馬燕翔

摘 要：民族舞蹈的編排需要重點(diǎn)凸顯出民族精神與民族情感，如果舞蹈編排技法存在問題則會(huì)導(dǎo)致作品創(chuàng)新缺失，因此急需找尋到促進(jìn)民族舞蹈多元化發(fā)展的道路?；诖耍恼聦⒅饕槍?duì)當(dāng)前民族舞蹈編排技法中存在的問題展開分析，然后從多方面去研究分析民族舞蹈的編排技法與創(chuàng)新性問題。

關(guān)鍵詞：民族舞蹈;編排技法;創(chuàng)新性

一、引言

在我國的藝術(shù)文化體系中，民族舞蹈屬于不可或缺的藝術(shù)瑰寶，歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展也賦予了我國民族舞蹈別樣的時(shí)代精神與民族精神。自改革開放以來，我國舞蹈事業(yè)取得了明顯的發(fā)展進(jìn)步，大量?jī)?yōu)秀的舞蹈藝術(shù)家涌現(xiàn)，其中很多民族舞蹈作品享譽(yù)全球，憑借著多元化的編排技法讓全世界看到了中國民族舞蹈的光彩。然后從近年來我國民族舞蹈作品的質(zhì)量來看，在編排方面還存在一定的問題，一方面存在編排創(chuàng)新乏力的情況，另一方面表現(xiàn)生活素材匱乏以及對(duì)文化背景了解的缺失，甚至出現(xiàn)了與人民大眾生活相互脫節(jié)的情況。在這一環(huán)境背景之下，民族舞蹈的編排需要在理論與實(shí)踐方面同步提高，緊握創(chuàng)新本質(zhì)去不斷整合，促進(jìn)其多元化發(fā)展。

二、民族舞蹈編排技法中存在的不足

（一）創(chuàng)新方面略顯缺失

從舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)方式層面來看，許多舞蹈在編排技法方面存在高度雷同的情況，究其原因主要體現(xiàn)在如下2點(diǎn)。首先，大多數(shù)創(chuàng)造編導(dǎo)者對(duì)民族舞蹈中的民族背景不甚了解或是存在了解誤區(qū)，尚不能精準(zhǔn)地辨別具體特征。雖然舞蹈主要通過肢體動(dòng)作去表達(dá)情感，但是不同民族的情感表達(dá)方式與生活方式有所不同，所以在編排創(chuàng)作中一定要照顧到民族的地域性特征[1]。其次，大量效仿作品出現(xiàn)以及對(duì)成功的追捧，導(dǎo)致在民族舞蹈創(chuàng)作中難以找尋到個(gè)性化的創(chuàng)作道路，僅僅是“拿來主義”會(huì)導(dǎo)致民族舞蹈停滯不前以及抑制民族舞蹈創(chuàng)作靈感的涌現(xiàn)。創(chuàng)新是每一種藝術(shù)形式的發(fā)展根本，民族舞蹈的編排技法不僅僅要靈活運(yùn)用扎實(shí)的知識(shí)儲(chǔ)備，更要學(xué)會(huì)如何創(chuàng)新，找到民族舞蹈之魂。而創(chuàng)新也一定要堅(jiān)守民族之風(fēng)。從近年來中國的民族舞蹈作品來看，受到西方現(xiàn)代舞蹈影響較深，在創(chuàng)作方面也出現(xiàn)了方向偏差，表現(xiàn)形式更多強(qiáng)調(diào)滲透動(dòng)作，與民族形象和精神不符。

（二）表現(xiàn)生活素材匱乏

許多文藝團(tuán)體在民族舞蹈的素材創(chuàng)作方面極為匱乏，并且大部分還停留在民族習(xí)慣表現(xiàn)方面，所以會(huì)看到許多民族舞蹈作品僅僅是對(duì)民族生活的模仿再現(xiàn)。所以，我們需要對(duì)“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的概念理清楚，其中“再現(xiàn)”屬于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的高度模仿，意在真實(shí)反映基本的生活面貌;而“表現(xiàn)”則是要求編者對(duì)生活進(jìn)行觀察與積累，然后將生活中的原始素材進(jìn)行收集、整理、提煉與升華，最后以藝術(shù)化形式呈現(xiàn)出來[2]。舞蹈作為藝術(shù)的重要組成，既要再現(xiàn)，也要表現(xiàn)，更要充分認(rèn)識(shí)到民族舞蹈對(duì)民族、對(duì)社會(huì)、對(duì)藝術(shù)的巨大推動(dòng)。

（三）對(duì)文化背景了解的缺乏

在現(xiàn)階段許多民族舞蹈的編排過程中，缺乏對(duì)本民族風(fēng)俗、文化、地理環(huán)境等方面的必要了解，致使民族舞蹈編排技法能夠反映出民族傳統(tǒng)和文化內(nèi)核的作品銳減，也倒是民族舞蹈編排藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)入遲緩階段。身為舞蹈創(chuàng)作者，一旦脫離生活實(shí)踐則無法從中提取到生活因子，在舞蹈編排當(dāng)中也將難以體現(xiàn)創(chuàng)新。

三、民族舞蹈的編排技法與創(chuàng)新

（一）兼具現(xiàn)代與傳統(tǒng)意識(shí)

舞蹈編排者在民族舞蹈編排過程中一定要保證創(chuàng)作理念的創(chuàng)新，在民族舞蹈富有的傳統(tǒng)內(nèi)涵基礎(chǔ)上靈活融入現(xiàn)代文明內(nèi)涵，并且以更符合現(xiàn)代社會(huì)的傳播方式進(jìn)行傳播，確保民族舞蹈能夠在現(xiàn)代環(huán)境中散發(fā)出傳統(tǒng)文化魅力。以原生態(tài)民族舞蹈為例，這類舞蹈表現(xiàn)形式在歷史文化價(jià)值表現(xiàn)方面尤為突出，大量這類舞蹈作品蘊(yùn)含著我國少數(shù)民族的悠久歷史與多元文明形態(tài)，但是社會(huì)時(shí)代的變遷并未給此類文化經(jīng)典提供足夠的生存空間，而且思想理念的轉(zhuǎn)變也導(dǎo)致這些藝術(shù)瑰寶面臨著傳承無人的局面[3]。不難看出，永遠(yuǎn)活在人們記憶中的民族舞蹈終將被時(shí)代所淘汰，作為民族舞蹈的創(chuàng)作者與編排者，在作品創(chuàng)作中一定要重點(diǎn)考慮現(xiàn)代與傳統(tǒng)意識(shí)在民族舞蹈作品中的交融，從而滿足現(xiàn)代受眾的審美需求，實(shí)現(xiàn)民族舞蹈編排的創(chuàng)新。

（二）深入民族生活

民族舞蹈的根本在于真實(shí)的民族生活，而生活作為勞動(dòng)人民最真摯的情感表現(xiàn)，同樣也是民族舞蹈需要表達(dá)的核心。雖然民族舞蹈源自于民間，但所表達(dá)的卻是人類生命意識(shí)當(dāng)中最為純粹自然的東西。這種藝術(shù)形式集合了情感、觀念、信仰與文化等要素，無論民族種類也無論人民階層，都能夠用最直接的身體語言去表達(dá)出他們對(duì)生活、對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的主張，并且也表現(xiàn)出來對(duì)本民族傳統(tǒng)文化、價(jià)值觀念的維護(hù)。所以，在民族舞蹈編排過程中需要深入民族生活，扎根于現(xiàn)實(shí)生活去積累更多素材，利用好所有對(duì)民族舞蹈創(chuàng)作有用的信息。以蒙古舞編排為例，在對(duì)該民族的舞蹈作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就一定要對(duì)其本身的舞蹈風(fēng)格進(jìn)行精準(zhǔn)定位，不可在展示蒙古族人民勞動(dòng)生活的舞蹈當(dāng)中加入不屬于該民族的舞蹈動(dòng)作，盲目追求的混搭會(huì)稀釋本民族生活的本色。因此，民族舞蹈的編排與創(chuàng)新歸根到底要結(jié)合本民族特色，與本民族人民生活實(shí)際高度貼近，才能夠編排創(chuàng)作出更具價(jià)值的民族舞蹈。

（三）把握舞蹈動(dòng)律要領(lǐng)

不同的民族舞蹈作品都有其顯著特點(diǎn)，唯有把握住舞蹈中的動(dòng)力特點(diǎn)，便抓住了舞蹈編排的靈感，這在民族舞蹈編排創(chuàng)作中屬于重要環(huán)節(jié)。以朝鮮舞的編排創(chuàng)作為例，朝鮮族舞蹈的“動(dòng)律”有著三個(gè)非常顯著的特點(diǎn)，也就是頓、抻、伸三個(gè)動(dòng)作[4]。具體來講，朝鮮族舞蹈中呼吸表現(xiàn)主要以“頓”作為開始，但是實(shí)際的表現(xiàn)形式并非停頓或靜止，而成為了舞蹈呼吸中極富力量感的節(jié)點(diǎn)，跟隨舞者的情緒起伏能夠感受到“頓”的時(shí)高時(shí)低;呼吸中另外一個(gè)動(dòng)作“抻”與“頓”進(jìn)行比較來講，“抻”的動(dòng)作幅度更大且持續(xù)性更久;而“伸”則主要作為朝鮮舞呼吸結(jié)束使用，所以“伸”的動(dòng)律感非常柔和。這3個(gè)動(dòng)作便是朝鮮族民族舞蹈中的三大動(dòng)律要領(lǐng)，倘若我們將“頓”視作為點(diǎn)，那么“抻”與“伸”便能理解為線。通過欣賞與分析朝鮮族舞蹈代表作《長(zhǎng)白祥云》，能夠看到這一民族舞蹈作品主要以擬物化的表演方式向受眾呈現(xiàn)出來祥云在長(zhǎng)白山間飄逸的景象，并且舞蹈動(dòng)作的編排也牢牢把握住了朝鮮舞蹈中頓、抻、伸的動(dòng)律特征，從而助推這一民族舞蹈作品價(jià)值上升到了一定高度。

（四）靈活運(yùn)用編排技法

通過對(duì)民族舞蹈的編排技法進(jìn)行合理且靈活的運(yùn)用，能夠有效提升舞蹈的表現(xiàn)力與視覺沖擊力，還能夠完美彌補(bǔ)民族舞蹈在敘事方面的不足。在舞蹈意境與情感表達(dá)上巧妙運(yùn)用編排技法，保證內(nèi)容的統(tǒng)一，則需要編排者對(duì)內(nèi)容進(jìn)行分解，以連貫動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，積極運(yùn)用雙人舞或是群舞的組合模式，通過點(diǎn)、線、面要素的運(yùn)用去豐富作品。此外，在民族舞蹈編排過程中，還應(yīng)重視音樂的配合與肢體語言的運(yùn)用，通過靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的變化協(xié)調(diào)以及對(duì)外部裝飾、基本舞蹈結(jié)構(gòu)編排的組合，從而打破思維局限去靈活運(yùn)用各種編排技法。

（五）重視點(diǎn)、線、面的融合

點(diǎn)、線、面在平面構(gòu)成中屬于基礎(chǔ)元素，這一理論在現(xiàn)代造型藝術(shù)的平面設(shè)計(jì)中起到重要指導(dǎo)作用，而其中所蘊(yùn)含的規(guī)律對(duì)于其他藝術(shù)門類創(chuàng)作也有一定的啟示，可視作為所有藝術(shù)創(chuàng)作者需要掌握的基礎(chǔ)理論內(nèi)容。民族舞蹈的編排創(chuàng)作同樣需要重視點(diǎn)、線、面的融合，唯有科學(xué)的編排技法才能夠讓舞蹈表現(xiàn)得更具有視覺沖擊力，通過這些技法的運(yùn)用能夠保證民族舞蹈擁有良好的敘事性，而且內(nèi)涵也會(huì)在點(diǎn)、線、面當(dāng)中有全面的表達(dá)。

以《長(zhǎng)白祥云》這一民族舞蹈作品為例，在其中不僅有豐富的動(dòng)律特征表現(xiàn)，而且點(diǎn)、線、面融合也得到了全面表現(xiàn)，其中穿著藍(lán)白色舞裙的長(zhǎng)白山朝鮮族姑娘漫步在長(zhǎng)白山之間，由單個(gè)舞蹈演員的“點(diǎn)”逐漸演化為多個(gè)舞蹈演員營(yíng)造的“面”，瞬間將長(zhǎng)白山飄逸的景象進(jìn)行了栩栩如生的刻畫[5]。又如在表達(dá)中國人民在地震面前堅(jiān)韌不拔的舞蹈作品《廢墟上的贊歌》，該舞蹈作品同樣通過對(duì)點(diǎn)、線、面的運(yùn)用淋漓盡致地表現(xiàn)出了汶川大地震時(shí)的震撼場(chǎng)面，舞蹈演員時(shí)而定格在舞臺(tái)某一區(qū)域，時(shí)而用大開大合的動(dòng)作去展示出地震的震撼場(chǎng)面，時(shí)而用無法琢磨的線條去呈現(xiàn)地震中眾生情境。舞蹈編排者設(shè)計(jì)了橫線、豎線等動(dòng)作去模擬地震發(fā)生后山石掉落的情境，設(shè)計(jì)了斜線動(dòng)作去呈現(xiàn)學(xué)生面對(duì)困境時(shí)的艱難境地。所以從這一舞蹈作品中，能夠明確看到點(diǎn)、線、面的高度融合，彼此之間有承接、有連貫且有畫面，高度還原了地震情境與人們的悲痛之情，給人身臨其境之感。

四、結(jié)語

民族舞蹈屬于專業(yè)性極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，編排技法的合理與精準(zhǔn)使用能夠?yàn)槲璧缸髌吩錾簧?，所以在民族舞蹈的?chuàng)作過程中一定要靈活運(yùn)用舞蹈編排技術(shù)，扎根于生活去創(chuàng)造出更多理想化作品。當(dāng)然，民族舞蹈的編排技法進(jìn)步與創(chuàng)新不可能一朝一夕完成，需要舞蹈編排者大膽借鑒和充分吸收，結(jié)合時(shí)代特征與民族特征，勇敢走創(chuàng)新之路。

參考文獻(xiàn)：

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