劉曉華 劉小娟

青花山水畫意象，就是在意境中的形象塑造，把意境和形象結(jié)合在一起的“景外之景，象外之象”，“意造境生”，以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地。

李可染先生說：“意境是什么？意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經(jīng)過藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融的美的境界，詩的境界，這就叫做意境?！?/p>

郭熙說：“春山煙云連綿人欣欣。夏山嘉木繁陰人坦坦。秋山明凈搖落人肅肅。冬山昏霾霧塞人寂寂?！彼募镜臅r(shí)令山水環(huán)境的變化給人的心情造成一些波動(dòng)起伏，如果春天里人寂寂，冬天里的人欣欣又怎么表述，其實(shí)都可以在山水畫中得到體現(xiàn)。孟浩然詩有“春眠不覺曉”，劉禹錫有詩“我言秋日勝春潮”等反其道而行之的詩句。人們對大自然長期的觀察中所形成的一般經(jīng)驗(yàn)所形成的山水意象，在創(chuàng)作山水畫時(shí)還需要“悟得活用”。

青花山水繪畫彩飾，就是充分利用青色料的漸漸變朦朧虛擬的意象掩映，隱顯藏露，似真似幻的對立因素有機(jī)地結(jié)合。這種手法的形成比較類似于中國藝術(shù)創(chuàng)作中追求的最高境界“虛境與實(shí)境”的統(tǒng)一，實(shí)處落筆造型，虛處賦彩掩映。中國詩畫的空靈意境往往就是在一片空朦虛化的背景中，來突出人物和性情之靈趣的流動(dòng)，感動(dòng)力與想象力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)；青花因繪畫的真情實(shí)景的有形再現(xiàn)互為映襯，可獲得更為具體完善的美感。經(jīng)過畫家用思想感情與藝術(shù)技巧創(chuàng)作畫出以后，變成有形的，在心靈感受的同時(shí)，有了視覺和具體形象?！澳云朴枚?，色以清用而無痕”清，笪重光。青花色料渲染濃淡成一種超象虛靈的圓成，而具象的繪畫能騰綽萬象的實(shí)現(xiàn)，相諧相輔相成表現(xiàn)為“山雖一阜，其間環(huán)繞無窮；樹雖一林，此中掩映不盡”的無窮景深；映現(xiàn)出“瑞雪滿山，動(dòng)有千里之遠(yuǎn)，物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目”的幻境，造成“目力雖窮情脈不斷”的極境，此情此景，是精到細(xì)致的手繪與自然天成的窯變釉彩擊節(jié)聯(lián)袂上演的一出絕妙好戲。瓷畫創(chuàng)作當(dāng)中講究意境與表現(xiàn)上的虛實(shí)變化，把握虛實(shí)相生這一事物固有的辯證法則運(yùn)用其中，顯現(xiàn)山川萬物陰陽虛實(shí)的變化，避免畫面上的“布置迫塞”氣韻不生。虛就是無，實(shí)就是有，但中國古典美學(xué)一直認(rèn)為與實(shí)相對的虛是流動(dòng)聚散的元?dú)鈴浡溟g。真山水之煙嵐四時(shí)不同，春山如笑，夏山如滴，秋山如妝，冬山如睡。云霧煙靄之氣，為嵐光山色，遙岑遠(yuǎn)樹之彩，善繪者，得四時(shí)之真氣，真山水因時(shí)令欣賞位置不同而變化無窮。

美學(xué)家宗白華先生說過：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實(shí)’，引起我們想象的是‘虛’，由形象所產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合?！憋@然，藝術(shù)中虛實(shí)相生構(gòu)成的因素能引發(fā)觀賞者由實(shí)而虛地從有限中獲取無限的獨(dú)特審美境界。

由于繪畫藝術(shù)在時(shí)間與空間上的局限性，每一幅畫只能表現(xiàn)特定的時(shí)間與空間，而不可能在一幅畫面上把一切思想內(nèi)容都表露無遺?？赡鼙憩F(xiàn)的境界是有限的，受限于時(shí)空間的繪畫，從畫面的形象去想辦法，也很難擴(kuò)大畫境；運(yùn)用藝術(shù)中含蓄的手法能突破有限的境界，從而進(jìn)入到無限的境界之中。繪畫藝術(shù)盡量簡化有限的直接性，以及追求無限的間接性，從有限的空間造型中脫卸，具體景物融進(jìn)藝術(shù)家感情和意圖，從而構(gòu)成的一種獨(dú)特的景象，在情景交融的境界中讓人穎悟出無窮的“象外之象，景外之景”。過于直露的繪畫有時(shí)候會堵塞人們的想象空間，容易引起審美疲勞。在物象的交接處通過一實(shí)一虛，一重一掩來互為映襯，疏精通脈，以顯示層次。在筆繪的迫塞處往往以釉彩的虛擬來提空，以顯示靈動(dòng)。大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生的虛實(shí)相生互為映發(fā)而存在的想象與形象的統(tǒng)一。青花山水以抽象性（虛）的特定方式表現(xiàn)某種畫外的意象、情趣和特征；而具象（實(shí)）性藝術(shù)刻劃客觀世界的真實(shí)美。抽象性與具象性是相互依存，互為條件的。無論是工筆描寫，還是兼工代寫，著力點(diǎn)都在于將某種合于天意的思想借助于雅致的情感在畫面中得以傾訴。郭熙說：山水畫應(yīng)該是“可行可望不如可居可游之為得”，心取可居可游之品為上。因?yàn)樗鼉?yōu)美引人入勝，是“渴慕林泉者”所向往之地。通過作者的意近經(jīng)營，能創(chuàng)造出的意境更加美麗，更感人的令人向往游居一體的廣闊無垠的空間。

青花山水畫色料交織噴涂的各種色釉彩變化的抽象圖形，顯現(xiàn)著形的聚散、起伏、濃淡的節(jié)奏感，釉彩相互呼應(yīng)的自然形態(tài)起承轉(zhuǎn)合，元?dú)饬芾?、意象壯闊、起伏不定的氣勢于山水畫云煙變幻無窮似曾相識。釉彩是流動(dòng)性的，云煙是運(yùn)動(dòng)著，運(yùn)動(dòng)就意味著溝通天地萬物、云蒸霞蔚的大自然生命的節(jié)律感。

中國的山水畫實(shí)際上是一種“云煙”的游戲。（明）董其昌說得好：“畫家之妙，全在煙云變滅中?！彼未嫾夜跽f：“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖其腰則高矣，水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則運(yùn)矣?！鄙脚c山之間緊挨著就不顯高遠(yuǎn)，用云煙斷續(xù)拉開距離才能顯得高遠(yuǎn)。山實(shí)，虛之以煙靄；山虛、實(shí)之以亭臺，煙靄、亭臺之虛實(shí)，可以用筆墨，技法去體現(xiàn)。陸儼少先生的山水畫大量布置云煙、水波來虛空、間隔實(shí)景，造成靈動(dòng)空濛感；當(dāng)代畫家鄭百重先生的國畫采用虛實(shí)互補(bǔ)，細(xì)膩景物的小寫意與水色交融的潑墨潑彩結(jié)合，構(gòu)筑的精妙處可邀可捉摸，烘染的飄渺處便無真像有真魂?？諠鳌h然的云煙實(shí)際上是一種虛境景象，換一種邏輯思維，國畫與瓷畫雖然物質(zhì)載體不同，道理是一樣的，窯變釉彩朦朧晃動(dòng)若隱若現(xiàn)的意象予云煙氣象有異工同曲之妙。拿之用來間隔、遮掩、鋪墊繪畫的實(shí)景物象以增添畫面縱深效果，拉開了層次、疏密、虛實(shí)，形成了青靄隱約的云煙氤氳氣象，釀造成山色嵐光之境，遙岑遠(yuǎn)樹之彩，凸顯靜伏、浮動(dòng)的意境及所觸發(fā)的聯(lián)想，它所揭示的藝術(shù)創(chuàng)造過程中物我、情景、虛實(shí)等結(jié)合的審美原則。

中國的詩畫最講究“隨類賦彩”的認(rèn)識方式，是畫家、詩人根據(jù)客觀物象作我主觀情思的色彩意象。[唐]王維詩“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”描寫了夏天里的白色和黃色的對比彩色。[唐]李群玉詩“江上晴樓翠靄間，滿廉春水滿窗山”，描寫了翠綠色的春天色彩。

中國畫的“水墨為上，黑分五彩”，青綠山水畫里的五彩彰施的色彩變化，水色：春綠、夏碧、秋紅、冬青；天色：春晃、夏蒼、秋凈、冬黯等可直接顯現(xiàn)四季山水的色彩意象變化，這種四季的顏色不同，并不一定指具體的顏色，而是人的一種感受，這種感受源于山水景物隨季節(jié)變化的色彩對比所造成的意象色彩氛圍，體現(xiàn)了客觀物象內(nèi)在本質(zhì)與人的情感因素相互交融的第二自然。

而青花顏色屬于單一色彩，必須要通過青花色料的濃淡干濕的變化表現(xiàn)千巖萬壑、草木茂盛的四季千變?nèi)f化的自然景觀。青花色可以演變成各種色相的漸變，從自然界的客觀景物到心中的山水意象都能主觀表達(dá)出來。荀子說“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，青是象征著東方的顏色。“凡天及水色，盡用空青，竟素上下映日”晉，顧愷之。中國畫里青色是比較受歡迎的色彩。白居易詩有“春來江水綠如藍(lán)”，青色也可以是藍(lán)色，比藍(lán)色更純真，也可以是綠色，比綠色更含露。青色基本上可以表達(dá)作者心里憧憬追求的色彩。

青花顏色里的青色又是天然的雪景的意象色彩，藍(lán)色又是雪景意象的固有色彩。借地為雪，雪景又是瓷器里“白如玉“的空白，原汁原味。

青花山水瓷上繪畫《春夏秋冬》劉曉華