孫紹振

關(guān)于古典詩(shī)歌的特點(diǎn)，有許多理論。中國(guó)傳統(tǒng)理論有《詩(shī)大序》的“情動(dòng)于衷而形于言”，有陸機(jī)《文賦》的“詩(shī)緣情而綺靡”;西方有英國(guó)浪漫主義的“強(qiáng)烈的感情的自然流瀉”。對(duì)于解讀詩(shī)歌個(gè)案文本來(lái)說(shuō)，這些理論似乎都不到位。比如，王維的《山居秋暝》是抒情的，但并不綺靡;是有感情的，但并不強(qiáng)烈;是情動(dòng)于衷的，但是不是就有精致的語(yǔ)言呢？

上千年的探索不得要領(lǐng)，原因就在于孤立地研究詩(shī)。這是世界詩(shī)歌理論之通病。其實(shí)，只有一家突破了這種局限，那就是十七世紀(jì)的吳喬，他在《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》中說(shuō)：

又問(wèn)：“詩(shī)與文之辨？”答日：“二者意豈有異？唯是體制辭語(yǔ)不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒;飯不變米形，酒形質(zhì)盡變;噉飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道;飲酒則醉，憂者以樂(lè)，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凱風(fēng)》《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之，詩(shī)其可已于世乎？”[1]

這是中國(guó)古典詩(shī)話在方法論上的一大發(fā)明：不是孤立地研究詩(shī)，而是在詩(shī)歌與散文的比較中，研究詩(shī)的特殊性。散文好像是把米煮成飯，形態(tài)和質(zhì)地都沒(méi)有太大的變化，而詩(shī)是把米變成酒，形態(tài)和質(zhì)地都發(fā)生了變化。吳喬（1611-1695）實(shí)在是天才，晚他一個(gè)世紀(jì)，英國(guó)浪漫主義詩(shī)人雪萊（1792-1822）才在《為詩(shī)一辯》中說(shuō)：“詩(shī)使它所觸及的一切變形?！蓖瑯邮窃铝?，可以是令人歡悅的，比如“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”（杜甫），“月上柳梢頭，人約黃昏后”（歐陽(yáng)修），“人逢喜事精神爽，月到中秋分外明”（馮夢(mèng)龍）;也可以是悲凄的，比如“行官見(jiàn)月傷心色”（白居易）;還可以是擺脫不了的思念丈夫的幽怨，比如“可憐樓上月徘徊”“搗衣砧上復(fù)還來(lái)”（張若虛），月亮的性質(zhì)由人的情感決定，蘇東坡概括為“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，把月亮隨著情感而質(zhì)變概括得那么全面，特別是“不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓”;元末高則誠(chéng)《琵琶記》中則有“我本有心向明月，奈何明月照溝渠”。這樣的質(zhì)變，實(shí)在是空前的。更有趣的是，有一個(gè)故事：李賀寫(xiě)過(guò)“天若有情天亦老”，有人以此為上聯(lián)，征求對(duì)仗下聯(lián)，居然很久沒(méi)人合格，最后有一個(gè)才子對(duì)出了“月若有恨月常圓”，獲得廣泛稱道。我想月若有恨，應(yīng)該是從蘇東坡的“不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓”的質(zhì)變脫胎換骨而來(lái)的。

但是，詩(shī)的問(wèn)題并不這么簡(jiǎn)單，有時(shí)我們看到非常精彩的詩(shī)，好像沒(méi)有什么變形，也看不出什么變質(zhì)，可又是非常經(jīng)典之作。我們來(lái)看王維的《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

這里前六句好像都是白描，連夸張的形容都沒(méi)有。然而，“秋暝”就是秋天的黃昏，本來(lái)是光線昏暗的，王維這里寫(xiě)的卻是“明月松間照，清泉石上流”，整個(gè)氛圍是很明凈的。

“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，聽(tīng)到竹林里有聲音，是浣紗的女孩子回來(lái)了;聽(tīng)到蓮葉擦動(dòng)的聲音，是打漁的把船推進(jìn)去了。這樣的意象好像沒(méi)怎么變形，無(wú)非就是明亮一點(diǎn)。關(guān)鍵的質(zhì)變?cè)凇半S意春芳歇，王孫自可留”，其中關(guān)鍵的關(guān)鍵是“春芳”。詩(shī)的題目是《山居秋暝》，第二句是“天氣晚來(lái)秋”，而第七句“隨意春芳歇”把秋天寫(xiě)成了春天，這就是表面上形沒(méi)有變，但質(zhì)變了。

這是王維厲害的地方——含而不露。詩(shī)人把自己非常獨(dú)特的感受和情志埋得很深，他把整個(gè)秋天的傍晚質(zhì)變成春天的寧?kù)o的、空靈的心理境界，這是他自己內(nèi)心的表現(xiàn)。因?yàn)樗睦镉蟹?，心里非常清凈，佛家所謂的六根清凈。

古典詩(shī)話家往往忽略了這一點(diǎn)，他們用金圣嘆所提倡的，用八股文的起承轉(zhuǎn)合的章法來(lái)梳理這首詩(shī)。如徐增，強(qiáng)調(diào)各句之間承上啟下的關(guān)系，“空山新雨后”是從題目《山居秋暝》來(lái)的?！瓣浴弊?，因?yàn)槭潜∧?，新雨，天氣轉(zhuǎn)涼，才感到是秋。而“明月松間照，清泉石上流”，是承繼開(kāi)頭的“空山新雨后”來(lái)的。因?yàn)橛旰蟛庞腥?，因?yàn)榍锾觳庞性潞退?。[2]這樣梳理，似乎是精細(xì)的因果邏輯，但是也有牽強(qiáng)的、過(guò)度闡釋的地方。比如，因?yàn)橛旰蟛庞星迦y道雨前就沒(méi)有泉水嗎？又如，因?yàn)榍锾觳庞性潞退?，難道春夏冬三季就沒(méi)有嗎？這種因果關(guān)系難以成立。說(shuō)“竹喧浣女”“蓮動(dòng)漁舟”的好處是有女可織、有童可漁，這明顯離開(kāi)了文本。原作中并沒(méi)有明指浣女為織女，漁舟并不一定是王維的家童所劃。到了最后結(jié)論，又說(shuō)長(zhǎng)安卿相都不如此清凈。這樣用散文的語(yǔ)言把省略的部分補(bǔ)充出來(lái)，存在著把經(jīng)典的詩(shī)轉(zhuǎn)化為平庸的散文的危險(xiǎn)。

其實(shí)，王維這首詩(shī)的好處不在語(yǔ)言的起承轉(zhuǎn)合，而在物境為心界所同化而質(zhì)變，二者圓融、和諧統(tǒng)一。古代有詩(shī)話說(shuō)，這首詩(shī)的詩(shī)眼是“暝”，因?yàn)椤瓣浴弊忠鸬穆?lián)想是昏暗，而且第二句也點(diǎn)明是晚來(lái)，但如果全詩(shī)意境集中在“暝”和“晚”上，就不可能將之變?yōu)橥该鞯木辰缌?。王維的拿手好戲，就是于樸素的語(yǔ)境中顯示質(zhì)變的深沉。

總起來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)的好處可以從三個(gè)方面來(lái)理解。

第一，表面上暝、晚是昏暗，實(shí)際上卻是明凈，雨后的秋色有一種清新的意味。再加上“明月松間照，清泉石上流”，空山因明月之照，清泉欲流于石上，溪流透明。透露出來(lái)的不僅是景觀，而且是寧?kù)o的心境。景觀明凈，與心的清凈相應(yīng)。

第二，空山新雨表面上強(qiáng)調(diào)的是山之空，實(shí)際上突出畫(huà)面，是空的反面。為什么呢？有浣女經(jīng)竹林之喧，有漁舟惹蓮葉之動(dòng)，這里有人，并不空。這是反襯，不是外部的，而是內(nèi)心的空靈。聽(tīng)到竹喧，知是有浣女過(guò)來(lái);看到蓮葉浮動(dòng)，知是漁舟下水。習(xí)慣得很，安寧得很?？丈矫髟率菍?kù)o的，漁舟浣女是有聲音的，二者相反，而詩(shī)人的心境卻是不變的、自然的、自在的，不因其寧?kù)o或其聲“喧”而變化。

第三，最后一聯(lián)以“隨意春芳歇”為注解，題目明明是秋暝，卻變成了春芳，哪怕春光消逝也不在意。不像有些詩(shī)人那樣惜春悲秋，王維特有的心態(tài)是“隨意”，保持心態(tài)的自如。這與陶淵明那種“云無(wú)心以出岫”，柳宗元那種“巖上無(wú)心云相逐”的無(wú)心，是同一境界。“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋”，空山的“空”字是詩(shī)眼，詩(shī)的靈魂所在。

王維很喜歡用“空”，比如“人閑桂花落，夜靜春山空”，這個(gè)“空”就是清凈。這種清凈不是外部環(huán)境的和內(nèi)在心靈的，而是佛家所謂的六根清凈。如果心不靜，桂花那么小掉下來(lái)，怎么會(huì)有感覺(jué)？

王維被稱為“詩(shī)佛”，就是因?yàn)樗逊饘W(xué)的六根清凈詩(shī)融自然環(huán)境和心靈環(huán)境為一體。與一般的情動(dòng)于衷不同，而是有無(wú)動(dòng)于衷的清凈，不管外界發(fā)生如何的變動(dòng)，都恬然、淡然、自然，與環(huán)境渾然一體。這是另外一種美學(xué)原則。

《山居秋暝》乍一看一望而知，但是要徹底讀懂，有相當(dāng)?shù)碾y度，一般專業(yè)的教授都難免隔靴搔癢，只讀懂了它的字面意思，沒(méi)有讀懂其深沉的意境。因?yàn)樽x不懂它的意境，也就很難讀懂它的語(yǔ)言，于是就輕率地用金圣嘆強(qiáng)調(diào)的起承轉(zhuǎn)合來(lái)解讀，以為這是創(chuàng)見(jiàn)，其實(shí)南轅北轍。

為什么呢？因?yàn)檫壿嫷倪B貫性并不是律詩(shī)的特點(diǎn)，而是古風(fēng)歌行的特點(diǎn)。古風(fēng)的句與句之間，邏輯聯(lián)系是很明顯、很明確的。而律詩(shī)，當(dāng)中兩聯(lián)是對(duì)仗，不強(qiáng)調(diào)連貫，不用連接詞，也不強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系。對(duì)仗的生命是想象的跳躍。對(duì)仗的辦法是中國(guó)特有的，西方的多音節(jié)詞語(yǔ)不可能像中國(guó)這樣有整齊的對(duì)仗。

“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，兩句之間是沒(méi)有連接詞語(yǔ)的，從邏輯上是不連貫的。當(dāng)然對(duì)仗也有連貫的，那就是所謂的流水對(duì)?！坝F千里目，更上一層樓”，欲窮，更上，千里目，一層樓，中間是有因果關(guān)系的。對(duì)仗是中國(guó)古典詩(shī)歌的一個(gè)特點(diǎn)，用了對(duì)仗的句法，句子是相對(duì)獨(dú)立的。“明月松間照，清泉石上流”。明月照在松間，這個(gè)月亮是在松枝之上還是在松枝之下呢？隨便想象?！爸裥鷼w浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，誰(shuí)聽(tīng)到的？沒(méi)有說(shuō)明。沒(méi)有連接詞，互相獨(dú)立，有什么好處呢？

好處在對(duì)仗句形成一個(gè)結(jié)構(gòu)，其中的每個(gè)字詞、每個(gè)句子，都不是獨(dú)立存在的，每一個(gè)字詞與對(duì)應(yīng)位置上的字詞都相互決定。譬如“明月松間照”，“明月”要對(duì)應(yīng)后面的“清泉”，都是名詞詞組，而且是偏正結(jié)構(gòu);“松間”要對(duì)應(yīng)后面的“石上”，“照”要對(duì)應(yīng)后面的“流”，如果不對(duì)稱，那就錯(cuò)了?！爸裥睂?duì)應(yīng)“蓮動(dòng)”，“歸浣女”對(duì)應(yīng)“下漁舟”，都是嚴(yán)對(duì)，形成嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)的功能大于要素之和，寫(xiě)得精練，留下了很大的想象空間，讓讀者來(lái)參與。

比如，杜甫寫(xiě)李白，“敏捷詩(shī)千首，飄零酒一杯”。兩個(gè)名詞性的詞組不成句子，但由于對(duì)仗，而且是嚴(yán)對(duì)，其功能就足以讓讀者領(lǐng)悟李白的生涯和詩(shī)，他的命運(yùn)不濟(jì)、飄零人生，所以說(shuō)用酒來(lái)消愁。

再如，“枯藤老樹(shù)昏鴉”“古道西風(fēng)瘦馬”，詞組與詞組之間，有一種排比和制約的關(guān)系，留下了空白讓讀者的想象去補(bǔ)充。對(duì)仗句法形成一個(gè)結(jié)構(gòu)，兩句之間，句法、結(jié)構(gòu)相同，詞語(yǔ)性質(zhì)相稱，每一個(gè)字都被另外一個(gè)字決定著，每一句都被另外一句決定著?！拔急贝禾鞓?shù)，江東日暮云”，這是杜甫懷念李白的，一個(gè)在渭水之北，一個(gè)在江東，樹(shù)和云的距離那么遠(yuǎn)，好像沒(méi)關(guān)系，但是由于對(duì)仗成了人和人的關(guān)系，遙遠(yuǎn)的空間和漫長(zhǎng)的時(shí)間會(huì)統(tǒng)一在對(duì)仗的結(jié)構(gòu)里，互相聯(lián)系，互相制約。

奧秘在于，邏輯上是不連貫的，但結(jié)構(gòu)上是對(duì)稱的，對(duì)稱結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密比散文的起承轉(zhuǎn)合更要精密。用八股文的結(jié)構(gòu)來(lái)解讀詩(shī)歌，說(shuō)得客氣一點(diǎn)叫無(wú)用之功，說(shuō)得不客氣一點(diǎn)是誤人子弟。事物的性質(zhì)取決于矛盾的特殊性。正如前文所言，散文與詩(shī)歌是飯和酒的區(qū)別，完全用八股文的辦法來(lái)研究唐詩(shī)，無(wú)疑忽視了詩(shī)與散文的矛盾。

參考文獻(xiàn)

[1]吳喬.答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)[M]//王夫之等撰.清詩(shī)話·上冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1978：27.

[2]蔣寅.徐增對(duì)金圣嘆詩(shī)學(xué)的繼承和修正[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（4）.