人為之?！盵3]卷六由此可見(jiàn)二人師承之淵源。像《清河書(shū)畫(huà)舫》這樣按照人物關(guān)系來(lái)編排著錄書(shū)畫(huà)家,在書(shū)畫(huà)史著作中并不多見(jiàn),但這一著錄體例有利于讀者更為深入把握人物之間的關(guān)系,更好理解書(shū)畫(huà)史。

另一種聯(lián)系主要是作品題材或風(fēng)格相近。如吳道子名下附錄之盧楞伽,從著錄內(nèi)容來(lái)看,吳道子名下為《南岳圖》《送子天王圖》《洪崖仙圖》《水月觀音變相》《天龍八部圖》,盧楞伽名下為《過(guò)海羅漢圖》《維摩像》[3]卷四,之所以如此,主要是因?yàn)槎水?huà)作皆作道釋題材。又如韓干名下附錄胡瓌和東丹王,三人擅畫(huà)犬馬,各有所長(zhǎng)。黃筌名下附錄徐熙,雖畫(huà)風(fēng)不同,但二人同為花鳥(niǎo)畫(huà)家。郭熙名下附錄燕文貴,二人同為山水畫(huà)家,郭熙畫(huà)作清峭秀勁,燕文貴畫(huà)作清逸可愛(ài),畫(huà)風(fēng)相近而異。按照繪畫(huà)作品的題材和風(fēng)格進(jìn)行“附錄”式編排,是對(duì)現(xiàn)有書(shū)畫(huà)著作體例的一種突破。這種編排模式有利于加強(qiáng)作家和作品之間的橫向比較和縱向聯(lián)系,對(duì)研究繪畫(huà)發(fā)展規(guī)律和演進(jìn)軌跡有一定借鑒意義。

還有一種聯(lián)系主要是作品藏家之間的關(guān)系。作為書(shū)畫(huà)收藏大家,張丑對(duì)許多書(shū)畫(huà)名跡的來(lái)源去處了然于胸,故而能由此及彼,以書(shū)畫(huà)作品的藏家或來(lái)源關(guān)系作附錄敘述。

也許有人會(huì)認(rèn)為《清河書(shū)畫(huà)舫》將一些比較重要的書(shū)畫(huà)家作為“附錄人物”不甚合理,如周文矩附于李煜名下,徐熙附于黃筌名下,文徵明附于沈周名下。客觀來(lái)說(shuō),周文矩在繪畫(huà)史上的影響確實(shí)比李煜要大。但鑒于二者君臣之身份,以及李煜在政治和文學(xué)上的巨大影響,這種附錄無(wú)可厚非。徐熙與黃筌同為花鳥(niǎo)畫(huà)家,畫(huà)法各有特色,著錄作品數(shù)量相當(dāng),藝術(shù)影響也同樣深遠(yuǎn)。但作為個(gè)人,相比徐熙質(zhì)樸簡(jiǎn)練的“水墨淡彩”,張丑更喜歡濃麗工致的“寫(xiě)生”,黃筌的花鳥(niǎo)更符合他的審美趣味。另外,將文徵明附于沈周名下,主要是鑒于二人師承流派之關(guān)系,作者并沒(méi)有在書(shū)中就他們的畫(huà)史地位進(jìn)行直接排序和比較。

不可否認(rèn),《清河書(shū)畫(huà)舫》也有一些附錄比較隨意,如顧愷之名下附“晉人畫(huà)《張茂先女史箴圖》、宗少文《秋山圖》、王洽《潑墨山水》、唐人《捕魚(yú)圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、趙令穰《江鄉(xiāng)雪意圖》、趙伯骕《桃源圖》、張擇端《清明上河圖》”。不管是從時(shí)代因素、人物關(guān)系、作品題材還是畫(huà)家風(fēng)格上,都很難發(fā)現(xiàn)這些畫(huà)之間的聯(lián)系,讓人莫名其妙。這種不合時(shí)宜的附錄是對(duì)原有編排體例的一種破壞,在一定程度上消解了著作內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián),顯示作者對(duì)書(shū)畫(huà)家及其作品的定位、統(tǒng)籌和認(rèn)知能力的不足。由于是編所見(jiàn)均源于抄本,作者可能未來(lái)得及整理和修訂,就將其抄錄而流傳開(kāi)來(lái)。

四、“補(bǔ)遺”——“前后呼應(yīng)”的續(xù)錄

《清河書(shū)畫(huà)舫》各卷之后皆有“補(bǔ)遺”一節(jié),專(zhuān)門(mén)對(duì)正文中已列記的書(shū)畫(huà)家及其作品進(jìn)行資料補(bǔ)充和完善。“補(bǔ)遺”的內(nèi)在體例與正文高度吻合,具有前后呼應(yīng)的特點(diǎn),內(nèi)容豐富,體量巨大,是《清河書(shū)畫(huà)舫》重要組成部分。從成書(shū)過(guò)程來(lái)看,《清河書(shū)畫(huà)舫》有“初稿本”和“修訂本”,具有“補(bǔ)遺”內(nèi)容者均系“修訂本”。《清河書(shū)畫(huà)舫》初稿完成后不久,就在朋友間傳抄流傳開(kāi)來(lái)。張丑后期修訂并非僅是增加“補(bǔ)遺”,研究時(shí)應(yīng)當(dāng)盡量避免將正文和“補(bǔ)遺”區(qū)別對(duì)待。

從“補(bǔ)遺”內(nèi)容來(lái)看,主要有三個(gè)方面。

一是對(duì)正文所載書(shū)畫(huà)家生平、作品及其藝術(shù)等作進(jìn)一步補(bǔ)充,此類(lèi)內(nèi)容最多。如卷三后“補(bǔ)遺”,分別對(duì)陶弘景、智永禪師、李世民、虞世南、閻立本、陸柬之、孫虔禮、王維等八人的生平進(jìn)行了補(bǔ)充。其中,對(duì)李世民、虞世南、王維的介紹尤為豐富和具體。從全文來(lái)看,“補(bǔ)遺”類(lèi)書(shū)畫(huà)作品合計(jì)多達(dá)一百多件。僅以王維為例,其所補(bǔ)充著錄的繪畫(huà)作品有《輞川圖》《江干雪意圖》《袁安臥雪圖》《辟支佛》《滄洲圖》《寒林》《雪蕉》《雪霽捕魚(yú)圖》[3]卷三,與正文著錄作品幾乎相當(dāng)。

二是直接增添書(shū)畫(huà)家及其書(shū)畫(huà)作品,或是書(shū)畫(huà)見(jiàn)聞。如卷二“補(bǔ)遺”增錄畫(huà)家有趙干、鄭虔、張璪、林藻四人,附錄作品7件。又引《云煙過(guò)眼錄》載“喬達(dá)之簣成仲山所藏”書(shū)畫(huà)。卷五“補(bǔ)遺”增錄《五公手札》,并介紹李綱之生平;又增錄吳彩鸞、詹鸞及其作品等。卷七“補(bǔ)遺”增錄陸游及其自書(shū)詩(shī)一卷十七首,其《大圣樂(lè)詞稿》為張丑所藏。卷九“補(bǔ)遺”增錄文天祥及其書(shū)法《木雞集序》等。

三是“補(bǔ)遺”與正文內(nèi)容有別,或提出新見(jiàn)等。如卷三“補(bǔ)遺”載展子虔《游春圖》云:“前有宋徽宗瘦金書(shū)御題,雙龍小璽,‘政和’‘宣和’等印及賈似道‘悅生’葫蘆圖書(shū),曲腳‘封’字方印。至元時(shí),其題識(shí)者三人:馮子振、趙巖、張珪也。而宋濓亦嘗奉旨和詩(shī)在其右,皆絕品云。”[3]卷三“補(bǔ)遺”所載印章與正文同,但題識(shí)少了董其昌。又正文云《游春圖》“近歸猶子誕嘉”,并稱(chēng)其“十美具焉”;但“補(bǔ)遺”又記其為“韓存良太史藏”,且言“其布景與《云煙過(guò)眼錄》中所記不同”。一般而言,“補(bǔ)遺”要晚于正文,但展子虔《春游圖》又是張維芑購(gòu)自于韓氏,未審何故。

張丑有時(shí)也會(huì)在“補(bǔ)遺”中提出新的看法。如卷三載:“孫虔禮字過(guò)庭,見(jiàn)陳子昂撰墓志。《宣和書(shū)譜》云‘孫過(guò)庭字虔禮’,甚謬?！盵3]卷三在他看來(lái),《宣和書(shū)譜》將孫虔禮的名和字搞顛倒了。陳子昂乃孫虔禮同時(shí)人,所撰墓志當(dāng)屬可信。又如卷十一言及自己“品畫(huà)以精細(xì)為先”,對(duì)“宋元云山不甚留意”;又云“閱書(shū)必求上古所無(wú)”,感慨“蓄無(wú)唐人書(shū)者,有志欲購(gòu),亡高貲也”[3]卷十一。

五、文獻(xiàn)征引與摘錄——資料匯編利用的“集大成手”

征引是指因著錄內(nèi)容的需要,對(duì)其他文獻(xiàn)進(jìn)行數(shù)句或整段的引用;摘錄是指與著錄內(nèi)容無(wú)關(guān),而直接對(duì)其他文獻(xiàn)進(jìn)行選擇性的摘抄或抄錄?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》征引和摘錄書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)的情況非常突出,從比重和分量來(lái)看,約占全書(shū)之半。為此,該書(shū)也受到一些評(píng)論家批評(píng),認(rèn)為其僅是向書(shū)畫(huà)古籍中尋生活,缺乏創(chuàng)見(jiàn),“加稗販耳”。實(shí)際上,該書(shū)文獻(xiàn)摘錄內(nèi)容較少,相較其30多萬(wàn)字的巨著來(lái)說(shuō)微乎其微。而作為“主力軍”的文獻(xiàn)征引與著錄內(nèi)容密切相關(guān),在某種程度上應(yīng)該算作全篇有機(jī)組成部分。今天看來(lái),這些“征引和摘錄”不僅保存了大量書(shū)畫(huà)古籍資料,具有很高的文獻(xiàn)價(jià)值,而且在一定程度上豐富了書(shū)畫(huà)史料,具有補(bǔ)益書(shū)畫(huà)史的作用。此外,對(duì)已有文獻(xiàn)進(jìn)行合理征引,在一定程度上也是對(duì)學(xué)術(shù)重復(fù)的一種有效規(guī)避?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》在這方面的探索值得肯定。作為一種體例及敘述方式的創(chuàng)新,只是它的“嘗試”和“示范”沒(méi)有被真正理解,研究者對(duì)此應(yīng)當(dāng)給予更多的關(guān)注和包容。

《清河書(shū)畫(huà)舫》的文獻(xiàn)征引和摘錄主要有廣泛性、兼容性、集中性、規(guī)范性四大特點(diǎn)。“廣泛性”是指引用文獻(xiàn)種類(lèi)多,內(nèi)容豐富,涉及面廣。據(jù)統(tǒng)計(jì),該書(shū)征引文獻(xiàn)書(shū)籍近百種,既有廣為人知的書(shū)畫(huà)要籍,也有一些不太知名的書(shū)畫(huà)著作,甚至有些文獻(xiàn)今已不傳。彭元瑞言其“特向項(xiàng)子京加稗販耳”[2]548,其論甚謬。從征引文獻(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看,有書(shū)畫(huà)家的生平逸事、師承流派、書(shū)畫(huà)特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格等,也有書(shū)畫(huà)作品的形制、內(nèi)容、印記、流傳和辨?zhèn)蔚?。?duì)于一些篇幅不長(zhǎng)、流傳不廣,而對(duì)鑒藏書(shū)畫(huà)卻有重要意義的書(shū)畫(huà)著錄,《清河書(shū)畫(huà)舫》有時(shí)會(huì)予以摘錄。如卷七全文載錄文嘉《嚴(yán)氏書(shū)畫(huà)記》,卷一摘錄《云煙過(guò)眼錄》“蘭坡趙都承與懃所藏書(shū)畫(huà)”,其他諸如《米氏書(shū)史》《米氏畫(huà)史》《寶晉英光集》等也有摘錄。

“兼容性”是指將征引文獻(xiàn)與編撰內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)結(jié)合,融為一體。征引內(nèi)容與張丑撰述內(nèi)容一起構(gòu)成了李煜在書(shū)畫(huà)史上的完整形象,每一條征引文獻(xiàn)都有其存在的價(jià)值,不可或缺,相互之間不能分割。又如李煜《重屏圖》,張丑撰言曰:“舊藏汝陰王明清家,圖中正坐者為南唐李中主也,此圖與周文矩同作。”其后又引《寓意編》云:“李后主《重屏圖》,后有宋人書(shū)白樂(lè)天及荊公詩(shī)、元滕玉霄詞,楊儀部藏。楊致仕回,問(wèn)之,則已贈(zèng)京師人矣?！鼻罢呓榻B了《重屏圖》藏家、畫(huà)面內(nèi)容,并強(qiáng)調(diào)其為李煜和周文矩共同創(chuàng)作;后者則介紹其題跋及收藏情況。二者前后呼應(yīng),互為補(bǔ)充。

“集中性”是指大量征引各種文獻(xiàn),對(duì)某一具體“論題”展開(kāi)全面論述?！罢擃}”既可以是某種具體的意見(jiàn)或觀點(diǎn),可以是書(shū)畫(huà)家的生平、藝術(shù)風(fēng)格,也可以是具體的書(shū)畫(huà)作品等。如《清河書(shū)畫(huà)舫》卷二著錄王羲之《東方朔畫(huà)像贊》,張丑首言其創(chuàng)作緣由、遞藏經(jīng)過(guò)、著錄文獻(xiàn)及藝術(shù)價(jià)值等,又記其曾見(jiàn)“趙子昂有臨本并跋,亦見(jiàn)韓太史家”,“較之真跡不差毫發(fā)”。其后引《山谷題跋》三條,一評(píng)其字,二評(píng)其摹本,三論其“為吳通微筆”。張丑認(rèn)為《米氏書(shū)史》載之確然,黃庭堅(jiān)故為“好奇之論也”。其后又引《米氏書(shū)史》敘其流傳,與此前撰文相映照。

至于其他“論題”,特定觀點(diǎn)如“無(wú)李論”“墨戲”等,書(shū)畫(huà)家生平如王羲之、吳道子、米芾、李公麟等,書(shū)畫(huà)家風(fēng)格如李成、蘇軾、黃庭堅(jiān)、趙孟頫、黃公望等,都是廣泛征引文獻(xiàn)進(jìn)行集中論述。

“規(guī)范性”是指按照文獻(xiàn)合理使用規(guī)則進(jìn)行征引。從全書(shū)來(lái)看,《清河書(shū)畫(huà)舫》所有征引文獻(xiàn)均注明出處、來(lái)源、作者等。一般多是在引文后直接注明所引書(shū)籍,也有時(shí)在論述中加以說(shuō)明。索引資料注明出處和來(lái)源,今天看來(lái)似乎尋常,但在同時(shí)期的書(shū)畫(huà)著錄中還難以見(jiàn)到,體現(xiàn)撰者畫(huà)史觀念的進(jìn)步和學(xué)術(shù)規(guī)范的自律。彭元瑞曾批評(píng)《清河書(shū)畫(huà)舫》“人己之說(shuō)不辨”[2]548,實(shí)乃不知之論。眾所周知,不管是篇首引語(yǔ),還是中間插言,只要是張丑撰文,原書(shū)在具體內(nèi)容后皆注“丑言”二字;征引文獻(xiàn)后又皆注明出處,“人己之說(shuō)不辨”絕無(wú)可能。只是后人在傳抄和刊刻時(shí),刪去了原先標(biāo)明的己見(jiàn),只低一格排版,容易造成誤解而已。另外,張丑在征引文獻(xiàn)時(shí),同一“論題”,所引各書(shū),基本以時(shí)代為序排列,“畫(huà)史方法清晰、科學(xué),使讀者一目了然”[6]57,“青父之書(shū)最晚出,一時(shí)服其精當(dāng)”[7]1。誠(chéng)哉,嚴(yán)誠(chéng)所言。

六、結(jié)語(yǔ)

《清河書(shū)畫(huà)舫》為書(shū)畫(huà)家立傳,多載書(shū)畫(huà)名跡,是名副其實(shí)的“書(shū)畫(huà)舫”;品書(shū)論畫(huà),辨別真?zhèn)?頗具畫(huà)品、畫(huà)鑒特色。結(jié)構(gòu)上,是書(shū)以時(shí)代為序、以人為綱,以作品為目,脈絡(luò)清晰,條理分明;篇章上,以“附錄”繪構(gòu)完整書(shū)畫(huà)家圖譜,以“補(bǔ)遺”增添后續(xù)見(jiàn)聞,雖有斷續(xù)之弊,卻也前后呼應(yīng)。《清河書(shū)畫(huà)舫》“征引”與“摘錄”雖多受質(zhì)疑,但其往往與著述內(nèi)容共為一體,不僅頗具文獻(xiàn)價(jià)值,其詳注所出,刻意規(guī)避學(xué)術(shù)重復(fù),亦凸顯學(xué)術(shù)態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》作為明代后期書(shū)畫(huà)清賞展玩的著錄新體,其創(chuàng)格應(yīng)當(dāng)受到更多關(guān)注和包容。