【摘要】 中國(guó)電影在1930年代初的轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪笆返恼w發(fā)展影響深遠(yuǎn)，電影創(chuàng)作、理論與批評(píng)通過(guò)左翼電影人對(duì)電影公司和電影刊物的介入呈現(xiàn)新局面。這種介入是在電影商業(yè)性和政治性的平衡中完成的，具備大眾性的特質(zhì)?！犊窳鳌肥敲餍枪局谱鞯牡谝徊孔笠碛捌?，《狂流》的創(chuàng)作與批評(píng)是中國(guó)電影在1930年代初轉(zhuǎn)向的典型截面，對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作與批評(píng)也有啟示意義。

【關(guān)鍵詞】 《狂流》;左翼電影;明星影片公司;轉(zhuǎn)向

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1930年代初的中國(guó)經(jīng)歷了“九·一八”“一·二八”的民族劫難，民族意識(shí)空前高漲。在時(shí)代風(fēng)潮的律動(dòng)下中國(guó)電影開(kāi)始轉(zhuǎn)向，左翼電影運(yùn)動(dòng)的篇章由此譜寫(xiě)。1933年上映的《狂流》是明星公司第一部左翼影片，《狂流》的創(chuàng)作與批評(píng)是在左翼電影人對(duì)電影公司和電影刊物的介入后完成的，以其為代表的初期左翼電影體現(xiàn)出電影商業(yè)性和政治性的互動(dòng)及平衡，《狂流》也因此成為中國(guó)電影在1930年代初轉(zhuǎn)向的一個(gè)典型截面。

一、 電影公司的轉(zhuǎn)向與《狂流》的創(chuàng)作

（一）明星公司的求變

1931年“九·一八”事變和1932年“一·二八”淞滬戰(zhàn)役后，中國(guó)電影業(yè)遭受重創(chuàng)，東北電影市場(chǎng)失落，上海虹口、閘北、江灣的許多小型電影公司被毀壞。戰(zhàn)爭(zhēng)的打擊同長(zhǎng)期以來(lái)外國(guó)電影的擠壓、官方電影政策和檢查制度的積弊等對(duì)電影公司的生存空間形成極大擠壓。明星公司作為老牌電影公司之一雖得以幸存，卻危機(jī)重重。明星公司對(duì)有聲片設(shè)備的投入耗資巨大，而出片所得入不敷出;擴(kuò)充地產(chǎn)，耗費(fèi)十余萬(wàn)元資金而計(jì)劃未成;《啼笑因緣》引發(fā)訴訟付出巨資賠償，而最終票房失利。“此三件事，在明星公司確是接連的一種很大的打擊，不過(guò)在明星公司的最高當(dāng)局，其原意亦在希望公司發(fā)展，只以求進(jìn)心切，事前未加深切考慮，而因人誤事，初不料會(huì)造成此莫大的錯(cuò)誤。更不幸的‘九一八與一二八的國(guó)難，又相繼臨頭，一切進(jìn)行計(jì)劃，均受牽制，營(yíng)業(yè)方面，影響尤甚，一時(shí)勉力維持，經(jīng)濟(jì)壓迫，大感痛苦。資本總額原僅二十萬(wàn)元，購(gòu)機(jī)置產(chǎn)與訴訟，所耗絕拒，自不免于負(fù)債?！盵1]811為了挽救困境中的公司，明星公司不得不向外謀求對(duì)策。

由于民族矛盾逐漸尖銳，中國(guó)民眾的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)熱情被激發(fā)出來(lái)，救亡也成了民眾共同關(guān)注的焦點(diǎn)。此前的古裝片、武俠片、神怪片、偵探片等商業(yè)類型片種對(duì)于廣大觀眾不再具有強(qiáng)烈的吸引力，《啼笑因緣》的失利也側(cè)面印證了觀影傾向的改變。聯(lián)華影業(yè)公司在1930年開(kāi)展的國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)雖使電影在現(xiàn)實(shí)主義的道路上有所回歸，然而觀眾群體真正對(duì)電影界轉(zhuǎn)變作風(fēng)的呼吁卻是在民族危機(jī)的空前加劇之后進(jìn)行的。當(dāng)時(shí)的《影戲生活》雜志收到了600 多封觀眾來(lái)信，紛紛呼吁電影界“猛醒救國(guó)”，擔(dān)負(fù)起抗日?qǐng)D存的社會(huì)責(zé)任。中國(guó)電影的“救市”要求和國(guó)家的“救亡”要求被結(jié)合起來(lái)，并逐漸表現(xiàn)為對(duì)左翼進(jìn)步思潮的關(guān)注。

電影公司此前所制作的豐富的類型電影體現(xiàn)出其對(duì)電影商品屬性的較為深入的探索，雖受制于國(guó)民黨當(dāng)局對(duì)電影的禁令，但在市場(chǎng)化的認(rèn)知下，意識(shí)形態(tài)并非電影公司的首要考慮因素，出于此，明星公司開(kāi)始尋求同左翼文藝人士合作的機(jī)會(huì)。如果說(shuō)亟待解決破產(chǎn)問(wèn)題是明星公司在窘境下的被動(dòng)姿態(tài)，那么對(duì)于新觀影需求的把握則是商業(yè)層面考慮下的主動(dòng)行為。而在電影公司和左翼影人的逐步靠攏之中，電影的屬性逐漸開(kāi)始由娛樂(lè)、商品性質(zhì)向文化性質(zhì)轉(zhuǎn)變，由市場(chǎng)化向民族化轉(zhuǎn)變。

（二）左翼影人的進(jìn)發(fā)

1932年5月，明星公司在洪深的建議下，由周劍云出面邀請(qǐng)夏衍、阿英、鄭伯奇擔(dān)任公司的編劇顧問(wèn)。夏衍等人向瞿秋白匯報(bào)了有關(guān)情況后，得到了瞿秋白的同意。左翼影人通過(guò)明星公司邀約進(jìn)入電影界的契機(jī)看似偶然，實(shí)則具有鮮明的目的性。“我對(duì)電影是外行，只因當(dāng)時(shí)為了革命，為了搞左翼文藝運(yùn)動(dòng)，為了要讓一些新文藝工作者打進(jìn)電影界去，運(yùn)用電影來(lái)為斗爭(zhēng)服務(wù)，才逼著我們?nèi)W(xué)習(xí)一些業(yè)務(wù)，去摸索和探求。我們不是‘為電影而電影，我們搞電影有一個(gè)鮮明的目的性?！盵2]6夏衍對(duì)此段歷史的回顧體現(xiàn)了左翼影人的文藝自覺(jué)，對(duì)新文藝形式的探索背后是其通過(guò)電影傳播左翼話語(yǔ)、宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的期望，而這需要對(duì)電影的商業(yè)性、國(guó)民黨電影檢查制度等有所把握。

電影公司合作的要義是商業(yè)利益，其給予左翼影人創(chuàng)作的自由度較為有限;而國(guó)民黨的電影檢查制度對(duì)電影的影響，既表現(xiàn)在禁映武俠神怪影片為電影市場(chǎng)留下了空間，又對(duì)左翼思潮在電影界的發(fā)展有所限制?！扒锇淄疽覀冇涀‘?dāng)時(shí)所處的環(huán)境，假如我們的劇本不賣錢，或在審查時(shí)通不過(guò)，那么資本家就不會(huì)采用我們的劇本，所以要學(xué)會(huì)和資本家合作，這在白色恐怖嚴(yán)重和我們的創(chuàng)作主動(dòng)權(quán)很少的情況下，是不能不這樣做的?！盵3]4于是，“我們一方面替資本家賺錢，一方面盡可能通過(guò)自己劇本和幫助導(dǎo)演修改劇本，在資本家拍攝的影片中加進(jìn)一點(diǎn)進(jìn)步的和愛(ài)國(guó)的內(nèi)容”[3]5。明星公司第一部左翼影片《狂流》由此誕生，這是左翼影人和電影公司在商業(yè)市場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)上互動(dòng)合作的結(jié)果。

（三）《狂流》的誕生

電影公司和左翼影人的合作過(guò)程有其固定模式，一般由導(dǎo)演提供故事，左翼影人作為“編劇顧問(wèn)”編制提綱、劇本，通過(guò)會(huì)議及討論決定最終拍攝。此過(guò)程同樣體現(xiàn)出電影公司和左翼影人的互動(dòng)：左翼影人希望在創(chuàng)作中加入左翼思潮的元素，而電影公司對(duì)此又存有戒心。因此左翼影人需要以影片質(zhì)量為核心，把握制作中應(yīng)當(dāng)平衡的意識(shí)形態(tài)尺度。

1933年上映的《狂流》是明星公司制作的第一部左翼電影，由夏衍（署名丁一之）編劇、程步高導(dǎo)演?！犊窳鳌芬?931年長(zhǎng)江流域的大水災(zāi)為背景，圍繞護(hù)堤搶險(xiǎn)的事件，設(shè)置兩組階級(jí)對(duì)立的人物。豪紳與農(nóng)民分別代表統(tǒng)治階級(jí)與被壓迫、被剝削階級(jí)，通過(guò)其在救災(zāi)時(shí)的不同表現(xiàn)顯示出階級(jí)矛盾的尖銳、不可調(diào)和。故事最終以村莊首富、縣長(zhǎng)兒子被狂流淹沒(méi)作為結(jié)局，反映被壓迫、被剝削階級(jí)的反抗與憤怒?！犊窳鳌肥褂昧顺滩礁咴陂L(zhǎng)江水災(zāi)時(shí)拍攝的表現(xiàn)洪水的紀(jì)實(shí)影像，并利用對(duì)比蒙太奇手法表現(xiàn)階級(jí)對(duì)立、貧富差距的境況。真實(shí)題材和紀(jì)錄影像使影片表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。這種對(duì)創(chuàng)作題材和影像風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義追求，同此前明星公司所拍攝的神怪、武俠、言情等類型影片形成了鮮明的對(duì)比?！犊窳鳌芬虼顺蔀槊餍枪驹?0年代向現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)轉(zhuǎn)變的開(kāi)端。

《狂流》所體現(xiàn)的左翼思潮在內(nèi)憂外患的時(shí)代背景下對(duì)觀眾具有相當(dāng)?shù)奈?，而由于此時(shí)的電影主要消費(fèi)群體仍由市民階級(jí)和中小資產(chǎn)階級(jí)構(gòu)成，這部分人并非無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的主力軍。因此影片在對(duì)左翼思潮的強(qiáng)調(diào)之外，仍需把握電影大眾文化的特點(diǎn)。《狂流》的劇作在揭露現(xiàn)實(shí)的題材之上穿插了一個(gè)貧富地位不同的青年男女的愛(ài)情故事，這種情節(jié)設(shè)置將左翼風(fēng)潮與明星公司以往市民趣味的制片策略進(jìn)行融和，引起觀眾的注意和討論。胡蝶和龔稼農(nóng)作為影片主演，其所具備的明星效應(yīng)也有利于電影的營(yíng)銷與宣傳。對(duì)大眾性的把握是《狂流》在商業(yè)、政治上獲得雙重成果的關(guān)鍵因素，這也成為此后左翼電影的重要?jiǎng)?chuàng)作方式。如夏衍所說(shuō)：“必須時(shí)刻記住電影是最富群眾性的，寫(xiě)一句對(duì)話，拍一個(gè)場(chǎng)景，都要考慮到群眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)，都要考慮到千千萬(wàn)萬(wàn)群眾的接受程度，都要考慮到電影的社會(huì)效果。不這樣做，是必定要失敗的。”[3]8

《狂流》是明星公司與左翼影人合作的第一部作品，其在政治、商業(yè)上的平衡以及對(duì)大眾性的把握開(kāi)30年代電影界風(fēng)氣之先，其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格也逐漸成為30年代電影的主流?！犊窳鳌繁徽J(rèn)為是“中國(guó)電影新路線的開(kāi)始”[4]“明星公司劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變的力作”[5]。左翼影人在這一年還創(chuàng)作了《春蠶》《上海 24 小時(shí)》《時(shí)代的兒女》《母性之光》《都會(huì)的早晨》《姊妹花》等一系列反響較大的影片，1933年亦被洪深稱為“中國(guó)電影年”。

二、 電影報(bào)刊的發(fā)展與左翼電影批評(píng)

（一）報(bào)刊：左翼電影批評(píng)的陣地

在通過(guò)劇本創(chuàng)作層面進(jìn)入電影界之前，左翼文藝人士已通過(guò)占領(lǐng)報(bào)刊陣地方式涉足電影領(lǐng)域。夏衍的描述清晰地展示左翼影人介入電影界的幾種路徑，同時(shí)表現(xiàn)出左翼影人對(duì)于電影批評(píng)的重視?！?0年代搞所謂左翼電影，主要只搞了三件事。一是打入電影公司，抓編劇權(quán)，寫(xiě)劇本;第二是爭(zhēng)取在公開(kāi)合法的大報(bào)（如《申報(bào)》）上發(fā)表影評(píng)，甚至派進(jìn)步人士去編電影副刊;第三，把進(jìn)步話劇工作者介紹進(jìn)電影廠去當(dāng)導(dǎo)演、演員。這三件事中，斗爭(zhēng)得最厲害的是‘影評(píng)，作用也很顯著?！盵6]2在左翼影人參與創(chuàng)作的影片《狂流》上映之前，左翼人士已創(chuàng)辦了《沙侖》《電影藝術(shù)》等刊物，并在此進(jìn)行了早期的理論探索和批評(píng)闡述。

1930年6月16日創(chuàng)刊的《沙侖》雜志，由夏衍（署名沈端先）編輯，是中國(guó)共產(chǎn)黨主辦的第一本和電影有關(guān)的刊物，只出了一期就被迫?？??！峨娪八囆g(shù)》是左翼電影的理論刊物，創(chuàng)刊于1932年7月8日，由電影藝術(shù)社編輯。《電影藝術(shù)》第一期封面上公開(kāi)聲明它是“國(guó)內(nèi)電影界唯一的理論雜志”，但僅僅出了四期就被禁刊?！渡硜觥贰峨娪八囆g(shù)》等刊物為左翼電影理論和電影批評(píng)奠定了初步基礎(chǔ)，并體現(xiàn)了左翼影人對(duì)蘇聯(lián)電影理論的關(guān)注。

隨著《狂流》等左翼影片的大量上映，左翼影人對(duì)電影理論和電影批評(píng)更為重視，其對(duì)報(bào)刊陣地的大力拓展亦為有力證明。左翼人士幾乎占領(lǐng)了上海的大報(bào)副刊，《時(shí)報(bào)》“電影時(shí)報(bào)”、《晨報(bào)》“每日電影”、《申報(bào)》“電影?？薄ⅰ吨腥A日?qǐng)?bào)》“銀座”、《大晚報(bào)》“剪影”、《民報(bào)》“電影與戲劇”等都被囊括在內(nèi)。左翼影人對(duì)報(bào)刊陣地的占領(lǐng)是聯(lián)合左翼作家、戲劇家及評(píng)論家共同進(jìn)行的，并非局限于電影界人士;其所占領(lǐng)的報(bào)刊也不限于左翼陣營(yíng)，亦有政治態(tài)度中立的進(jìn)步人士掌握的諸多報(bào)刊陣地。占領(lǐng)的主體和對(duì)象均體現(xiàn)了左翼人士對(duì)電影文藝樣式的重視，映照出電影界向左翼風(fēng)潮轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。而對(duì)電影批評(píng)陣地的占領(lǐng)實(shí)質(zhì)是對(duì)意識(shí)形態(tài)陣地的占領(lǐng)，左翼影人借助電影浪潮推動(dòng)左翼思潮的發(fā)展。

左翼影人對(duì)大報(bào)副刊的拓展是既主動(dòng)、又被動(dòng)的。受制于資金短缺和當(dāng)局查禁的風(fēng)險(xiǎn)，占領(lǐng)大報(bào)電影副刊遠(yuǎn)比自行創(chuàng)辦報(bào)刊更具可行性。而電影報(bào)刊對(duì)于左翼影人的吸納與明星公司和左翼人士的合作具有異曲同工之處，同樣出于對(duì)政治性、商業(yè)性和大眾性的考慮。報(bào)刊經(jīng)出產(chǎn)左翼文章投合時(shí)代思潮，吸引更多讀者并獲得經(jīng)濟(jì)效益;左翼影人依據(jù)報(bào)刊的影響力擴(kuò)大受眾范圍，宣揚(yáng)左翼思想并進(jìn)行文化引導(dǎo)。左翼影人與電影報(bào)刊的互動(dòng)雙贏也成為左翼電影理論和批評(píng)發(fā)展的良好前提。

（二）《狂流》與《人道》投射的批評(píng)傾向

《狂流》與《人道》的上映時(shí)間接近，故事題材類似。而與“明星公司劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變的力作”[5]形成對(duì)比的是，《人道》被批判為“聯(lián)華的沒(méi)落的轉(zhuǎn)變”[7]。左翼影人對(duì)《人道》的批判以《時(shí)報(bào)》“電影時(shí)報(bào)”、《晨報(bào)》“每日電影”和《民報(bào)》“電影與戲劇”為陣地，并植根于大眾性這一基本立場(chǎng)。席耐芳談到：“《人道》是一部舊倫理的說(shuō)教;《狂流》卻是新時(shí)代的動(dòng)相的寫(xiě)照?！度说馈诽鏅?quán)利辯護(hù)，硬說(shuō)荒旱是天災(zāi);《狂流》卻站在勤勞大眾的立場(chǎng)，指明水災(zāi)是人禍。《人道》擁護(hù)封建社會(huì)，捏造出‘琴瑟式的節(jié)婦來(lái)騙大眾的眼淚;《狂流》卻暴露封建余孽的罪惡。描畫(huà)農(nóng)民斗爭(zhēng)的苦況，指出大眾應(yīng)該爭(zhēng)取的出路。”[8]在前烈（鄭君里）、梅筠（陳萬(wàn)里）、魯思三人合寫(xiě)的長(zhǎng)篇影評(píng)末尾處，則更為直接地指出《人道》是“遺老遺少的電影，決不是大眾所需要的電影”[7]?！度说馈匪麚P(yáng)的舊式封建倫理與《狂流》所提倡的時(shí)代思潮截然不同、與左翼影人植根大眾性的立場(chǎng)相違背，這是其遭到左翼影人強(qiáng)烈批判的原因。而其中所投射的還有左翼電影批評(píng)堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)原則、植根于反帝反封建的立場(chǎng)、運(yùn)用政治文化與電影藝術(shù)是否緊密結(jié)合的批評(píng)思路。這種批評(píng)的傾向性在幾個(gè)月后的集體文章中得到了更凝練直觀的體現(xiàn)。

1933年6月18日，洪深、沈西苓、柯靈、夏衍等16人以集體名義在《晨報(bào)》“每日電影”副刊上發(fā)表《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》。這份陳訴體現(xiàn)了左翼影人對(duì)電影批評(píng)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)今后電影批評(píng)方向的要求：“對(duì)于一切的電影片，我們今后的批判所要做的工作是：（一）如其是有毒害的，揭發(fā)它;（二）如其是良好教育的，宣揚(yáng)它;（三）編輯、演出、技術(shù)上的優(yōu)點(diǎn)，介紹它;（四）社會(huì)的背景，攝制的目的，……剖解它。尤其是對(duì)于中國(guó)電影，我們更要加增我們的注意……”[9]對(duì)電影批評(píng)中意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)和要求樹(shù)立了左翼影人在電影界的旗幟，而同時(shí)也暴露出左翼影人在電影藝術(shù)理論上的匱乏，與國(guó)產(chǎn)電影批判原則確立過(guò)程伴隨的是對(duì)蘇聯(lián)電影的宣傳推廣。

源于思想上的親近性、依托于1933年12月國(guó)民黨政府與蘇聯(lián)恢復(fù)邦交的有利政治環(huán)境，對(duì)蘇聯(lián)電影理論進(jìn)行譯介和運(yùn)用也成為左翼電影批評(píng)發(fā)展的重心。左翼影人在電影刊物上以連載形式對(duì)蘇聯(lián)電影創(chuàng)作及批評(píng)理論進(jìn)行早期譯介，并通過(guò)電影評(píng)論對(duì)蘇聯(lián)電影進(jìn)行推薦。夏衍翻譯的蘇聯(lián)電影《生路》的攝制臺(tái)本，對(duì)于中國(guó)電影借鑒蘇聯(lián)的拍攝風(fēng)格有所幫助。在《生路》公映后，左翼影人發(fā)表多篇評(píng)論進(jìn)行積極推薦。左翼影人借助蘇聯(lián)電影理論充實(shí)電影批評(píng)，并將其應(yīng)用到電影創(chuàng)作之中。夏衍和鄭伯奇對(duì)蘇聯(lián)電影大師普多夫金的《電影導(dǎo)演論》和《電影腳本論》進(jìn)行譯介，這不僅是《狂流》中蒙太奇運(yùn)用的理論來(lái)源，并影響了其后并不限于左翼電影的多部電影的風(fēng)格表現(xiàn)，解決了早期電影創(chuàng)作中遇到的實(shí)際問(wèn)題。對(duì)蘇聯(lián)電影理論的譯介影響了左翼電影批評(píng)的尺度，并作為左翼電影運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)“軟硬電影”論戰(zhàn)的理論基點(diǎn)，進(jìn)而推動(dòng)了1930年代電影批評(píng)的發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

1930年代初中國(guó)電影的轉(zhuǎn)向是在時(shí)代思潮的轉(zhuǎn)變、電影界自身的變革以及蘇聯(lián)電影的影響下完成的，電影創(chuàng)作、理論與批評(píng)通過(guò)左翼電影人對(duì)電影公司和電影刊物的介入呈現(xiàn)新局面，電影公司和電影刊物也需要左翼影人的加入以追逐時(shí)代潮流。而這種潮流雖冠以左翼之名，卻也顯示出普遍的時(shí)代傾向，具有民族化和大眾化的內(nèi)涵，因此，在受國(guó)民黨官方控制的中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)舉辦的1933年最佳國(guó)產(chǎn)影片的評(píng)比中，《狂流》作為左翼電影亦能摘下桂冠?！犊窳鳌返膭?chuàng)作與批評(píng)體現(xiàn)了電影商業(yè)性、政治性和大眾性的結(jié)合，對(duì)于當(dāng)下的電影創(chuàng)作也具有啟示意義。

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基金項(xiàng)目：本文是國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)資料發(fā)掘、整理與資源庫(kù)建設(shè)”（編號(hào)18ZDA262）的階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：曲婧，南京大學(xué)2019級(jí)戲劇與影視學(xué)碩士研究生。