朱鈺成　王嬌玉

【摘 要】盧前所著《明清戲曲史》對(duì)明清曲家進(jìn)行了總體概括，探究了樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、用法的正誤，并對(duì)花部戲曲給予了足夠關(guān)注，對(duì)前人成果進(jìn)行了較好的繼承與發(fā)展。同時(shí)，《明清戲曲史》亦稍有不足，筆者將對(duì)此進(jìn)行淺析。

【關(guān)鍵詞】《明清戲曲史》;繼承性;不足

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）13-0217-02

盧前（1905-1951），原名正紳，字冀野，江蘇南京人，自號(hào)飲虹，別署飲虹簇主人、冀翁等;戲劇家、詩(shī)人、學(xué)者、社會(huì)活動(dòng)家;師承吳梅、李審言等。盧前一生致力于戲劇戲曲史的研究與詩(shī)詞曲的創(chuàng)作，筆耕不輟，成果豐富，主要著有戲劇戲曲史論著《明清戲曲史》《中國(guó)戲曲概論》《論曲絕句》《飲虹曲話》等;劇作《飲虹五種》《仇宛娘》《無(wú)為州》等;傳奇《楚鳳烈》《孔雀女》等;譯作《沙恭達(dá)羅》等。其中，《明清戲曲史》為其較為重要的曲學(xué)著作。

《明清戲曲史》共分為明清劇作家之時(shí)地、傳奇之結(jié)構(gòu)、雜劇之余緒、沈璟與湯顯祖、短劇之流行、南洪北孔與花部之紛起七章。在作品中，盧前劃分與分析了明清不同時(shí)期的劇曲作家群及作品;闡述了傳奇、雜劇、短劇和花部的結(jié)構(gòu)形式、后世影響與考訂評(píng)點(diǎn);對(duì)歷來(lái)飽受爭(zhēng)議的沈璟與湯顯祖、洪昇與孔尚任等劇作家及其作品進(jìn)行了評(píng)介。

一、繼承性

《明清戲曲史》中的部分觀點(diǎn)承襲于民國(guó)曲學(xué)大家王國(guó)維與其師吳梅，并在批判繼承的同時(shí)有所發(fā)展。

（一）對(duì)《宋元戲曲史》的批判繼承

《宋元戲曲史》，一名《宋元戲曲考》，是中國(guó)第一部系統(tǒng)研究戲曲發(fā)展史的專著，主“究其淵源，明其變化之跡”[1]，梳理了自上古至元明的戲曲形態(tài)，辨析了詩(shī)歌、宋雜（院本）、偶戲等對(duì)戲曲的影響，治學(xué)謹(jǐn)嚴(yán)，材料豐富，影響深遠(yuǎn)?！端卧獞蚯贰分胁⒉簧婕懊髑鍛蚯?，為既往者留下了空間，其中，盧前《明清戲曲史》便是有意接續(xù)王國(guó)維《宋元戲曲史》而作的。

在自序部分中，盧前寫道：“海寧王國(guó)維《宋元戲曲史》，行世且二十年，余髫年讀其書而慕之。欲踵斯作，拾其遺闕?！盵2]盧前認(rèn)為，就唐朝而言，詩(shī)歌創(chuàng)作最為鼎盛;就宋朝而言，詞作最為精妙;而元朝雖然有南戲，但傳奇體仍然不夠完備，只有到了明朝時(shí)期才有南詞北曲相得益彰，“雜劇傳奇并臻絕妙”;清朝時(shí)期戲曲雖然稍有衰微的跡象，但譜律嚴(yán)謹(jǐn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前期，因此“亦不可或忽視也”。

然而，盧前亦有與王國(guó)維觀點(diǎn)不同之處。他認(rèn)為，戲曲雖為元始創(chuàng)，但一直在發(fā)展，明清劇曲必然有超越之處，并在《中國(guó)戲劇概論》中以“明代傳奇如此的盛況，與元雜劇將永遠(yuǎn)同其光榮;使治戲曲沿革者，也同此致其歆羨”[3]以辯駁王國(guó)維元后無(wú)曲的觀點(diǎn)。

（二）對(duì)其師吳梅的批判繼承

作為吳梅的關(guān)門弟子，盧前受其影響較大，這一點(diǎn)在《明清戲曲史》中有所體現(xiàn)。盧前對(duì)于部分劇曲作家及作品的評(píng)價(jià)與其師吳梅較為相似，甚至大同小異。

例如，對(duì)于清洪昇所著、徐麟所批的《長(zhǎng)生殿》，師徒二人的觀點(diǎn)相一致。徐麟為洪昇所作《長(zhǎng)生殿》進(jìn)行審查，辨正查誤，審音協(xié)律，標(biāo)注用法，提示度曲;對(duì)字、調(diào)、板誤進(jìn)行糾正，對(duì)音韻、字句的協(xié)律以及曲牌、宮調(diào)進(jìn)行闡述;指出輕重緩急，細(xì)唱?jiǎng)?wù)頭之區(qū)分等。在《長(zhǎng)生殿·例言》中，洪昇就有言：“予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調(diào)，罔敢稍有逾越。蓋姑蘇徐靈昭氏，為今之周郎，嘗論撰《九宮新譜》，予與之審音協(xié)律，無(wú)一字不慎?！盵4]吳梅對(duì)此極為認(rèn)同，在《瞿安讀曲記·長(zhǎng)生殿》中，對(duì)其審音協(xié)律之精嚴(yán)推崇備至：“音律，更無(wú)遺憾，平仄務(wù)頭，無(wú)一不合律，集曲犯調(diào)，無(wú)一不合格。”[5]在吳梅看來(lái)，《長(zhǎng)生殿》的曲律排場(chǎng)穩(wěn)妥合理，成就超過(guò)同時(shí)期的孔尚任，甚至超過(guò)本就尊崇協(xié)律的沈璟。同樣，在第六章“南洪北孔”中，盧前盛贊洪昇《長(zhǎng)生殿》一作，認(rèn)為其“審音協(xié)律等事，又經(jīng)姑蘇徐靈昭為之指點(diǎn)，故能恪守韻調(diào)。無(wú)一句一字之逾越，為近代曲家第一?！盵6]其承師之言由此可見(jiàn)一斑。

此外，對(duì)于與洪昇不分伯仲的孔尚任所著《桃花扇》，師徒二人觀點(diǎn)亦有所相似。在《明清戲曲史》中，盧前有言：“故此劇話多征實(shí)，即小小科諢，亦有所本……以傳奇為信史，洵奇觀也?！盵7]此觀點(diǎn)在吳梅的《顧曲麈談》亦可考：“《桃花扇》所用事實(shí)，俱見(jiàn)明季人野史，卷首有考據(jù)數(shù)十條，東塘已自計(jì)明晰矣……即如阮大鋮之路斃仙霞嶺，藍(lán)田權(quán)之寄居媚香樓，亦見(jiàn)《冥報(bào)錄》《南都雜事記》。蓋幾幾乎無(wú)語(yǔ)不征實(shí)矣?！盵8]由此可見(jiàn)，師徒二人均對(duì)《桃花扇》的征實(shí)作風(fēng)進(jìn)行了考證與褒揚(yáng)，這是盧前對(duì)吳梅思想繼承性的又一體現(xiàn)。

對(duì)于其師，盧前也并非一味繼承，這一點(diǎn)在對(duì)花雅二部的研究中可以體現(xiàn)。吳梅更傾向于正統(tǒng)的昆曲，其曾有言：“余嘗謂乾隆以上，有戲有曲;嘉道之際，有曲無(wú)戲;咸同以后，實(shí)無(wú)戲無(wú)曲矣。此中消息，可于韻珊諸作味之也?！盵9]而盧前則在此基礎(chǔ)上額外將視角放在花部之上，指出了“花部”興起而“雅部”衰微的原因，即“昆腔音節(jié)較繁，習(xí)之不易;而文詞艱深，不通于臧獲?！薄盎ú考鹊脛?shì)，一時(shí)優(yōu)伶遂傾向于此途，積久而習(xí)昆腔者益少?！迸c“花部者，戲中之曲。曲中戲者，以曲為主。戲中曲者，以戲?yàn)橹?。以曲為主者，其文詞合于士大夫之口，以戲?yàn)橹髡撸緹o(wú)與于文學(xué)之事。唯在能刻畫描摹，技盡于場(chǎng)上。然其感動(dòng)?jì)D孺，不與案頭文章相侔也”[10]三點(diǎn)原因。

二、不足

《明清戲曲史》在展現(xiàn)作者斐然中外的曲學(xué)理論成就的同時(shí)，亦有不足。

首先，據(jù)盧前在《中國(guó)戲劇概論》序中所述，《明清戲曲史》的前身是他在高校教授戲曲史時(shí)所寫的講義，然而遷徙頻仍，講義丟失，于是倉(cāng)促中寫成了《明清戲曲史》。其次，當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲曲研究事業(yè)還處在初創(chuàng)的階段，文獻(xiàn)資料的數(shù)量質(zhì)量都極為有限，這些原因都使得《明清戲曲史》中不免出現(xiàn)紕漏，相較后來(lái)者也顯得過(guò)于簡(jiǎn)要草率。

這一點(diǎn)在書中有證可依，如書中列出了清代李漁評(píng)定清初刊本《傳奇八種》，盧前指出“其中五種《曲海目》內(nèi)題為李漁所作。然原本題作閱定。究系自作與否，不敢斷言。”[11]此八種即《萬(wàn)全記》《十錯(cuò)記》《補(bǔ)天記》《雙瑞記》《檢甲記》《四元記》《雙鐘記》《魚(yú)籃記》。關(guān)于《傳奇八種》的作者，一向眾說(shuō)紛壇，從康熙雍正時(shí)代開(kāi)始，各家曲目錄著皆不相同，其中有“李漁作”“范希哲作”“四愿居士作”“龔司寇門客作”以及“無(wú)名氏作”幾種主要說(shuō)法[12]，因此盧前“究系自作與否，不敢斷言”，可見(jiàn)其嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。但在其列出八種曲目之詳目時(shí)，卻出現(xiàn)紕漏，雖然《傳奇八種》的作者及曲目混亂，亦有將《十錯(cuò)記》錄為《十醋記》，但并無(wú)版本記載《檢甲記》。而《檢甲記》應(yīng)為《偷甲記》，又名《雁翎甲》。

此外，盧前作為吳梅最為器重的弟子，曲學(xué)造詣深厚，因此在研究過(guò)程中更加著重研究戲曲作品“曲”的音韻辭藻，對(duì)于戲曲的“戲”則涉足過(guò)少。中國(guó)戲曲史是通過(guò)音樂(lè)伴奏以及角色扮演將文學(xué)作品進(jìn)行再演繹的一種舞臺(tái)藝術(shù)，戲與曲不可分割。盧前對(duì)此有一定的意識(shí)，在對(duì)李漁的戲曲理論以及作品進(jìn)行評(píng)論時(shí)指出“笠翁之曲文，雖非極諧，然排場(chǎng)科白，畢竟不同，不可以案頭之書少之也。”[13]但關(guān)于戲曲的表演、舞臺(tái)的布置等方面并沒(méi)有更深入的研究，成為《明清戲曲史》的遺憾，同時(shí)也成為盧前戲曲研究的一大空白。

參考文獻(xiàn)：

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[8]吳梅編著.顧曲麈談[M].北京：商務(wù)印書館.1935.

[9]吳梅.中國(guó)戲曲概論[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[10]盧前.明清戲曲史[M].北京：商務(wù)印書館，1935，103.

[11]盧前.明清戲曲史[M].北京：商務(wù)印書館，1935，24.

[12]呂薇芬，么書儀.關(guān)于《通玄記》和《傳奇八種》——《古本戲曲叢刊》第五輯編輯外記[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1985，（02）：95-102.

[13]解玉峰，蔡永明.20 世紀(jì)前期的曲學(xué)名家盧前[J].藝術(shù)百家，2003（3）.

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“民國(guó)江蘇戲曲家昆曲活動(dòng)研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：201810320039Z。

指導(dǎo)老師：呂靖波