潘草原

摘 要：灰料是髹漆工藝中重要的輔助材料，應(yīng)用于底胎工藝和裝飾工藝。在中國(guó)古代漆工藝的歷史沿革中，灰料最早在底胎工藝中作為填充料用于垸漆工序;并發(fā)展一些新的用途，如與其它韌性材料構(gòu)成胎骨，或應(yīng)用于一些特殊的漆器。灰料在裝飾工藝中的應(yīng)用相對(duì)較晚，并同樣以填充料作為主要形態(tài)，或堆塑，或雕剔，隱于髹飾層之下，至明清時(shí)期逐漸有作為審美對(duì)象的端倪。本文通過(guò)整理灰料在古代漆工藝中應(yīng)用的發(fā)展脈絡(luò)，歸納了傳統(tǒng)髹漆工藝中灰料的使用方式和特征。

關(guān)鍵詞：灰料;漆工藝;漆器

作為漆工藝中常用的輔助材料，灰料一般由涂料（大漆、干性植物油、膠質(zhì)材料[分類引自長(zhǎng)北《髹飾錄與東亞漆藝》]）和填料（煅燒灰、碾制灰、天然灰[分類引自喬十光《中國(guó)傳統(tǒng)工藝全集·漆藝》]）兩者調(diào)和制成，根據(jù)組成物質(zhì)、調(diào)配方式、性能要求的差異又有不同品種。古代漆工藝中對(duì)灰料的稱謂有“灰漆”、“料灰”、“油灰”、“膩?zhàn)印薄ⅰ盎伊稀?、“血灰”等。從化工角度看，在涂料中加入填料，主要作用包括降低成本、增加涂膜厚度和機(jī)械強(qiáng)度、調(diào)節(jié)涂料的流變性能和光學(xué)性能、改變涂膜外觀等;

傳統(tǒng)漆工藝中，作為髹飾載體的漆器是實(shí)用與審美、物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，因此，灰料在中國(guó)古代漆工藝中主要為基礎(chǔ)的功能性應(yīng)用：在底胎工藝中用于堅(jiān)實(shí)胎骨、填平找缺、降低成本，在裝飾工藝中常作為堆出體積用的填充料。近現(xiàn)代漆藝發(fā)展中，灰料除基礎(chǔ)應(yīng)用之外的性能被逐漸認(rèn)識(shí)到，并在漆藝作品中呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的應(yīng)用。

1 灰料在底胎工藝中的應(yīng)用

1.1 先秦至漢——工藝形成期

灰料作為功能性填充物質(zhì)應(yīng)用于漆器底胎工藝有悠久的歷史，早在商周，灰料的應(yīng)用已初見(jiàn)端倪。湖北陽(yáng)新白沙大路出土的一件商代黑漆木柲，其漆膜下觀察到有灰層存在。周代出土的幾件木胎漆器實(shí)物中也發(fā)現(xiàn)有數(shù)例灰料的應(yīng)用。綜上，可推測(cè)早在商周時(shí)期的制胎工藝中，已出現(xiàn)用細(xì)砂調(diào)拌的膩?zhàn)油坎加谔ス堑墓に嚕康臑槭鼓咎ケ砻嫫秸?/p>

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的漆工藝有了極大的發(fā)展，漆器品種和產(chǎn)量大增，灰料在底胎工藝中的應(yīng)用也有了較大的推進(jìn)。除了直接在胎骨上刮灰，這一時(shí)期出現(xiàn)了在木胎上裱布加固胎體的做法，這一工序可以防止木胎開(kāi)裂，并促進(jìn)了夾纻胎的出現(xiàn)。夾纻胎漆器最早見(jiàn)于戰(zhàn)國(guó)中晚期墓葬，它的出現(xiàn)和灰料的使用有直接關(guān)系。在麻織品中填充漆灰，干后織物層的機(jī)械強(qiáng)度大大提高，也可以降低縮漲率使器物不易變形。因此，夾纻胎有許多優(yōu)點(diǎn)，除了牢固、輕巧外，造型比木胎更自由，是底胎工藝的一項(xiàng)重要發(fā)展。

秦漢時(shí)期，底胎刮灰已是一道獨(dú)立而較為普遍的工序。從出土漆器的銘文上可以了解到這一時(shí)期從事漆工藝的不同工種，其中“髹工“是初步上漆的工人，進(jìn)行用灰打底和第一次上漆的工作。這道刮灰的工序又稱“垸漆”，在漢代文獻(xiàn)中亦有記載，《說(shuō)文解字》土部：“垸，以桼和灰而□也”。除了用于打底，漢代對(duì)灰料還出現(xiàn)新的應(yīng)用，即漆砂硯。漆砂硯是一種特殊的研墨器具，出現(xiàn)于西漢，其工藝是在硯面髹涂以漆液調(diào)和細(xì)砂粒的灰料，利用灰料表面略粗糙的質(zhì)地起到研墨作用。

通過(guò)對(duì)上述出土實(shí)例與相關(guān)文獻(xiàn)的整理，可以歸納出先秦至漢代灰料在底胎工藝中的應(yīng)用有以下幾點(diǎn)特征：

（1）早期人們認(rèn)識(shí)到通過(guò)漆液調(diào)拌填料形成黏度很大的漆灰可用于填平補(bǔ)實(shí)缺口、使物面平整，漆灰干后具有較高的機(jī)械強(qiáng)度、韌性和附著力，并能防止漆液滲入胎體。因此制胎工藝中的刮灰工序能起到牢固胎骨，平整表面，節(jié)省漆料的作用。

（2）灰料除了在木胎、夾纻胎中的應(yīng)用，還見(jiàn)于漆砂硯這類特殊的漆器，利用了灰料的粗糙質(zhì)地起到研磨作用。

（3）早在漢代，漆器底胎制作中垸漆工藝的材料和步驟已基本確立，此后的發(fā)展主要是在漢代的基礎(chǔ)上趨向精致完善，程序改動(dòng)不大。

1.2 魏晉至宋——工藝發(fā)展期

魏晉至唐，夾纻胎工藝有了極大的發(fā)展。魏晉南北朝時(shí)期佛教盛行，夾纻胎由于其輕便、堅(jiān)固、易于造型等優(yōu)點(diǎn)被廣泛應(yīng)用于佛像制造，以供膜拜行佛之需。唐時(shí)夾纻造像技藝發(fā)展至頂峰，據(jù)載能制成體量巨大的佛像。漆胎形態(tài)從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期簡(jiǎn)單的幾何形發(fā)展至結(jié)構(gòu)復(fù)雜、體量巨大的塑像，可以說(shuō)是漆工制作技巧上的一大進(jìn)步。

唐代對(duì)灰料的另一新應(yīng)用見(jiàn)于琴箏髹飾。中國(guó)的古琴以木材斫制，其上髹漆加飾，也屬于特殊的漆器。古琴上的灰胎不僅用于牢固胎骨，也對(duì)琴的發(fā)聲和音色有直接的影響。宋代古琴出現(xiàn)有八寶灰胎，是將骨屑、銅屑或玉石、綠松石等名貴寶石碎末混合調(diào)拌入灰的做法，對(duì)古琴音色有養(yǎng)益作用。

在宋代還出現(xiàn)用灰料直接做胎骨的工藝。溫州白象塔出土有一北宋晚期堆漆寶篋印經(jīng)塔，胎骨是“以山麻干粉末和油脂混合物塑雕而成”，外涂褐紅色漆，漆層甚厚，并與鏤刻相結(jié)合。

1.3 元明清——工藝成熟期

元明以來(lái)，用膠質(zhì)材料或干性油代替大漆調(diào)拌成灰料用于底胎工藝的做法逐漸增多。這一類灰又稱料灰，原料易得、成本低廉，但不如漆灰堅(jiān)硬、耐用程度亦不及漆灰。如豬血灰，質(zhì)地疏松，日曬即開(kāi)裂，受凍則變酥，不耐水。

元、明、清時(shí)，漆器的制胎工藝已趨成熟完善，文獻(xiàn)記載多有著述，或見(jiàn)于筆記雜記，或見(jiàn)于琴書(shū)，或見(jiàn)于漆工藝專著，或見(jiàn)于匠作則例，其中對(duì)灰底工藝較為系統(tǒng)的記載有《輟耕錄》“髹器”條、《髹飾錄》“垸漆”條以及乾隆十四年《工部則例》卷二十五“漆作用料則例”，個(gè)中所載灰底工藝，其基本用材與程序大體相同，并趨于完善。這些灰底工藝的范式一直沿用至今，現(xiàn)代漆工藝底胎制法亦遵循于此。

2 灰料在裝飾工藝中的應(yīng)用

漆器的裝飾在造型上可根據(jù)紋飾和背景二者的空間關(guān)系，概括為“文高于質(zhì)”的堆塑、“文低于質(zhì)”的雕剔、“文質(zhì)齊平”的磨顯（《髹飾錄》中對(duì)“質(zhì)”的解釋有兩層意思：當(dāng)漆器整體的髹飾范疇時(shí)，質(zhì)意指漆胎、胎骨，如序言的“取其堅(jiān)牢于質(zhì)，取其光彩于文”、三法中的“質(zhì)則人身”以及介紹胎骨制造的“質(zhì)法第十七”;當(dāng)探討器表裝飾時(shí)，質(zhì)意指素髹的漆地，如坤集開(kāi)篇所言“質(zhì)為陰，文為陽(yáng)”以及介紹素髹工藝的“質(zhì)色第三”，“質(zhì)色”即漆地的顏色。本章節(jié)介紹器表裝飾，故這里質(zhì)指漆地，文即紋飾）三種。

2.1 灰料用于堆塑

堆塑工藝中對(duì)灰料應(yīng)用的基本特征為，利用灰料粘稠、可厚堆的特性，使紋飾明顯凸起于漆器的表面?！恩埏椾洝分兴d“陽(yáng)識(shí)”、“堆起”門即屬于此工藝，王世襄先生則將其合并稱“堆漆”，定義凡用漆或油調(diào)灰堆出花紋，一般通稱堆漆。

一般認(rèn)為堆漆屬于西漢漆器裝飾工藝的新創(chuàng)。在西漢出土漆器中有若干例灰料作陽(yáng)文裝飾的實(shí)物。如馬王堆漢墓出土的彩繪漆棺，在裝飾手法上，用高起的灰料勾邊，表現(xiàn)漫卷多變的流云和各具神態(tài)的神怪異獸，有很強(qiáng)的立體感。除了用于描繪輪廓線條，堆漆工藝亦用來(lái)描寫(xiě)花紋內(nèi)部。

魏晉至唐，堆漆的實(shí)物例證稀少。王世襄認(rèn)為堆漆工藝自魏晉南北朝以來(lái)，一直和夾纻造像工藝共同發(fā)展，并相信堆漆工藝在唐代有較大的發(fā)展。因?yàn)閵A纻胎骨制成后，面部、衣紋等仍須作一番塑造，對(duì)輪廓和細(xì)節(jié)的修補(bǔ)堆疊即需要用到漆灰。

宋代堆漆工藝，在唐代的基礎(chǔ)上又有進(jìn)一步發(fā)展，據(jù)出土實(shí)物可得一概覽，如蘇州瑞光寺出土的北宋初期真珠舍利寶幢，浙江瑞安慧光寺塔出土北宋時(shí)期的堆漆描金經(jīng)函和舍利函。這幾例漆器所用的髹漆工藝相近，均是用灰料塑造出高起的花紋與物象，從外觀看，裝飾效果也相同，均為紋地一色表面呈褐色亞光，并與描金、嵌珍珠工藝結(jié)合，十分精致，推測(cè)這類漆工藝流行于北宋時(shí)期。有學(xué)者認(rèn)為，這種堆漆金描的手法，似元明以后在石窟藝術(shù)中常見(jiàn)的堆金瀝粉，可能有其淵源關(guān)系。

中國(guó)古代主要的漆器品種在唐、宋、元已基本齊備，明、清髹漆工藝的進(jìn)一步發(fā)展就是隨之而來(lái)的多種髹飾技法的相互結(jié)合和變化。明隆慶年間，中國(guó)最有影響的漆工藝專著《髹飾錄》問(wèn)世?！恩埏椾洝芬姥b飾技法將漆器分為十四類，其中應(yīng)用到灰料的條目有陽(yáng)識(shí)門下的“識(shí)文”、“識(shí)文描金”、“識(shí)文描漆”;堆起門的全部，包括“隱起描金”、“隱起描漆”、“隱起描油”。另有雕鏤門中的“堆紅”和“堆彩”，是用灰料對(duì)更加耗費(fèi)工時(shí)漆料的雕漆工藝的仿制，缺乏獨(dú)立的審美意趣，故不在此文做贅述?！白R(shí)文”和“隱起”的區(qū)別在于識(shí)文用漆或灰料堆高，隱起僅用灰料堆高;識(shí)文的文面是平的，堆起后不加雕琢，而隱起在堆起后再加雕琢，有高低起伏，如浮雕效果。索予明先生解，“此種隱起的裝飾法，適合于表現(xiàn)山水人物寫(xiě)生;而前段識(shí)文之法，較適合于表現(xiàn)圖案畫(huà)。”

從存世漆器來(lái)看，識(shí)文漆器多以稠漆畫(huà)起，故紋樣僅略高于漆面，上面往往再描金，更有華麗者通身上金。而灰料的應(yīng)用，則在高于識(shí)文的隱起類漆器。故宮舊藏有清早期云龍紋隱起描金大柜，高約90厘米，此類大柜現(xiàn)存有八件。柜身黑漆地，柜門正中以堆灰手法作菱形開(kāi)光，開(kāi)光內(nèi)以灰堆起一定高度后雕刻云龍紋，再貼金罩漆，龍身最高部位離漆地約寸許，由剝損出可以看出是用漆灰堆成。明清存世的堆漆類漆器中，有相當(dāng)一部分收到外來(lái)文化的影響，尤其是鄰國(guó)日本的漆工藝，造辦處對(duì)仿制進(jìn)貢的描金或描金彩漆漆器稱“洋漆”、“洋金”。由于皇帝的偏愛(ài)，自雍正起，宮廷中仿日本“蒔繪”漆器的數(shù)量逐漸增多，其中的“高蒔繪”工藝從視覺(jué)效果看對(duì)應(yīng)于本國(guó)的“識(shí)文描金”、“隱起描金”。

關(guān)于堆塑工藝：以現(xiàn)有資料看，堆漆工藝歷史悠久，但存世的堆漆類漆器只占漆器總量的極小一部分（以《中國(guó)漆器全集》為例，該書(shū)收錄的元代漆器中無(wú)一例堆漆漆器;明代共收錄201例，其中堆漆漆器僅1例;清代堆漆類漆器逐漸增多，清代卷收錄漆器253例，堆漆類漆器有23例）。堆漆漆器不僅數(shù)量少，而且也很少被《髹飾錄》以外的古代文獻(xiàn)提及，迄今為止，尚未見(jiàn)有對(duì)堆漆系統(tǒng)、全面的相關(guān)研究。

討論：古代堆漆漆器的裝飾工藝中，用灰料堆起圖紋后，都要在堆塑的花紋上再進(jìn)行“描金”、“描彩”或“描油”等裝飾處理，灰料往往是作為覆蓋于金銀或彩漆底下不出面的材料。直接將灰料本色外露，即《髹飾錄》所載“識(shí)文”條的做法極少，即使被認(rèn)為是宋代識(shí)文漆器實(shí)例的堆漆舍利函與經(jīng)函，堆起的部位亦有描金做裝飾。極少有以灰料堆起不加裝飾者

2.2 灰料用于雕剔

在漆面上雕鏤或刻劃后剔除部分材料，造成低陷于漆面的紋飾，即屬文低于質(zhì)的范疇。傳統(tǒng)漆器裝飾工藝對(duì)灰料的應(yīng)用，屬此類的工藝有“款彩”。

款彩工藝流行于明清，多用于裝飾大件家具，如屏風(fēng)、插屏、立柜。其做法是在木板上做灰底，上推光漆后在漆面勾刻花紋，沿花紋輪廓剔去輪廓內(nèi)的灰料，而后填以色漆或色油，成為彩色圖畫(huà)，但不使與漆地齊平。在這里灰料的應(yīng)用是為了增加可雕刻厚度并降低成本，本質(zhì)是作為一種填充料。并且為了雕刻方便，灰層硬度不宜過(guò)高，故多用血灰、膠灰，灰料中漆的成分較少甚至沒(méi)有?？畈使に嚱Y(jié)合了“雕刻”和“填彩”兩種手法，亦雕亦繪，這種復(fù)合式工藝帶來(lái)特殊的美感。大塊深色背景與畫(huà)面主體豐富的色彩形成強(qiáng)烈對(duì)比，并借助以刀代筆的雕刻加強(qiáng)線條變化，使得款彩漆器產(chǎn)生強(qiáng)烈的裝飾效果。

款彩具體起源于何時(shí)，學(xué)界目前尚未有定論。范和鈞認(rèn)為款彩發(fā)軔于古代唐宋木板刻法，盛行于明萬(wàn)歷年間的木板繡像、小說(shuō)、年畫(huà)等的刻手則大多是款彩制作之先驅(qū)。丁文父在綜合國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究基礎(chǔ)上，結(jié)合漆工藝自身的演進(jìn)邏輯和時(shí)代背景提出假設(shè)，即：款彩工藝很可能是明嘉靖以來(lái)雕漆和填漆發(fā)展的一個(gè)副產(chǎn)品，是成本約束下雕漆和填漆擴(kuò)大化運(yùn)用的必然結(jié)果，即從雕漆的刻漆層發(fā)展至刻灰層;從填漆的文質(zhì)齊平的效果發(fā)展至凹凸不平。

2.3 灰料用于磨顯

磨顯，是通過(guò)研磨將埋伏于漆面下的花紋顯露出來(lái)，并使花紋與背景達(dá)到同一高度。在清代，出現(xiàn)磨顯灰料的八寶灰裝飾工藝。

八寶灰在前文已有論述，是古琴漆灰內(nèi)拌入鹿角粉做法的發(fā)展，在宋代用于古琴底胎工藝。清代揚(yáng)州流行將八寶灰作為裝飾手法，其制作工藝是將牙屑、骨屑、角屑、螺鈿屑、銅屑或玉石、綠松石等名貴寶石碎末混合調(diào)拌入灰漆髹涂，干后磨顯、推光作為裝飾面?！鞍藢毣摇币辉~，其中的“八”并不確指八，用于調(diào)拌灰料的色屑種類可多可少，但各類色屑硬度宜相近，否則不便打磨。磨顯后的八寶灰面，褐黑色的漆地遍布均勻的色點(diǎn)，閃爍若群星。清代揚(yáng)州的漆器，常用八寶灰作裝飾，表面或素地，或與雕嵌結(jié)合。

3 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)梳理，可以看到灰料最早作為填充材與補(bǔ)強(qiáng)材用于漆器底胎工藝，尤其是制胎工藝中的“垸漆”工序，作用是修補(bǔ)缺縫、為漆器打底，減少面漆耗用量，增強(qiáng)漆膜的附著力。其后，還發(fā)展至夾纻胎、灰胎等胎體中的應(yīng)用。此外，灰料因兼有其它特性如研磨性、透音性也被應(yīng)用于漆砂硯、古琴等特殊類漆器。

灰料在裝飾工藝中出現(xiàn)稍晚，最早以堆塑的手法應(yīng)用于堆漆工藝，后于明末出現(xiàn)雕剔手法的款彩，至清代出現(xiàn)磨顯手法的八寶灰，其中以堆漆工藝應(yīng)用最廣。除了八寶灰，灰料在傳統(tǒng)裝飾工藝中只是作為一種輔助材料，用來(lái)增加體積、降低成本，仍同其在漆器制胎工藝中的作用一樣，屬于填充料的范疇，其實(shí)用功能仍大于裝飾功能。

灰料本身不單獨(dú)構(gòu)成審美的原因，在于傳統(tǒng)漆工藝中，作為髹飾載體的漆器是實(shí)用與審美的統(tǒng)一。而在古代，對(duì)漆之為用的原則，一如揚(yáng)明于《髹飾錄》序言中所載，是“取其堅(jiān)牢于質(zhì)，取其光彩于文”，可以說(shuō)，歷來(lái)漆器的色彩和光澤度都是審美的重要條件。在傳統(tǒng)漆器的審美標(biāo)準(zhǔn)中，灰料的亞光質(zhì)地和低飽和度顏色往往屬于負(fù)面因素而需要被遮蓋。故在既定的漆工藝標(biāo)準(zhǔn)下，用灰料做出圖紋后，還需在表面進(jìn)行裝飾處理，其表面或貼金，使其“比描金尤為精巧”;或描彩、描油，使其“五彩間色，無(wú)所不備”;或填彩、填油，使其“如打本之印版而陷眾色”（分別引自《髹飾錄》“識(shí)文描金”條;“隱起描油”條;“款彩”條）。

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