袁瀟坤

【摘要】自電視媒介出現(xiàn)，文字不再是唯一的敘事方式，圖像和影像因其視覺元素的豐富性成為更加直接和具體的敘事方式，因此出現(xiàn)了影視化改編。而互聯(lián)網(wǎng)時代的到來加速推進了影視化改編的浪潮。本文從視覺敘事的角度出發(fā)，以影視化改編的敘事結(jié)構(gòu)為主要研究對象，從故事內(nèi)容和表達(dá)（即表現(xiàn)形式）兩個方面出發(fā)，結(jié)合具體事例，探究和分析當(dāng)下時代背景下文學(xué)作品影視化改編的諸多要素和特點。

【關(guān)鍵詞】視覺敘事;敘事策略;視覺符號;影視化改編

1. 影視化改編的敘事表達(dá)

1.1 光影與色彩

光與色是視覺化表現(xiàn)的重要元素。作為照明的光通過精心設(shè)計，成為傳情達(dá)意的一種方式。暗影營造氛圍，明光顯得神圣，明暗形成對比……色彩能使人產(chǎn)生聯(lián)想，利用色彩感情規(guī)律，可以更好地喚起人們的感情，表達(dá)影視作品的主題。人的視覺感受色彩，知覺傳達(dá)情感，不同的色彩產(chǎn)生不同的感受效果，色彩對人們來說在客觀上是一種刺激和象征，在主觀上又是一種行為和反應(yīng)?！啊恫欢什豢措娪埃阂曈X化敘事中色彩的力量》一書按照顏色分類，一共分為六個部分，分別是紅色——刺激色、黃色——矛盾色、藍(lán)色——疏離色、橙色——苦樂參半之色、綠色——分裂色、紫色——虛無縹緲之色。”

張藝謀眾多影視化改編作品中，紅色是很常見的。原本平淡的文字輔之以極具視覺沖擊的色彩，給予人美的享受的同時也表達(dá)了深刻內(nèi)涵。《紅高粱》開篇“我奶奶”出嫁時的紅嫁衣、紅蓋頭皆突顯著喜慶的氛圍;《大紅燈籠高高掛》中深宅大院內(nèi)紅色的燈籠展現(xiàn)出女性命運的悲哀和時代的壓抑;《活著》中有代表死亡的鮮紅血液、代表喜慶的紅色嫁衣、代表理想的紅色宣傳冊……文學(xué)作品中可以通過文字描述光調(diào)與顏色，但影視化的過程可以通過視覺的呈現(xiàn)給予受眾直接且強烈的視覺沖擊和發(fā)人深省的意味，有助于敘事的表達(dá)。

1.2 鏡頭與構(gòu)圖

影視化作品雖然仍是呈現(xiàn)于二維空間，但其獨特之處就在于能夠通過構(gòu)圖和鏡頭的設(shè)計給觀眾以三維空間的體驗。文字所描述的宏大或細(xì)小的場面，需要讀者自己構(gòu)想具體畫面，但視覺敘事則在鏡頭的運用和構(gòu)圖的調(diào)整中將文字具象化，并通過視覺感受賦予畫面更多的情感。鏡頭的推拉搖移使觀眾切實地感受到空間的變化感。線條和平面的結(jié)合的構(gòu)圖形成線性透視，達(dá)到在二維空間中呈現(xiàn)三維的效果。

《流浪地球》的原著作為劉慈欣筆下的科幻作品，描繪了許多震撼壯觀的災(zāi)難場面，電影中則通過多個大全景和特效的配合將災(zāi)難之慘烈充分地展現(xiàn)在受眾眼前。在諸多危機關(guān)頭，影片通過鏡頭的迅速移動給觀眾以一種極強的動感，加劇了緊張的氛圍。這些都是原著無法通過文字描述和表達(dá)的。

1.3 人物造型與服飾

人物的造型和服飾一方面對于觀眾最直接的視覺體驗起到重要作用，給人以藝術(shù)美感享受，另一方面反映故事的時代背景和社會變遷，突顯人物形象和角色設(shè)定。近年來，影視化改編作品中的服化問題也成為觀眾判斷作品改編成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。

李少紅版《紅樓夢》中女性的額子裝和銅錢頭廣受詬病。事實上，這種典型裝扮是李少紅的造型團隊參考了傳統(tǒng)戲劇中的人物造型設(shè)計的。額子裝是戲曲中青年女子的典型造型，銅錢頭即是昆曲中“小姐”身份和地位的象征。這一裝扮是原著中沒有的，但卻也符合清朝戲曲文化盛行的時代特征。

1.4 具有象征意味的特殊視覺符號

在米克·巴爾的視覺敘事理論中，敘事符號的本體涉及了符碼的雙向意指?！捌湟?，既然巴爾的符號闡釋是讀者導(dǎo)向的，那么從讀者角度看，是讀者支配并決定了符號意義的生成。其二，從作者（編者）的角度看，符號及其意指也具有主體性和意識形態(tài)特征?！币簿褪钦f，具有特定意義的視覺符號所表達(dá)的象征意味，既有導(dǎo)演的編碼，也有觀眾自己的解碼。改編劇中許多看似平淡無奇的事物背后都有導(dǎo)演和編劇賦予的深刻內(nèi)涵。

姜文的電影《讓子彈飛》改編自作家馬識途的長篇小說《夜譚十記》中的《盜官記》一節(jié)。在影視化改編過程中，姜文增添了許多具有代表性和戲劇性的事物，增加了電影的內(nèi)涵，傳達(dá)了自己的思想。馬拉火車的場景暗諷當(dāng)時國家制度的不合理;王麻子等人臉上麻將的頭套體現(xiàn)出故事發(fā)生的背景環(huán)境：四川;黃四郎住所被打的千瘡百孔的鐵門是人們對于沖破束縛沖向自由的渴望……這些極具象征意義的事物無疑是一種極具社會價值和文化內(nèi)涵的視覺符號。

2. 影視化改編的敘事策略和故事內(nèi)容

20紀(jì)世紀(jì)60年代，以漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱柎淼牡聡凳刻勾膶W(xué)派提出了“接受美學(xué)”理論，以“讀者的接受效果為中心”，強調(diào)對讀者的研究，探討讀者、作品、作者之間的互動關(guān)系，對當(dāng)代小說與電影敘事策略產(chǎn)生了深刻影響，為研究文學(xué)作品的跨媒介改編策略提供了新的視角。關(guān)于影視化改編的敘事策略，一方面需要考慮到諸多社會因素。另一方面，作為一個面向市場的產(chǎn)品，“受眾”成為影視化改編不可忽視的一環(huán)。在文學(xué)作品基礎(chǔ)上充分運用視覺敘事的基礎(chǔ)策略，對內(nèi)容進行調(diào)整，才能夠受到觀眾認(rèn)可，起到畫龍點睛的作用。

2.1 影視化改編的主題變更和升華

相較于文學(xué)作品，影視作品的“潛在讀者”更為廣泛。因此，影視化改編后所呈現(xiàn)的主題需要符合受眾期待和主流價值觀。大眾化的、能夠喚起受眾共鳴感和同理心的主題是大多數(shù)影視化改編的首選。如著名記者珍妮特·沃爾斯創(chuàng)作的小說《玻璃城堡》在影視化改編中就將主題從對于獨立女性形象的探討變?yōu)閷Ω概疁厍榈某尸F(xiàn)，不是每一個人都是獨立女性，但每個人一定有屬于他的家庭和親情。

穩(wěn)妥的大眾化主題是保險的，但卻很難進一步挖掘更多“潛在讀者”，因此創(chuàng)新成為開拓市場的有效途徑。姚斯認(rèn)為：“若作品意味大出意料之外，超出期待視野，便感到振奮，這種新體驗便豐富和拓展了新的期待視野?！?/p>

2.2 影視化改編的情節(jié)增刪

影視化作品在改編過程中往往會對原著作品的部分情節(jié)進行刪減，并根據(jù)需要適當(dāng)增加內(nèi)容，輔助影視化的轉(zhuǎn)變。這一步是影視化作品改編的成敗關(guān)鍵。情節(jié)模式在敘事學(xué)范疇內(nèi)被分為線型和非線型兩種，線型又稱故事型，非線型則是淡化故事和人物。網(wǎng)絡(luò)小說大部分作品以講故事為主，采取線型情節(jié)模式，易轉(zhuǎn)化成鏡頭語言，這也是網(wǎng)絡(luò)小說受到電視劇編劇青睞的原因之一。但影視化改編不能完全依賴原著的文字，好的編劇會通過對原著作品的調(diào)整，增刪必要情節(jié)，充實故事，升華主旨，滿足受眾的期待。

近期大火的影視劇《慶余年》的改編既忠于原著，又彌補不足，真正做到了錦上添花。在《慶余年》中，編劇王碩將原著中因戰(zhàn)斷臂的騰紫荊直接寫死，以此為誘因，使得主角的觀念轉(zhuǎn)變和之后的一系列行為更加合理化，劇情在價值層面也有所提升。情節(jié)的增減挖掘了更多原著中的留白之處，填補了原著中一些不完善的地方。

2.3 影視化改編的視角轉(zhuǎn)化與節(jié)奏把控

“從作品本身而言，其存在著可能性與一定的限度，這些實際上是對讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。這就是由西方接受美學(xué)代表人物伊瑟爾提出的文學(xué)作品的召喚結(jié)構(gòu)”。每一部文學(xué)作品都有無數(shù)的未知性和空白處等待著受眾的想象和“召喚”。文學(xué)作品中多以主角“我”為敘事視角，更有代入感。而在影視作品中，直觀的畫面和多樣的視覺符號已經(jīng)將觀眾很好地帶入到故事里。但由于視覺敘事的動態(tài)性，受眾很少會對于某一細(xì)節(jié)進行反復(fù)觀看和長時間停留揣摩，因此影視劇中更需要一個全知全能的視角，向觀眾展示更多原本觀眾無法看到的。第三人稱視角成為影視化改編中常見的敘事視角。

影視化改編的過程中需要重視觀眾的主觀能動性，給予受眾足夠的思考時間和想象空間。此時，敘事節(jié)奏和時長的把控就顯得格外重要。畫面的變化和蒙太奇的剪輯手法影響受眾的心理時間，通過加快或放慢敘事的節(jié)奏，給予受眾充足的反映時間和強烈的心理沖擊。

以當(dāng)下大火的IP改編題材“涉案劇”為例，此類劇集的節(jié)奏往往會相對緊湊。2016年大火的《法醫(yī)秦明》刪減了原著中全部的感情戲，為的就是加快整體敘事節(jié)奏，給受眾以涉案劇必要的緊張感。同時，整部劇從第三人稱視角切入，受眾從上帝視角出發(fā)，看清了整個故事的來龍去脈，解釋了許多案件中設(shè)懸的地方。而在觀影結(jié)束后，觀眾仍能夠回想起具有強烈沖擊的緊張劇情，細(xì)細(xì)思考，又多了一番意味。

3. 結(jié)語

文學(xué)作品與影視作品之間存在著各種各樣的聯(lián)系與不同。之所以選擇在原有作品上進行改編，很大程度上就是看中了原著已有的強大受眾基礎(chǔ)。因此怎樣改編才能夠同時滿足原著讀者和“潛在讀者”的期待視野是影視化改編最為重要的一點。視覺符號的表達(dá)借助光影、鏡頭、服飾、特殊符號等多個細(xì)節(jié)呈現(xiàn)作品，滿足受眾的視覺體驗。同時，通過主題的把控、情節(jié)的增減和節(jié)奏、視角的調(diào)整滿足受眾對于影視化改編的內(nèi)容和心理需求，符合接受美學(xué)中對于“以讀者為中心”的核心理論。

互聯(lián)網(wǎng)時代人們的觀影習(xí)慣逐漸發(fā)生變化，對影視化改編提出了新的要求。全媒體時代下媒體呈現(xiàn)形式的多樣性和創(chuàng)新性、快節(jié)奏生活下的短視頻浪潮和碎片化閱讀、交互視覺產(chǎn)品中蘊含的互動性元素和多視角多線索的呈現(xiàn)模式……新的觀影習(xí)慣對文學(xué)作品的影視化改編提出了新的挑戰(zhàn)，唯有適應(yīng)新特點，才能夠趁 “熱”打鐵，抓緊IP改編的契機，做好影視化改編的作品。

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