陳濤

《一個(gè)都不能少》是根據(jù)施祥生小說(shuō)《天上有個(gè)太陽(yáng)》改編的一部劇情片，由張藝謀導(dǎo)演，上映于1999年。電影講述了13歲的小女孩魏敏芝成為水泉小學(xué)的代課老師后，為了高老師臨走前交待的“學(xué)生一個(gè)都不能少”的囑咐，想方設(shè)法進(jìn)城尋找一個(gè)輟學(xué)打工男孩的故事。影片獲得十余項(xiàng)國(guó)際電影獎(jiǎng)項(xiàng)，包括金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)、華表獎(jiǎng)、威尼斯金獅獎(jiǎng)以及圣保羅國(guó)際電影節(jié)觀眾評(píng)選最佳影片獎(jiǎng)等。

這部電影深入農(nóng)村小學(xué)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，對(duì)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村教育的狀態(tài)、情境和存在的問(wèn)題進(jìn)行了準(zhǔn)確而到位的現(xiàn)實(shí)描摹，在當(dāng)時(shí)打動(dòng)了社會(huì)各界的同情心，也令社會(huì)大眾對(duì)我國(guó)教育的盲區(qū)（即落后地區(qū)的教育問(wèn)題）予以了更多關(guān)注。黨的十八大以來(lái)，脫貧攻堅(jiān)作為全面建成小康社會(huì)的底線目標(biāo)被納入“五位一體”總體布局和“四個(gè)全面”戰(zhàn)略布局，而鄉(xiāng)村教育問(wèn)題也得到了極大的改善。在消除整體貧困目標(biāo)即將達(dá)成的今天，我們重讀這部曾引發(fā)巨大社會(huì)反響的電影，不僅需要關(guān)注主題和思想層面的表達(dá)，更應(yīng)當(dāng)明晰它在形式和美學(xué)上的“紀(jì)實(shí)”沖動(dòng)，即一種正面現(xiàn)實(shí)、記錄現(xiàn)實(shí)和還原現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈興趣與沖動(dòng)。這樣一種“紀(jì)實(shí)”沖動(dòng)，不僅強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)原生態(tài)樣貌的呈現(xiàn)，而且在風(fēng)格上主張現(xiàn)實(shí)主義甚至自然主義的拍攝方式，反對(duì)類型片模式和精英化表達(dá)，拒絕情感渲染和戲劇沖突?！凹o(jì)實(shí)”沖動(dòng)一方面解釋了這部作品在當(dāng)時(shí)引發(fā)社會(huì)熱議的原因，另一方面也再現(xiàn)了上世紀(jì)90年代中國(guó)電影的風(fēng)格轉(zhuǎn)型與藝術(shù)追求。

“紀(jì)實(shí)”美學(xué)的真與假

張藝謀導(dǎo)演開(kāi)始踐行“紀(jì)實(shí)”風(fēng)格，是在上世紀(jì)90年代之后。1992年，《秋菊打官司》扛起了現(xiàn)實(shí)主義大旗，影片中大量使用了自然光、偷拍、方言等“紀(jì)實(shí)性”元素，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。與之相比，《一個(gè)都不能少》把紀(jì)實(shí)性推到了極致：它不僅進(jìn)一步學(xué)習(xí)和借鑒了紀(jì)錄片以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝技巧，而且進(jìn)行了很多創(chuàng)新性的處理。

一方面，影片幾乎全部采用非職業(yè)演員，這些演員都是從日常生活中找到的，他們?cè)陔娪爸幸捕急Ａ袅吮旧淼拿帧８鶕?jù)影片劇組人員所述，這些演員的挑選花費(fèi)了很大的功夫：女主人公魏敏芝是從赤城縣38所中學(xué)的一萬(wàn)多名中學(xué)生里選出的，因?yàn)樗坝幸环N近乎‘不吝的自信，而且有農(nóng)村孩子的好臉色，臉蛋上掛著兩片純樸而動(dòng)人的紅暈”； 9名小學(xué)生演員則是從兩萬(wàn)左右農(nóng)村孩子中選出來(lái)的；高恩滿老師是當(dāng)了幾十年農(nóng)村中心小學(xué)的老師；田正達(dá)村長(zhǎng)則是在延慶縣廣撒網(wǎng)后，在試鏡了200多位村長(zhǎng)后選中的。這些來(lái)自于群眾的非職業(yè)演員，不僅具有一種本色而質(zhì)樸的魅力，而且在最大限度上創(chuàng)造了一種真實(shí)感。

為了彌補(bǔ)非職業(yè)演員欠缺表演功力的問(wèn)題，《一個(gè)都不能少》更多采用即興表演的方式來(lái)完成相關(guān)情節(jié)。在拍攝時(shí)，演員只得到一個(gè)大概的事件，并按照日常生活的情況進(jìn)行自由發(fā)揮。這樣一種“不說(shuō)戲”和“不看劇本”的方式，令演員的表演擺脫了對(duì)于影視劇的模仿腔調(diào)，呈現(xiàn)出更為自然而松弛的狀態(tài)。與此同時(shí)，這種拍攝方式也令電影在情節(jié)上無(wú)法追求細(xì)節(jié)性的規(guī)定情境，而只能沿著大方向和目標(biāo)進(jìn)行敘事。

另一方面，電影完全采用自然化真實(shí)場(chǎng)景，強(qiáng)調(diào)不加設(shè)計(jì)的環(huán)境氛圍。影片在真正的農(nóng)村小學(xué)、農(nóng)家、街道和火車站進(jìn)行拍攝，不采用人工布景和搭景，盡力去除所有刻意營(yíng)造的痕跡。根據(jù)張藝謀的訪談，“故事要求在什么地方， 我們就在現(xiàn)實(shí)中的什么地方拍”，例如“故事中要求一場(chǎng)戲在火車站的廣播室，我們就在一個(gè)真的火車站的廣播室拍，電影中扮演廣播員的是現(xiàn)實(shí)中真的廣播員”，于是電影在場(chǎng)景上呈現(xiàn)出一種紀(jì)錄片式的真實(shí)感。

為了配合這樣一種自然真實(shí)的場(chǎng)景，影片在場(chǎng)面調(diào)度上采用了大量紀(jì)錄片和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法。電影不僅將攝影機(jī)“搬到大街上”，而且往往在離主人公較遠(yuǎn)的地方設(shè)置機(jī)位，采用大量的固定長(zhǎng)焦鏡頭來(lái)進(jìn)行偷拍，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)群眾的最小化干預(yù)，也有效避免了直視攝影機(jī)等可能導(dǎo)致觀眾視覺(jué)不適感的畫(huà)面，保持了時(shí)空與環(huán)境的真實(shí)性。此外，影片在絕大部分篇幅中都采取自然收音，只有在極少數(shù)的抒情段落中才出現(xiàn)渲染性音樂(lè)，一方面維持了電影紀(jì)實(shí)化的整體風(fēng)格，另一方面也突顯了重要段落畫(huà)龍點(diǎn)睛式的作用。

因此，整體上來(lái)說(shuō)，電影一方面借鑒了大量意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品中的拍攝手法（例如真實(shí)場(chǎng)景、“將攝影機(jī)扛到大街上”、自然光影、方言、現(xiàn)場(chǎng)收音等），另一方面又將這些手法進(jìn)行了更為嚴(yán)苛而極端化地使用，進(jìn)一步弱化了影片的戲劇張力并強(qiáng)化了影片的紀(jì)實(shí)性。這樣一種風(fēng)格，又同傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片并不相同。紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)事件與材料都是真實(shí)的，與此相反，劇情片的故事與材料都是假定的。而這部影片則呈現(xiàn)出介于兩者之間的一種樣態(tài)：一方面，從演員到場(chǎng)景，電影的材料都是真實(shí)的；另一方面，影片的故事是虛構(gòu)的，演員也在“扮演”這一故事中的人物。這樣一種介于真和假之間的悖論，構(gòu)成了這部電影獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)。

“新寫(xiě)實(shí)主義”的風(fēng)格來(lái)源

《一個(gè)都不能少》所體現(xiàn)出的“紀(jì)實(shí)”沖動(dòng)，并非個(gè)案式的表達(dá)，而是代表了上世紀(jì)90年代很多中國(guó)電影的風(fēng)格追求。在當(dāng)時(shí)，占據(jù)主流地位的除了主旋律電影和商業(yè)電影兩種類型外，還有以“第五代”導(dǎo)演為代表的“民族和歷史寓言”類作品，例如《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《搖啊搖要到外婆橋》《秋菊打官司》《陽(yáng)光燦爛的日子》等。而在這樣一種形勢(shì)下，張?jiān)?、賈樟柯、婁燁、管虎、王小帥等“第六代”或“新生代”導(dǎo)演紛紛采用紀(jì)實(shí)化的鏡頭和自然照明的光影，再現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的城市發(fā)展和生活現(xiàn)實(shí)。從《北京雜種》到《頭發(fā)亂了》，從《冬春的日子》到《小武》，從《郵差》到《周末情人》，從《巫山云雨》到《男男女女》，這些影片表現(xiàn)出與張藝謀、陳凱歌、李少紅、田壯壯等作品完全不同的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。而《一個(gè)都不能少》，在某種程度上正是借鑒了這些作品拍攝手法和美學(xué)風(fēng)格的結(jié)果。

從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，上世紀(jì)90年代以來(lái)的這些具有“紀(jì)實(shí)”沖動(dòng)的電影美學(xué)，同此前的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格有所不同，呈現(xiàn)出一種新的現(xiàn)實(shí)主義特征。這樣一種“新現(xiàn)實(shí)主義”，大致具有幾個(gè)美學(xué)方面的來(lái)源。

首先是上世80年代后期中國(guó)文學(xué)界興起的“新寫(xiě)實(shí)主義”小說(shuō)?！靶聦?xiě)實(shí)主義”這一文學(xué)概念的最早提出，是在1988年10月由《鐘山》和《文學(xué)評(píng)論》主辦的“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派文學(xué)”研討會(huì)上；學(xué)者們對(duì)業(yè)已出現(xiàn)的一批帶有“新”意的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)（例如方方的《風(fēng)景》、劉震云的《塔鋪》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《狗日的糧食》等）展開(kāi)討論，并將其風(fēng)格稱為“新寫(xiě)實(shí)主義”。此后，《鐘山》雜志在1989年第3期的卷首語(yǔ)中對(duì)“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的風(fēng)格特征進(jìn)行了總結(jié)：“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的創(chuàng)作方法仍然以寫(xiě)實(shí)為主要特征，但特別注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。”

其次是在上世紀(jì)80年代中國(guó)電影界對(duì)巴贊“紀(jì)實(shí)美學(xué)”和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的引薦與譯介。中國(guó)電影理論界在70年代末和80年代初對(duì)巴贊和克拉考爾的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”進(jìn)行了全面的翻譯，第一篇介紹巴贊理論的文章是1979年李陀和張暖忻的論文《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，也借此展開(kāi)了中國(guó)電影“現(xiàn)代化”的探索和討論。在創(chuàng)作方面，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)首先影響了第四代導(dǎo)演張暖忻、鄭洞天、吳貽弓、吳天明等人，他們主張“丟掉戲劇的拐杖”“提倡紀(jì)實(shí)性”，追求“開(kāi)放式結(jié)構(gòu)”和“質(zhì)樸自然的風(fēng)格”，強(qiáng)調(diào)使用“長(zhǎng)鏡頭”“景深鏡頭”“自然光”等影像技巧，表達(dá)了“還原現(xiàn)實(shí)生活”的創(chuàng)作理念。而第五代和第六代導(dǎo)演也隨即在巴贊的理論和意大利新現(xiàn)實(shí)主義中汲取養(yǎng)料，并轉(zhuǎn)化為各自不同的美學(xué)風(fēng)格。

再次是我國(guó)在80年代末和90年代初興起的“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”。這一運(yùn)動(dòng)直接來(lái)源于北京邊緣藝術(shù)家群體，他們中間有畫(huà)家、搖滾人、先鋒詩(shī)人、藝術(shù)攝影家、無(wú)名作家、實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)導(dǎo)演等。1988年，吳文光拍攝了身邊的流浪藝術(shù)家們，成為中國(guó)新紀(jì)錄片開(kāi)山之作《流浪北京》。這一運(yùn)動(dòng)的代表人物還包括時(shí)間、朱傳明、雎安奇、蔣樾等人?！端暮榧摇贰督贰段耶厴I(yè)了》《鐵路沿線》《彼岸》《北京彈匠》《八廓南街16號(hào)》《老頭》等紀(jì)錄片，都懷著對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)任感和文化情結(jié)，主張以“實(shí)驗(yàn)和獨(dú)立的姿態(tài)”“平靜而淡定”的鏡頭語(yǔ)言，“真實(shí)地記錄生活，展示生活的‘原生態(tài)”，并力求“讓普通人、邊緣人、社會(huì)底層群體站出來(lái)說(shuō)話”。 而到了90年代末，“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”逐漸分解為兩個(gè)不同方向：一是以電視臺(tái)為平臺(tái)，以欄目為主要生存形式的電視紀(jì)錄片；二是獨(dú)立制作，在體制外運(yùn)行和傳播的紀(jì)錄片電影。

反商業(yè)化的“真誠(chéng)”美學(xué)

《一個(gè)都不能少》雖然講述了一個(gè)簡(jiǎn)單而溫暖的故事，但在主題上尖銳地批判了當(dāng)代社會(huì)中的諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：除了農(nóng)村貧瘠的基礎(chǔ)教育之外，還有物質(zhì)主義的泛濫、電視的霸權(quán)主義和城鄉(xiāng)發(fā)展的巨大鴻溝等。尤其，從影片故事的發(fā)展脈絡(luò)中，我們不難發(fā)現(xiàn)貫穿于故事始終的是一條無(wú)形的壓力——金錢。張慧科輟學(xué)是因?yàn)闆](méi)有錢；魏敏芝竭盡所能尋找張慧科，一方面出于老教師的囑咐，另一方面則是代課費(fèi)和獎(jiǎng)金的動(dòng)力；而電視臺(tái)之所以對(duì)魏敏芝先拒后納，原因還是收視率背后的金錢利益。電影中大量的紀(jì)實(shí)性鏡頭，類似于一種人類學(xué)的調(diào)查手段，記錄和展示了社會(huì)中“無(wú)錢者”的尷尬和人們對(duì)金錢的癡迷。

這樣一種對(duì)于拜金主義和物質(zhì)主義的批判，不僅體現(xiàn)在內(nèi)容方面，而且同影片在風(fēng)格方面的選擇密切相關(guān)。張藝謀在談到《一個(gè)都不能少》的創(chuàng)作初衷時(shí)所說(shuō)：“今天，只要談到電影，‘商業(yè)‘娛樂(lè)‘掙錢已經(jīng)成為我們主要的話題。在我們的物質(zhì)生活大幅度提高的同時(shí)，我們似乎也添了許多的浮躁。”作為對(duì)于這樣一種電影市場(chǎng)化現(xiàn)狀的抵抗，《一個(gè)都不能少》從內(nèi)容到形式上都追求一種“平實(shí)而簡(jiǎn)單”的風(fēng)格，目的是“在今天電影市場(chǎng)的需求下……希望電影除了好看之外，還能告訴大家什么，讓大家想什么，關(guān)心什么，愛(ài)什么”。這樣一種追求，顯示了“紀(jì)實(shí)”沖動(dòng)的影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度：不僅記錄、還原和再現(xiàn)，而且介入、反思和批判。這樣一種追求，更突顯了影片對(duì)待現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)態(tài)度；這樣一種真誠(chéng)，是難能可貴的。

從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《一個(gè)都不能少》也是中國(guó)當(dāng)代教育電影譜系中的重要一頁(yè)。改革開(kāi)放后，大量的教育題材電影以直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和關(guān)照，一方面揭露了現(xiàn)實(shí)中的教育問(wèn)題和積病，另一方面也歌頌了很多美好的教師形象。從1987年陳凱歌導(dǎo)演的《孩子王》到1994年何群導(dǎo)演的《鳳凰琴》，從2003年楊亞洲導(dǎo)演的《美麗的大腳》到2006年呂樂(lè)導(dǎo)演的《十三棵泡桐》，從2009年彭家煌和彭臣導(dǎo)演的《走路上學(xué)》到2015年肖洋導(dǎo)演的《少年班》，這些教育題材的影片涉及了我國(guó)的教育資源、教育者、教育體制等不同層面的社會(huì)現(xiàn)狀，成為中國(guó)電影市場(chǎng)化趨勢(shì)中的一股“清流”。

總體來(lái)說(shuō)，《一個(gè)都不能少》作為上世紀(jì)90年代末“新現(xiàn)實(shí)主義”電影的代表作之一，采用了紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格并借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法，表達(dá)了一種對(duì)于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是教育現(xiàn)狀的關(guān)照與思考。這樣一種“紀(jì)實(shí)”沖動(dòng)，在商業(yè)化、奇觀化和大片化的當(dāng)代電影市場(chǎng)中，具有積極的榜樣作用。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院副教授。）