呂佳音 鐘微

唐代在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)歷史中，不僅是一個(gè)國(guó)力鼎盛、太平繁榮的文明里程碑，還承載著千古文人騷客對(duì)于至善至美的理想盛世的終極想象，所有壯志未酬身先死的心有不甘、所有亂世漂泊、餓殍遍野的憂(yōu)患苦難、所有春風(fēng)得意馬蹄疾的暢快抒懷，都能在唐代和唐代的遺贈(zèng)中找到了不朽的回響。

華語(yǔ)電影進(jìn)入到21世紀(jì)新的發(fā)展階段，吸納與重編歷史題材成為了一個(gè)重要的創(chuàng)作命題，對(duì)于唐代歷史的創(chuàng)作更是電影制作者和研究者的關(guān)注焦點(diǎn)。從《狄仁杰》三部曲到《妖貓傳》《刺客聶隱娘》，紛紛聚焦于這段長(zhǎng)達(dá)300年遐思無(wú)限、光芒萬(wàn)丈的歷史。電影中的唐代不僅僅作為故事的發(fā)生背景而被動(dòng)地存在，更還在主題與人物的多重意義空間里輻射著自身的影響，唐代的故事絕不能等同于其他朝代的故事，而是有其專(zhuān)屬的審美表達(dá)和歷史想象;在唐傳奇的余暉中同樣折射出的，還有當(dāng)代知識(shí)分子的文化態(tài)度與民族心理。

一、中國(guó)美學(xué)的詩(shī)性表達(dá)

在以唐代歷史為靈感的華語(yǔ)電影中，《刺客聶隱娘》獨(dú)樹(shù)一幟。作為導(dǎo)演侯孝賢十年磨一劍的作品，《刺客聶隱娘》雖然在各大電影節(jié)上屢獲殊榮，卻在票房表現(xiàn)上差強(qiáng)人意，大量的空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭和刻意延緩的敘事干預(yù)增加了普通觀眾的接受難度。這無(wú)疑顯得略為諷刺——恰恰是這些鏡頭語(yǔ)言和敘事策略最為集中地體現(xiàn)出了侯孝賢融貫中西而回歸本土傳統(tǒng)的努力;這部電影的表現(xiàn)對(duì)象無(wú)他，正是中國(guó)古典藝術(shù)美學(xué)的靈魂。

《刺客聶隱娘》本能夠輕易地改頭換面迎合觀眾期待視野，變成一部情節(jié)緊湊、激動(dòng)人心的武俠電影，取得商業(yè)上的成功。這個(gè)故事發(fā)生在安史之亂后藩鎮(zhèn)割據(jù)的晚唐，中央權(quán)威日薄西山，河朔三鎮(zhèn)驕橫跋扈，其中勢(shì)力最大的藩鎮(zhèn)魏博內(nèi)部也形成了親唐、獨(dú)立與元氏三個(gè)陣營(yíng)。聶隱娘奉師命暗殺魏博領(lǐng)主田季安，同時(shí)觸動(dòng)了三個(gè)陣營(yíng)的利益，還有她與田季安的前塵往事。明爭(zhēng)暗斗、合縱連橫之間，充滿(mǎn)了藝術(shù)想象與創(chuàng)作的空間。侯孝賢看到了這一歷史背景的戲劇性、人物與時(shí)代之間的沖突張力以及豐富的可能性，但是他卻并未以此來(lái)建構(gòu)電影;他所努力尋找的是一種中國(guó)古典藝術(shù)的詩(shī)性邏輯，從一個(gè)女殺手聶隱娘的內(nèi)心宇宙構(gòu)筑了整個(gè)風(fēng)云變幻的晚唐。

首先，電影從序場(chǎng)開(kāi)始就暗示了一種別開(kāi)生面的敘事視角，復(fù)雜的藝術(shù)形式與單純的敘事內(nèi)容之間形成了鮮明的對(duì)比：男子坐在榻上，笑看妻兒玩蹴鞠——侯孝賢賦予了這個(gè)非常簡(jiǎn)潔的鏡頭以強(qiáng)烈陌生化的視聽(tīng)語(yǔ)言，四周蟬聲刺耳，長(zhǎng)時(shí)間保持不變的鏡頭距離和角度，都在引領(lǐng)觀眾進(jìn)入聶隱娘的世界，以她的感覺(jué)器官來(lái)體驗(yàn)世界。作為一個(gè)刺殺重臣如“刺飛鳥(niǎo)般容易”的頂級(jí)殺手，聶隱娘的感官比起普通人來(lái)說(shuō)更為發(fā)達(dá)，她的世界聲聲入耳、無(wú)一遺落;穩(wěn)定的鏡頭中心則代表著她的視線專(zhuān)注而冷靜地聚焦在男子身上，其注意力和感覺(jué)力都高度集中于這個(gè)命懸一線的獵物;然而，間或被轉(zhuǎn)移到幼嫩可愛(ài)的稚子身上，顯示出了聶隱娘內(nèi)心深處的猶豫和不忍。最后，聶隱娘放這個(gè)目標(biāo)以生路，這一序場(chǎng)已經(jīng)預(yù)示了面對(duì)田季安的生死存留時(shí)聶隱娘的選擇，這也是她從始至終堅(jiān)守的與師傅“殺一人可救千萬(wàn)人”信條南轅北轍的道路。

唐代最為人熟知的莫過(guò)于輝煌的詩(shī)歌文化，而在唐代歷史電影中最突出的創(chuàng)作野心正是導(dǎo)演試圖在中西美學(xué)的交互語(yǔ)境中把握唐代甚至中國(guó)古典藝術(shù)的核心特征。若從審美意識(shí)的形成來(lái)考察中西方審美文化的差異可以看出，人類(lèi)形成思維的基礎(chǔ)是五感，而五感在中西方審美意識(shí)的形成過(guò)程中所起的作用則大相徑庭。中國(guó)審美意識(shí)以味、觸、嗅覺(jué)作為感知方式的原型，而西方審美意識(shí)則以視、聽(tīng)為基礎(chǔ)，將嗅覺(jué)、味覺(jué)視為官能性的快感排斥在美的領(lǐng)域之外。柏拉圖主張將視聽(tīng)與心靈結(jié)合起來(lái)，從而看出“理式”的美;亞里士多德也認(rèn)為藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)的形式即事物的視覺(jué)特征。自從古希臘哲學(xué)家開(kāi)始對(duì)美進(jìn)行有意識(shí)地探索后，音樂(lè)、戲劇和以雕塑為代表的造型藝術(shù)就是典范的審美對(duì)象，西方美學(xué)史中幾乎不存在對(duì)于味覺(jué)的辨析。

這一知覺(jué)方式之分導(dǎo)致了中西主體對(duì)美的不同認(rèn)識(shí)。味覺(jué)和嗅覺(jué)、觸覺(jué)都是一種浸入式、融合式地與審美對(duì)象結(jié)合的過(guò)程;而視、聽(tīng)必須和對(duì)象保持一定的距離才能實(shí)現(xiàn)。西方哲學(xué)家對(duì)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的贊揚(yáng)實(shí)際上是在呼吁一種理性、自覺(jué)而有節(jié)制的審美方式;他們對(duì)于浸入式感官的貶斥其實(shí)代表了對(duì)單純的生理快感的揚(yáng)棄，致力于在審美過(guò)程中追求道德和真理，肯定真正的藝術(shù)價(jià)值在于“……使快感變?yōu)楸憩F(xiàn)品性的關(guān)鍵以后，快感就可以成為判定各種造像藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)了。人們剖析音樂(lè)，發(fā)現(xiàn)了音樂(lè)的道德性。人們還審查道德性。人們發(fā)現(xiàn)，最好的道德性就是最大的公正和最富有智慧”[1];而中國(guó)古典審美的最高境界則是物我兩忘、情景交融，盡可能地消弭主體與客體的界限，使二者合而為一。

唐代歷史電影的敘事所采用的是一種感官化的有限視角，追求一種純粹的主觀敘事，在根本上同以敘述情節(jié)為目的的全知視角分道揚(yáng)鑣。2000年在內(nèi)地上映的《王勃之死》使用了和《刺客聶隱娘》相似的敘事策略，電影在敘述位列“初唐四杰”之首的詩(shī)人王勃短暫坎坷的一生時(shí)五次穿插了詩(shī)人在黑暗里與蝴蝶共舞的畫(huà)面，這一鏡頭雖然偏離于故事的主干情節(jié)，但是卻象征著詩(shī)人王勃如同蝴蝶一樣脆弱而美麗的宿命。對(duì)他而言，朋友之交、父子之情、君臣綱紀(jì)都附麗于詩(shī)情之上，惟有寫(xiě)出如同《滕王閣序》一般可以流傳千古的絕句，才是他唯一的使命。這種極致的浪漫詩(shī)性表達(dá)是唐朝的靈魂，它即使置身于風(fēng)云變幻的歷史浪潮里也不能被挾持、被改變。

在《刺客聶隱娘》里大量存在的空鏡頭，同樣明顯有別于塔可夫斯基等西方導(dǎo)演所慣用類(lèi)似的的鏡頭語(yǔ)言。后者的空鏡頭往往存在著集中的主題和思辨意識(shí);而前者卻仿佛是一幅幅“道是無(wú)情卻有情”的水墨畫(huà)，能夠立刻與觀眾腦海中的唐詩(shī)及其中所蘊(yùn)含的喜怒哀樂(lè)相吻合——“岱宗夫如何，齊魯青未了”“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”“野曠天低樹(shù)，江清月近人”……這些鏡頭畫(huà)面超越了具體的歷史事件和倫理判斷——在優(yōu)美蘊(yùn)藉的風(fēng)景背后是“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的悲憫情懷，這正是聶隱娘對(duì)于浮生亂世的感慨。包含和呼喚著中國(guó)電影人的集體無(wú)意識(shí)，《刺客聶隱娘》試圖帶領(lǐng)著觀眾返回到唐朝，那個(gè)永遠(yuǎn)的精神故鄉(xiāng)之中。

二、俠客與詩(shī)人：期待視野中的人物構(gòu)型

在唐朝歷史電影中，俠客和詩(shī)人是兩類(lèi)最為突出的角色類(lèi)型。中國(guó)古來(lái)已有描寫(xiě)英雄劍客和才子佳人的藝術(shù)傳統(tǒng)，從唐傳奇這般的市民說(shuō)唱文學(xué)到《桃花扇》《西廂記》等經(jīng)典戲劇文本不一而足。然而這兩類(lèi)人物構(gòu)型并不能被視為凝固不變、意義統(tǒng)一的實(shí)體，而是一個(gè)個(gè)歷史化和流動(dòng)性的審美對(duì)象;而電影的創(chuàng)作者同時(shí)既是創(chuàng)作的主體，也是這些古典文學(xué)的接受者和闡釋者，這種雙重的能動(dòng)性為古典人物的現(xiàn)代演繹提供了無(wú)限的拓展空間。在接受美學(xué)的理論視野中，俠客與詩(shī)人正是伊瑟爾所說(shuō)的文本中的“空白”，即“本文中懸而未決的可聯(lián)系性……空白與空缺通過(guò)變換了角度的結(jié)構(gòu)來(lái)組織讀者的介入，從而設(shè)計(jì)出一個(gè)閱讀本文的程序。同時(shí)，空白與空缺又迫使讀者填充結(jié)構(gòu)，由此產(chǎn)生審美對(duì)象”[2]。

歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的張力尤其在對(duì)歷史人物的修改演繹過(guò)程中見(jiàn)微知著。狄仁杰作為輔佐過(guò)唐高宗、武則天兩代唐朝政權(quán)的朝廷重臣，其形象在官方正史中原本極為單調(diào)，出身官宦世家、剛正不阿、直言進(jìn)諫，死后猶有哀榮?！暗胰式茏謶延?，并州太原人也。祖孝緒，貞觀中尚書(shū)左丞。父知遜，夔州長(zhǎng)史。仁杰，儀鳳中大理丞，周歲斷滯獄一萬(wàn)七千人，無(wú)冤訴者?！盵3]然而，在徐克的《狄仁杰》三部曲中，狄仁杰從這樣一個(gè)典型的朝廷官員變成了一位行俠仗義、亦莊亦諧的偵探兼?zhèn)b客形象。其意義極為微妙，官員和俠客之間最大的區(qū)別即在于后者并不總是與朝廷的官方意志相統(tǒng)一，他代表的是大眾文化中對(duì)于仁義禮智信等倫理道德的籠統(tǒng)認(rèn)識(shí);而前者卻常常被視為朝廷的喉舌和耳目。狄仁杰從清末公案小說(shuō)《狄公案》就開(kāi)始被疊加以“神探”這一身份，其原因在于雖然身為大理寺卿判案只是歷史上的狄仁杰眾多政績(jī)中很小的一部分，但是身為地方官員維護(hù)司法正義的過(guò)程既是一種對(duì)隱含接受者——即日漸龐大的清末市民階層所遭受的社會(huì)不公和權(quán)貴傾軋等眾多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的想像性解決;又能以具有極強(qiáng)可讀性的獵奇?zhèn)商焦适聺M(mǎn)足市民階層的審美趣味。

徐克的《狄仁杰》三部曲重申了清末公案小說(shuō)的改編策略，作為在主流院線上映的商業(yè)電影，它的首要任務(wù)必然是以緊湊流暢的情節(jié)線索和易于理解的人物構(gòu)型定位電影。在此前提下，狄仁杰這個(gè)角色與其說(shuō)是個(gè)性化的人物定制，不如說(shuō)是邪惡集團(tuán)—孤膽英雄這一二元對(duì)立母題的復(fù)刻，而這一母題和它所蘊(yùn)含的善惡分離的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)早已存在于現(xiàn)代中國(guó)觀眾的期待視野中。在進(jìn)入放映廳前，觀眾已經(jīng)對(duì)狄仁杰將要遇到怎樣的危險(xiǎn)而又如何化險(xiǎn)為夷形成了一定的假設(shè)，而《狄仁杰》三部曲無(wú)一不是在迎合這種前見(jiàn)。

對(duì)于大眾要求和社會(huì)問(wèn)題的映射，只是中國(guó)俠客文化中的表層敘事;雖然有學(xué)者認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)中，個(gè)人不具備真正的存在意義，“‘人是只有在社會(huì)關(guān)系中才能體現(xiàn)的——他是所有社會(huì)角色的總和，如果將這些社會(huì)關(guān)系都抽空了，‘人就蒸發(fā)掉了”。[4]但是，唐朝300年的歷史發(fā)展本身具有跌宕起伏的戲劇性——同胞相殘的玄武門(mén)之變、兩次鼎盛的太平盛世、中國(guó)歷史上唯一的女皇帝、流傳千古的君王貴妃愛(ài)情……在大起大落、蕩氣回腸的時(shí)代中，又出現(xiàn)了太多富有個(gè)人魅力和影響力的人物——帝王將相、絕世佳人、風(fēng)流才子……在大眾文化中，唐代的符號(hào)意義來(lái)自于由此衍生的奇想遐思，它們超越了人倫禮教、綱常紀(jì)律的束縛，是對(duì)處于世俗關(guān)系中的個(gè)體力量的捕捉、解放與肯定。詩(shī)人如同俠客一樣，代表著這種個(gè)體力量的極致?tīng)顟B(tài)?！锻醪馈分械耐醪词谷氤癁槌?，在野為子，但君臣父子關(guān)系始終不能羈絆和定義他，阻止他迸發(fā)和激越的詩(shī)情。反而是在人生的低谷處，寫(xiě)出了“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”的絕句;《妖貓傳》里的白居易在正史權(quán)威的背后追求愛(ài)情的真相，最后寫(xiě)成《長(zhǎng)恨歌》，這同樣是無(wú)法復(fù)制的個(gè)體探索。

三、異質(zhì)文化視角下的儒家情懷

唐朝的魅力不僅在于這300年間物質(zhì)文化的跨越式發(fā)展，更還在于其兼容并包、多元并蓄的盛唐氣象。甚至“李氏是否含有鮮卑血統(tǒng)，唐朝能否在某種程度上稱(chēng)為少數(shù)民族政權(quán)”的學(xué)界爭(zhēng)議，都從側(cè)面證明了唐朝“當(dāng)時(shí)無(wú)外守，方物四夷通”的對(duì)外開(kāi)放程度。多民族、多宗教、多種族相互融合的文化基質(zhì)，形成了去中心化的歷史語(yǔ)境，成為后世電影改編的靈感源泉。國(guó)別、宗教（儒道兩教）、性別（男皇女帝）的界限都成為電影創(chuàng)作者顛覆的對(duì)象，其目的不僅是賦予電影以神秘的異域風(fēng)情，更還在無(wú)形中建構(gòu)著異質(zhì)文化的他者視角。

后世藝術(shù)對(duì)于唐朝思想流動(dòng)的想象，首先是儒釋道三家在當(dāng)時(shí)的碰撞融合?！洞炭吐欕[娘》中的公主道姑、《妖貓傳》中的倭國(guó)和尚空海以及從始至終貫穿的儒家影響形成了一種獨(dú)特的張力;其次，在這種思想融合的想象力所觸及的深層變動(dòng)是其模糊了理性與非理性的界限?！白硬徽Z(yǔ)怪力亂神”，然而在《妖貓傳》和《狄仁杰》三部曲中都對(duì)巫蠱幻術(shù)予以描寫(xiě)。而這也并非是空穴來(lái)風(fēng)，在隋唐兩代，致幻方術(shù)在朝野上下、貴族民間都極有市場(chǎng)，不僅是廣受好評(píng)的娛樂(lè)方式，對(duì)政權(quán)穩(wěn)定造成過(guò)威脅，還深刻地扭轉(zhuǎn)了唐代對(duì)真理奧義的認(rèn)識(shí)?！堆垈鳌分锌蘸＿h(yuǎn)涉重洋苦苦追尋無(wú)上密法，欲拜青龍寺惠果大師而不得，而影片最后才揭露這位掌握著能夠解除生死痛苦的無(wú)上密法的大師竟然就是習(xí)幻術(shù)出身的丹龍。迷信與真理就如同電影中關(guān)于楊玉環(huán)之死的真相與假相一樣水乳交融、密不可分，存在著不能完全分割清楚的辯證關(guān)系，這就是中國(guó)古代生存哲學(xué)有別于西方思辨哲學(xué)之處。而這一重要思想命題的層層發(fā)展和發(fā)掘卻是由一個(gè)外來(lái)和尚和平民詩(shī)人，而不是代表著主流正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的角色來(lái)完成的。

《妖貓傳》敘事視角的倒置并不是個(gè)案，而是21世紀(jì)華語(yǔ)電影中唐代歷史敘事的核心特征?！洞炭吐欕[娘》中神出鬼沒(méi)的女刺客、《王勃之死》里的落魄文人王勃、《狄仁杰之四大天王》中的狄仁杰面對(duì)封魔族束手無(wú)策——在某種意義上，這些人物都是處于邊緣地位中的失意者，如果以主流標(biāo)準(zhǔn)加以審視，他們無(wú)一例外地失敗了。聶隱娘既沒(méi)有完成師命又沒(méi)能拯救蒼生、王勃仕途坎坷甚至淪為階下囚、狄仁杰同樣無(wú)法戰(zhàn)勝“偏偏就是我解不開(kāi)的”的心魔。這些人物都以一種他者的視角還原了唐代完整的面貌，和在一個(gè)盛世斷語(yǔ)下各個(gè)階層的不同心態(tài)，顯示出了知識(shí)階層所面臨的真實(shí)困惑與精神分裂。

《妖貓傳》中的白居易就是這樣一個(gè)分裂人格的代表?？蘸Ｗ鳛橐粋€(gè)倭國(guó)和尚，就如同一面鏡子一樣映照出了被當(dāng)局者迷的白居易所忽視的歷史細(xì)節(jié)。原本一心信仰著忠貞愛(ài)情的白居易，在空海的懷疑精神和理性推理的帶領(lǐng)下漸漸接近真相，發(fā)現(xiàn)了事實(shí)與想象之間的裂隙——安史之亂中的楊玉環(huán)并非被唐玄宗在無(wú)奈之下賜死，而是被皇帝設(shè)計(jì)成為了安撫叛軍的祭品。楊玉環(huán)帶著愛(ài)和重逢的希望死去，卻沒(méi)想到活生生在棺中窒息而死。這一發(fā)現(xiàn)完全顛覆了白居易對(duì)于愛(ài)情的信仰，險(xiǎn)些令他精神崩潰。白居易的崩潰也是聶隱娘、狄仁杰的崩潰，他們是大唐中智勇雙全的佼佼者，自負(fù)有著“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的使命。然而他們的至高理想?yún)s在復(fù)雜混亂的權(quán)力世界里處處受挫，他們本渴望建立一個(gè)至善的世界秩序，結(jié)果卻自己成為了這個(gè)秩序中的邊緣人。

以結(jié)局而論，狄仁杰最后遁入鬼市、聶隱娘回歸山野，他們似乎都選擇了出世的生存方式，但是電影暗示著他們的出走并不意味著出于私利的明哲保身，反而是對(duì)儒家思想中對(duì)于犧牲小我以成全大我的深刻詮釋。“在中國(guó)人身上，由儒家與道家以系統(tǒng)化觀念的方式反映出來(lái)的行為傾向，也是具有相互補(bǔ)充作用的。在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，儒家是‘心學(xué)，道家則可以說(shuō)是一種‘身學(xué)?！盵5]使白居易的精神重歸平靜的是楊玉環(huán)犧牲自我所成全的大唐偉業(yè)和千古之戀;聶隱娘正如同師傅所言“劍術(shù)已成，唯不能斬?cái)嗳藗愔椤?，非但不殺田季安反而救下胡?狄仁杰經(jīng)受無(wú)妄之災(zāi)，出獄即破通天塔案保社會(huì)穩(wěn)定，歸還亢龍戩功成身退?！墩撜Z(yǔ)》有言：“志士仁人，無(wú)求生以害人，有殺身以成仁?！币运咭暯欠聪蛲怀鋈寮业募覈?guó)情懷的悲憫與犧牲，或許才是唐代歷史電影在異質(zhì)文化表象下的精神要旨。

結(jié)語(yǔ)

作為一種綜合性的藝術(shù)手段，形式與內(nèi)容是電影不可分割的一體兩面，這同樣也是唐代歷史電影表情達(dá)意的雙重空間。以《刺客聶隱娘》為代表的唐代歷史電影用水墨畫(huà)式的鏡頭語(yǔ)言追求著中國(guó)古典美學(xué)中物我合一、天人兩忘的審美意境;而在對(duì)唐代進(jìn)行詩(shī)性表達(dá)的同時(shí)，此類(lèi)歷史電影深入地捕捉到了俠客與詩(shī)人這兩種人物構(gòu)型所寓意的情感訴求和文化叛逆。

然而，在更為本質(zhì)的層面上，儒家的家國(guó)情懷仍然是狄仁杰和聶隱娘的精神核心，他們和塑造著他們的中國(guó)知識(shí)分子以無(wú)數(shù)這樣舍身求仁的選擇構(gòu)筑起了一個(gè)至善至美的大唐。

參考文獻(xiàn)：

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