【摘 要】陰山巖畫作為審美中的一項藝術品，不僅記錄了當時人們的生產(chǎn)、生活狀態(tài)，也反映了當時人們的審美水平。在社會生產(chǎn)、生活實踐中所體現(xiàn)的內(nèi)容真實且廣泛，從人們最早的狩獵、祭祀、信仰、戰(zhàn)爭和文明時期各個生活狀態(tài)幾乎在里面都有所體現(xiàn)，可謂是一部歷史的教科書，并且在一定程度上反映了先民在生產(chǎn)技能上的轉(zhuǎn)變。陰山巖畫所具有的強烈藝術感，是當時人們審美的結(jié)晶。

【關鍵詞】陰山;巖畫文化;審美研究

中圖分類號：J228 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）13-0128-02

東西綿延千里的陰山山脈，橫亙在內(nèi)蒙古自治區(qū)的中南部，它的南北擁有廣闊的草原，且氣候適宜，是一個在古詩中真正能體現(xiàn)“風吹草低見牛羊”的地方。當時在這里生活著很多北方的游牧民族，諸如匈奴族、鮮卑族等等。這些民族都在此創(chuàng)造出了燦爛的文化，在公元5世紀，酈道元就在《水經(jīng)注》里有了詳細的記載。近現(xiàn)代，這些當時的游牧民族雕刻在巖石上的畫像被大量發(fā)現(xiàn)。這些石頭上凝練的畫風記錄了游牧民族豐富的文化，引起了國內(nèi)外學術界對陰山巖畫的研究。本文將對陰山巖畫的特征和審美進行探究，通過陰山巖畫文化和地方特色對巖畫圖像進行分析，以便于研究者更深入地了解陰山巖畫的文化色彩。

一、陰山巖畫的文化研究

（一）陰山巖畫的成像特征

陰山巖畫主要是以點線面按照一定的規(guī)律連接起來作為成像的基本造型規(guī)律，圖像構成基本是由單幅圖像和抽象圖像為主，既可以組成復合圖像又有著獨立的成像效果。每一個圖像都運用了模仿、變形、簡化和夸張的手法，通過創(chuàng)作者獨特的智慧進行了空間位置轉(zhuǎn)換。雖然延時圖像的運用在空間的表現(xiàn)上較為模糊，但是創(chuàng)作者在創(chuàng)作時充分利用了自然環(huán)境和畫面的關系，營造出了一種空間立體效果。這也是陰山巖畫的創(chuàng)作者們所取得的繪畫成就。

陰山巖畫的內(nèi)容取材于當?shù)叵让駛兊娜粘Ｉ?，并通過圖像的方式出現(xiàn)在人們的視野中，在制作上顯示了輪廓的簡化和凹凸不平的成像效果。而當時巖畫的創(chuàng)作者們通過這些取像規(guī)則，把整個情景通過藝術的手法利用空間形式展示給人們，這是陰山巖畫獨有的成像特征。

（二）陰山巖畫的藝術特色

陰山巖畫在我國已經(jīng)有千年的歷史，是世界上內(nèi)容最為豐富的巖畫區(qū)，真實地記錄了我國古代北方游牧民族的生產(chǎn)與生活的現(xiàn)實情景，以及信仰崇拜與審美觀。其制作方式主要有兩種，一種是使用材料較為硬的金屬或者是石頭制作的器械，在巖石上鑿刻成點再連點成畫。創(chuàng)作者運用了夸張、對比等手法刻畫出自己心里想表達的創(chuàng)意。深淺不一、疏密相間的線條產(chǎn)生了強烈的視覺沖擊。

陰山巖畫的藝術特色較為淳樸，且具有生動濃厚的生活氣息。巖畫在各個歷史階段有著不同的表現(xiàn)方式，題材多來源于自然，來源于日常生活的方方面面，是創(chuàng)作者在身處的生活環(huán)境中構思和表現(xiàn)的，并不是對原有情景的照搬，而是在表現(xiàn)上具有了原始的藝術再創(chuàng)造的特征。創(chuàng)作者把從生活中捕捉到的物象典型特征進行想象和二次加工，把想要表現(xiàn)的物象內(nèi)容以最簡化的方式刻畫出來，并努力突出自己的意愿，進而使作品生動形象地再現(xiàn)當時的情景。其表現(xiàn)內(nèi)容豐富、中心突出，在表現(xiàn)形式和藝術表現(xiàn)上都堪稱世界巖畫之最。

二、陰山巖畫的成像原則探究

（一）陰山巖畫的成像簡化原則

對某一事物的研究應該多思維、多角度進行，這樣可以避免斷章取義以及主觀臆斷。對圖像的成像研究更應該客觀全面，陰山巖畫的圖像成像只是創(chuàng)作者對某一情景的部分截取，體現(xiàn)出圖形基本成像的自身演化特點。我們研究陰山巖畫的輪廓取像，發(fā)現(xiàn)當時的創(chuàng)作者用得最多的是局部帶整體的抽象造型方法，用以表現(xiàn)物象的輪廓。可以看出當時創(chuàng)作者創(chuàng)作的重點在于選取物象的典型特征。

陰山巖畫輪廓取向的簡約造型方式也引起了中國巖畫研究學者的注意，由于受當時社會物質(zhì)條件和社會環(huán)境的局限，當?shù)叵让裨陉幧綆r畫物象成像的同時把對象高度簡化，把局部當作整體，舍棄一些細節(jié)而把主要的特征強調(diào)出來。這種成像方法在某種程度上則具有了文化的一些特點，例如：把一個人物形態(tài)刻畫在巖石上，即使不畫五官，那么這個人的基本輪廓形態(tài)和形態(tài)的曲線規(guī)律也是要有的。而世界巖畫的一個共同點則是當時的創(chuàng)作者把輪廓取向作為一項重要的藝術風格，這種方法一直延續(xù)到當代，對于中國和西方的繪畫成像發(fā)展具有深遠的影響。

陰山巖畫的輪廓成像基礎與西方繪畫略有不同，陰山巖畫的物象輪廓表現(xiàn)得更為簡約大方。以局部代整體這樣的表現(xiàn)手法是當時人們最主要的表現(xiàn)方式，比如“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣;水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣?！边@樣抽象的表達方式是局部代整體的重要表現(xiàn)。陰山巖畫所表現(xiàn)的原始簡約的簡化原則正是現(xiàn)在創(chuàng)作者努力追求的方式，這種造型技巧也被人們改進一直延續(xù)到現(xiàn)代。

（二）陰山巖畫成像最大化輪廓原則

從上面的成像簡化原則中我們發(fā)現(xiàn)，在造型上古人主要以投影式的截取方法為主。在巖畫創(chuàng)作的時候遵循最大化的原則，即他們在截取圖形的時候以最大面積的輪廓為主。從陰山巖畫的分布和內(nèi)容上看，巖畫中數(shù)量最多的是動物和人物圖像，這類巖畫在創(chuàng)作時只要描繪勾勒出最大的輪廓即可。所以最大化原則在這類題材上表現(xiàn)得較為明顯。國外巖畫成像的最大化的原則與陰山巖畫略有不同，例如：一些印度巖畫的人物雖然以正面造像為主，但是腿和腳卻都是從側(cè)面進行繪畫，主要為了表現(xiàn)腿部的曲線。而陰山巖畫則是采用最大面積的視角，也是最大化的輪廓取向的方法作為清晰繪畫的選擇。

（三）陰山巖畫局部凸顯的原則

以個人感情和時代愛好作為巖畫圖像的成像原則，而這種圖像的成像原則也是創(chuàng)作者對于不同題材的興趣點和愛好的一種表現(xiàn)，這種原則在陰山巖畫中表現(xiàn)較為突出。創(chuàng)作者忽略了物象在現(xiàn)實中的比例，通過想象把物象特征擴大，表達出想抒發(fā)的感情。創(chuàng)作者通過這種形式表達了對于巖畫的創(chuàng)作習慣，因此在某種程度上通過陰山巖畫圖像，我們可以判斷古人對于物象的關注程度。擴大物體某些局部特征的凸顯原則并不占整個巖畫的主要部分，例如陰山巖畫中對于一些老虎和鹿的紋路和動作的刻畫。創(chuàng)作者將它們與原有物象進行對比，把視覺形象表達得更規(guī)范，表達出作者對于巖畫的感情傾向。特征凸顯也是巖畫成像的一個重要原則。作者在對物象形態(tài)勾勒時，利用凸顯的原則來強調(diào)凸顯的地方在成像中的位置，這種凸顯的方法表現(xiàn)了巖畫創(chuàng)作者的創(chuàng)作手法的新穎與嫻熟，更表達了創(chuàng)作者意到而止的審美方式。

（四）陰山巖畫的多點平視原則

陰山巖畫的一個最為重要的特點是畫面的垂直性，所以從陰山巖畫不同的角度所觀察到的巖畫圖像是不一樣的，陰山巖畫的創(chuàng)作是以圖像本身為側(cè)重點，并不是注重環(huán)境的搭配。陰山巖畫的創(chuàng)作者在創(chuàng)作巖畫時采用多點取向的方法，視覺上看起來既簡單又直接，而且不受視野的限制，以垂直的構成方式存在于人們的視線中。無論是對創(chuàng)作者還是觀賞者都是以垂直面的形式存在，充分發(fā)揮了繪畫構圖的優(yōu)勢。

在中國傳統(tǒng)繪畫中自然的審美觀念是緩慢進行的，一直到南北朝時期繪畫中才出現(xiàn)以山水等自然景物為環(huán)境的繪畫樣式。而陰山巖畫中的圖像是基本不考慮物象與環(huán)境之間的關系的，從這一點可以看出巖畫在當時人們的觀念中是單純的，而這一單純的觀念則是通過獨特的視角呈現(xiàn)在人們的眼前。

陰山巖畫的這幾種成像原則之間也是相互關聯(lián)，相互影響的，最大化輪廓原則是最簡化原則的發(fā)展，二者互為因果關系。因為最大化輪廓的需求才造就了平面的發(fā)展，所以說平面上的圖像是多個視點的集合。這些成像原則使得創(chuàng)作者在創(chuàng)作時將動物的皮毛和人物的外觀形態(tài)，通過簡化原則和最大化輪廓原則與意境相結(jié)合，突現(xiàn)了局部和整體之間的關聯(lián)。

三、陰山巖畫的造型特征和審美研究

（一）舍棄細節(jié)大膽強化典型特征

陰山巖畫刻畫在石壁與巖石上，受當時社會條件下物質(zhì)和技術的局限，當時的創(chuàng)作者在刻畫細節(jié)的時候只能把握住物象的基本特征，同時汲取一些典型特征進行細節(jié)刻畫，把主要的輪廓勾勒出來。

陰山巖畫在對動物形態(tài)的刻畫上是以側(cè)面形態(tài)刻畫為主，這種方式對動物的動態(tài)影響不大。巖畫中牛、馬、羊、駱駝、鹿等動物的成像構成是以側(cè)面構成為主，另外一些常見的行動動態(tài)，例如，撕咬、奔跑、狂逃、哀鳴等等也是以側(cè)面形態(tài)為主，通過對動物形態(tài)進行夸張的刻畫突出其典型特征。陰山巖畫在對人物形態(tài)的造型上也不進行細節(jié)刻畫，利用輪廓最大化原則只把人物形態(tài)的大概輪廓刻畫出來，對面部特征、表情、手指和腳趾只保留簡化的概括。重點對人物形態(tài)的行動動態(tài)進行了豐富刻畫，例如，騎射、側(cè)身射、半蹲等動作，這樣大膽取舍的造型方式是陰山巖畫的主要特征。

（二）夸大突出主體的形象特征

因為陰山巖畫的原始性的存在，創(chuàng)作者通常以自己的情感進行形象處理，通常會對一些形象進行夸張借以突出物象的典型特征。在狩獵題材的巖畫中，被獵捕的動物都體型偏大且雄壯。在人類群體活動題材巖畫中，人物形態(tài)被夸張用來表明人物的重要性。

陰山巖畫中史前的狩獵巖畫基本都呈現(xiàn)這一面貌，無論是獨獵、雙人獵、三人獵還是多人群獵，畫面中的獵人位置安排合理，配合緊密，動態(tài)自然，基本都是夸大了動物形態(tài)和武器的特征，體現(xiàn)了野獸的兇猛、健壯和人的渺小。當時這一地域人們的生產(chǎn)生活主要以狩獵為主，一方面表現(xiàn)了他們受到野獸的威脅和危害，另一方面也體現(xiàn)了他們對于野獸的占有欲，而這也就成了最有價值的繪畫內(nèi)容。巖畫創(chuàng)作者把這種觀念和情感融入繪畫當中，這是陰山巖畫主要的審美特征。

四、小結(jié)

陰山巖畫的創(chuàng)作者以最原始的形態(tài)來表示物象的根本，同時把物象形態(tài)概括成為一種幾何樣式。在陰山巖畫漫長的藝術發(fā)展中，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮，陰山巖畫的物象形態(tài)造型也發(fā)生了一定的衍變。在社會逐漸進步的影響下，陰山巖畫的成像向簡化概括的方向發(fā)展。

陰山巖畫的早期創(chuàng)作者已經(jīng)能夠運用點線面相結(jié)合的手法進行物象的造型，通過高、低、疏、密等方式的結(jié)合，把巖畫和自然相關聯(lián)。同時人們對于事物的認識也越來越注重其中的內(nèi)涵，無論是物象的內(nèi)涵還是外在景象，都使得我們發(fā)現(xiàn)了陰山地區(qū)先民的信仰、崇拜和世界觀，同時還揭示了當時人們的真實情感和美學觀念，展現(xiàn)了陰山巖畫的藝術魅力。

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基金項目：《陰山巖畫的文化與審美研究》，項目編號：HYSY201923。

作者簡介：馬奕蘭（1980-），女，漢族，內(nèi)蒙古巴彥淖爾市人，河套學院，講師，研究方向：藝術設計學、民間美術。