鄧靜漆 尉琦

作為一種審美意識(shí)形態(tài)，電影創(chuàng)作在如今的大眾文化話語場(chǎng)域中扮演著愈發(fā)重要的角色，從創(chuàng)作、發(fā)行到放映、批評(píng)，它承載著來自社會(huì)各個(gè)階層的美學(xué)表達(dá)和權(quán)力訴求，完成對(duì)一個(gè)統(tǒng)一共同體多維度、多層次的反映與想像性建構(gòu)。對(duì)于建國(guó)70年以來逐漸發(fā)展的華語電影來說，為取得形式與內(nèi)容的統(tǒng)一而尋找獨(dú)特的話語與意象是講述中國(guó)故事的關(guān)鍵，這也正是功夫電影在題材本身就寓意著的創(chuàng)作意圖。

從對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的第一部功夫電影《精武門》到近年來借鑒好萊塢敘事模式與影像技術(shù)取得巨大票房成功的《葉問》《戰(zhàn)狼》系列，功夫電影都緊緊圍繞著不同時(shí)期中國(guó)與“外國(guó)”的互動(dòng)關(guān)系來取得宏大敘事的視野。無論是中國(guó)與日本亦或是中國(guó)與非洲，究其根本都是在從與“他者”的關(guān)系中確立本民族的形象;與此相對(duì)立的，在電影的影像手段上，功夫電影也常常在兩套審美話語中來回?fù)u擺，《刺客聶隱娘》與《戰(zhàn)狼2》兩極分化的學(xué)院派評(píng)價(jià)與票房表現(xiàn)，正指向了中國(guó)傳統(tǒng)的儒家道德和古典審美在同好萊塢工業(yè)制作標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)抗中所遇到的困境。藝術(shù)虛構(gòu)所召喚出的民族認(rèn)同、審美自信滲透到了真實(shí)的公眾討論中，塑造著現(xiàn)代中國(guó)的形象。

一、功夫電影中的兩套審美話語

雖然如今“功夫”已經(jīng)成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化的一張名片，但是功夫在海外的譯介經(jīng)歷了數(shù)代華人的努力，傳奇華人演員李小龍以他的多部功夫電影樹立了好萊塢對(duì)于中國(guó)想象的起點(diǎn)。對(duì)于這位出生于美國(guó)舊金山、成長(zhǎng)在香港，以西方哲學(xué)、心理學(xué)為專業(yè)課程，卻以傳播中國(guó)功夫聞名世界的大師來說，溝通異見、建立人類共同的心理根基和審美期待是最高的理想。然而，文化根源和審美意識(shí)的不同根基，注定了在李小龍之后，海外功夫電影的譯介和變異同中國(guó)本土功夫電影的發(fā)展將要形成一道不可忽視的溝壑，在兩相對(duì)峙的格局中爭(zhēng)奪著對(duì)這一文化資源的專屬表達(dá)。

在文化根源上，中西方的審美文化存在著天人合一和主客二分的本體論層面上的差異。當(dāng)代著名文化研究學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為，西方的本體論就如同象征一樣，致力于在表面下尋找深度。在這種哲學(xué)理念中，主體和客體是分離的，本體和萬物，人與世界相互外在。而在審美領(lǐng)域中也不例外;“蘇格拉底堅(jiān)決主張把目的和手段區(qū)別開來，從而奠定了柏拉圖和亞里士多德對(duì)藝術(shù)進(jìn)行理性分析的基礎(chǔ)”[1]。從柏拉圖開始，理想的美與現(xiàn)實(shí)的美就處于一種根本分離的狀態(tài)，有限的藝術(shù)之美和永恒的理念之美之間隔了三層，前者同后者相比只是一些迷人的笑料而絕不值得追求。故而在西方的藝術(shù)中，人為的干預(yù)、設(shè)計(jì)是使作品更加符合的科學(xué)手段，是原則性的真理對(duì)于現(xiàn)實(shí)的必要修正。在如此的前提下，西方電影藝術(shù)傾向于形成一種將表現(xiàn)效果最大化的形式，好萊塢工業(yè)正是通過對(duì)功夫電影的技術(shù)性操作形成了固定的敘事模式與影像標(biāo)準(zhǔn)。

而中國(guó)古代哲學(xué)觀念注重普遍的特殊和特殊的普遍，在思辨的同時(shí)不脫離感性。主體不是在認(rèn)識(shí)世界，而是把自己帶入世界之中，和世界融為一體。程灝有言：“道未始有天人之別，但在天則為天道，在地則為地道，在人為人道。”天人合一觀念影響下的中國(guó)審美文化所重視的是理想與現(xiàn)實(shí)的交融、此岸與彼岸的交融、審美主體和客體的交融。李小龍也曾說過，在他看來：“功夫是一種特殊的技巧，與其說是一種體力活動(dòng)或自我防衛(wèi)手段，不如說是一種精巧的藝術(shù)。對(duì)于中國(guó)人來說，這是一種心靈與技巧相配合的精妙藝術(shù)。”[2]按照中國(guó)傳統(tǒng)的審美理念和哲學(xué)觀念所書寫的功夫電影，在表面看來并不完全關(guān)注于功夫本身，而是通過功夫?qū)崿F(xiàn)自我與天地的統(tǒng)一。

好萊塢工業(yè)模式下的功夫電影同中國(guó)古典功夫電影的最近一次比較，發(fā)生在《刺客聶隱娘》和《戰(zhàn)狼2》之間。前者是臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢歷經(jīng)14年打磨出來的精品，在國(guó)際影展中獲得了不俗的反饋和贊譽(yù)，但是卻在中國(guó)主流院線上映中遇冷，鏡頭語言的晦澀難懂使得普通觀眾難以對(duì)聶隱娘的故事產(chǎn)生共情，但也正是在這部電影中，最大程度地體現(xiàn)出了中國(guó)古典美學(xué)、哲學(xué)的精髓與靈魂?！洞炭吐欕[娘》與其說是一個(gè)刺客行俠仗義、拯救蒼生的傳奇人生故事，不如說是表現(xiàn)聶隱娘本人在家仇國(guó)恨中如何煎熬修行;與其說突出聶隱娘絕世高深武術(shù)功夫，不如說這是一個(gè)表現(xiàn)她如何本可以入世為英雄，卻反而出世斂鋒芒的故事。大量的空鏡頭和長(zhǎng)鏡頭、高度主觀化的敘事視角釋放了電影的表現(xiàn)維度，營(yíng)造出了一個(gè)如同古詩詞一樣含蓄蘊(yùn)藉、情景交融的世界。

與此相反的是，《戰(zhàn)狼2》卻使用典型的好萊塢超級(jí)英雄電影敘事模式取得了巨大的實(shí)際勝利，近57億人民幣的票房成績(jī)位列中國(guó)影史第一。在《戰(zhàn)狼2》中，科班出身的吳京使用大量的近身肉搏展現(xiàn)了中國(guó)功夫在本土的發(fā)展和主旋律電影對(duì)審美風(fēng)向的適應(yīng)。但是這個(gè)故事的核心設(shè)計(jì)和典型的好萊塢電影卻相差無幾：一個(gè)只忠于自己的道德標(biāo)準(zhǔn)的孤傲英雄不畏懼任何挑戰(zhàn)，獨(dú)自面對(duì)荷槍實(shí)彈的惡勢(shì)力并將其一一戰(zhàn)勝，最后實(shí)現(xiàn)了為妻復(fù)仇和為國(guó)撤僑的雙重使命。這部主旋律電影的成功并不是偶然，而是源于它對(duì)于觀眾心理的準(zhǔn)確把握：人對(duì)于電影乃至所有藝術(shù)的喜愛在本質(zhì)上是對(duì)再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而非真正的現(xiàn)實(shí)的喜愛。所以，越是理想化的敘事越容易激起觀眾正面的反應(yīng)。在《戰(zhàn)狼2》的設(shè)計(jì)中，冷鋒被置于重重絕境中：迫于形勢(shì)的孤軍奮戰(zhàn)、同反政府武裝和雇傭軍實(shí)力懸殊、身中絕命病毒……而冷鋒最終的大獲全勝不僅是敘事上的完整，也再次為觀眾確證了英雄主義與理想人格的存在。

二、作為一種道德與美學(xué)的暴力

雖然“中國(guó)功夫”馳名海外，但是功夫電影自誕生以來便在中國(guó)本土“以和為貴”的文化語境中面臨著合法化的問題，人們不愿意承認(rèn)暴力作為一種目的時(shí)所帶來的審美快感，而是僅僅將其作為實(shí)現(xiàn)“正義”或“詩意”的手段——從《精武門》到《葉問》《戰(zhàn)狼》，幾乎都采取了不同的敘事策略將暴力道德化和審美化。

難以忽視的是，在功夫電影中的主人公身上，往往存在著一組個(gè)人—民族的雙重動(dòng)機(jī)?！毒溟T》中的陳真肩負(fù)著查明師傅死因?yàn)槠鋱?bào)仇和打敗任意欺辱中國(guó)人的日本武術(shù)家的雙重責(zé)任;《葉問》中的葉問既悲于自身流離失所，自己的朋友死于日本人之手，又憤慨于日本殖民者草菅人命;《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒同雇傭軍的矛盾一是殺妻之仇，二是后者阻攔中國(guó)政府撤僑的國(guó)家沖突。

就二者的關(guān)系而言，個(gè)人與民族的動(dòng)機(jī)缺一不可，前者是使后者不流于說教宣傳的重要手段，是電影在更為真實(shí)的層面上吸引觀眾的原因。《戰(zhàn)狼》中的冷鋒的愛國(guó)情懷被表現(xiàn)得并不生硬粗糙，而是相對(duì)精細(xì)。他營(yíng)救人質(zhì)的情感動(dòng)因來自于干兒子對(duì)母親的掛念，越是這種最為基本的人倫之情越能引起觀眾的共鳴;而民族的深仇大恨升華了個(gè)人的小情小愛，電影由此取得了宏大敘事的崇高風(fēng)格。《葉問》中葉問是一個(gè)謙謙君子，即使武藝高強(qiáng)也從不濫用武力，在佛山淪陷后更是安貧樂道，和妻兒共渡難關(guān)，甚至不主張自己的朋友主動(dòng)和日本侵略者發(fā)生沖突。電影所突出強(qiáng)調(diào)的是，他可以忍受一己的苦難，但是在國(guó)家受辱時(shí)，他必須站出來維護(hù)國(guó)家的形象——這就是陳真、葉問、冷鋒等人的形象從一介武夫躍居為民族英雄的原因所在。在功夫電影里，主人公只有在兩種矛盾合二為一時(shí)才會(huì)使用武力，這證明了僅僅個(gè)人的恩怨情仇并不足以構(gòu)成使用暴力的理由。

使用武術(shù)維護(hù)國(guó)家形象，捍衛(wèi)民族大義是功夫電影道德化的關(guān)鍵所在，“在中國(guó)文化中，除了強(qiáng)調(diào)代際和諧之外，還突出社會(huì)整體的和合性。在這樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)‘和為貴的文化中，抽象的‘整體利益總是被認(rèn)為優(yōu)先于‘局部利益。前者往往被當(dāng)作是‘義（例如‘民族大義），后者頂多被當(dāng)作是‘利”[3]尤其是國(guó)難當(dāng)頭，談?wù)摗澳康牡恼x能否決定手段的正義”成為一種奢侈的時(shí)候，當(dāng)以暴制暴，用暴力作為最后的手段來維護(hù)個(gè)人與國(guó)家的正義的時(shí)候，暴力也就自然而然地從本能發(fā)展到了道德的層面上。這也正是為何功夫電影大多取材于清末戰(zhàn)亂時(shí)期的原因。《霍元甲》《黃飛鴻》《葉問》《精武門》不一而足;而武術(shù)則必須作為一種自衛(wèi)手段，只有在主體受到百般刁難凌辱時(shí)才能夠使用，否則便被視為沒有“武德”，與惡無異?！度~問》中所強(qiáng)調(diào)的“詠春拳包含著儒家哲理”便有此意，中國(guó)武術(shù)不在于取得肉體的勝利，而是以柔克剛，以小勝大。

而港臺(tái)導(dǎo)演對(duì)于華語功夫電影在近些年來有了不同的追求，王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》和侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》都體現(xiàn)出了從道德化到審美化的流動(dòng)趨勢(shì)。相較于《葉問》，同樣取材于武術(shù)大師傳奇一生的《一代宗師》中的武打鏡頭更具有藝術(shù)的自足性和自明性，飽含情味和韻味的動(dòng)作自然不同于甄子丹拳拳到肉的紀(jì)實(shí)性打斗。在影片開頭中，葉問群戰(zhàn)對(duì)手。王家衛(wèi)利用氛圍造勢(shì)，大雨和葉問的拳腿相互配合，仿佛葉問也是雨滴一般來去自如，難以察覺——這既表現(xiàn)出了葉問武功爐火純青的境界，又是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)意識(shí)“大音希聲，大象無形”的深刻理解?！洞炭吐欕[娘》同樣如此，作為一個(gè)絕世刺客，聶隱娘在電影中的打斗場(chǎng)景卻屈指可數(shù)，甚至從結(jié)果上來看，她拒絕完成師傅賦予的使命，無異于一個(gè)失敗的刺客，觀眾有理由懷疑聶隱娘是否真的有絕世武功;然而，電影的每一個(gè)鏡頭又是對(duì)聶隱娘武藝的渲染——電影中的宮廷秘聞都是通過潛伏的聶隱娘的視角來敘述的，魏博國(guó)內(nèi)發(fā)生的所有變動(dòng)都不能逃過她的眼睛;她靜能隨風(fēng)潛入，動(dòng)則一招斃命。王家衛(wèi)的葉問和侯孝賢的聶隱娘都是中國(guó)古代哲學(xué)中“道”的化身，作為絕大高手的他們并不木秀于林，而是融入自然的氣息之中;無獨(dú)有偶，李小龍?jiān)谡務(wù)撐湫g(shù)時(shí)也曾引用過《道德經(jīng)》，認(rèn)為武術(shù)的最高境界就是掌握自然萬物運(yùn)行的規(guī)律，而武術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合之道也莫若如此。

三、想象中國(guó)：民族寓言的反向重構(gòu)

華語功夫電影所面臨的最為獨(dú)特的困境是它時(shí)刻處于一種對(duì)于被觀看狀態(tài)的自覺之中。每一個(gè)電影參與者都將自己假定為演員，被眾多包含著意味不明的權(quán)力關(guān)系的非本民族、非本國(guó)別觀眾所凝視。無論是創(chuàng)作者還是觀眾，都在進(jìn)入電影之前就意識(shí)到了自我并不是一個(gè)獨(dú)立自洽的個(gè)體，而是地緣政治和國(guó)際關(guān)系的參與者，需要在種種對(duì)抗和競(jìng)爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)某種意圖;在這一電影實(shí)踐中，“電影”絕非單純的審美對(duì)象，“我”也并不是一個(gè)能夠拋棄抓取意識(shí)形態(tài)潛臺(tái)詞這一責(zé)任的審美主體。這種緊繃感是后殖民主義時(shí)代中處于隱形競(jìng)爭(zhēng)弱勢(shì)地位的文化參與者所永遠(yuǎn)不能拋棄的前見。

弗雷德里克·詹姆遜在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)關(guān)注到了這一前見構(gòu)成了西方讀者與東方文本之間的接受障礙。在所謂“第三世界文學(xué)”中，個(gè)體選擇與國(guó)家運(yùn)勢(shì)之間存在著難以剝除的緊密聯(lián)系?！暗谌澜绲谋疚?，甚至那些看起來好象是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治;關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”[4]這既是中國(guó)知識(shí)分子“修身，齊家，治國(guó)，平天下”的理想愿景在近現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)蕩不安社會(huì)背景中所做出的應(yīng)激反應(yīng)，又是新世紀(jì)的中國(guó)觀眾在高度開放的對(duì)外環(huán)境中與“他者”接觸后的及時(shí)反饋。

詹姆遜用以闡釋作為“第三世界”的中國(guó)文學(xué)的特征的范例，是魯迅的一系列中短篇小說。在魯迅的小說中，虛構(gòu)的人物和故事有著異常真實(shí)的現(xiàn)實(shí)訴求，無論是《藥》中所表現(xiàn)的啟蒙者的悲劇還是《阿Q正傳》，對(duì)國(guó)民性的批判都是一組組關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的正向隱喻，即見微知著，通過個(gè)案來觀照和描畫不計(jì)其數(shù)與此類同的社會(huì)現(xiàn)象;而建國(guó)后的功夫電影創(chuàng)作卻常常選擇從諷喻的視角實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)問題和中國(guó)形象的全面把握，本體和喻體的關(guān)系不再是類同反而是相悖，電影通過求異于輿論環(huán)境和現(xiàn)實(shí)條件來想像性地解決和彌補(bǔ)在二者中存在的問題。

首先，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)不能“是其所是”，而“是其所應(yīng)是”，這是《精武門》作為第一部功夫電影所確立的信條。陳真作為一個(gè)孤膽英雄挑戰(zhàn)了殖民地時(shí)期的上海日本租界內(nèi)的種種不公平、不正義的法律和規(guī)定，其情節(jié)和主題在現(xiàn)在看來仍然十分具有煽動(dòng)性。帶著雙節(jié)棍踢館日本武術(shù)、踢碎東亞病夫的匾額和“華人與狗不得入內(nèi)”的標(biāo)識(shí)、刺殺漢奸翻譯、赤手空拳為師傅報(bào)仇雪恨……這一系列脫離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)虛構(gòu)顯示了身為華僑的創(chuàng)作者整體對(duì)于身份認(rèn)同的高度渴望，對(duì)于屈辱歷史中珍貴的英雄主義的歌頌，通過書寫歷史以期在美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的浪潮中發(fā)出華人的聲音。就這樣，功夫電影從五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，過渡到了對(duì)一個(gè)公平公正、道德崇高的烏托邦的建構(gòu)之中。

其次，通過引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)社會(huì)語境，電影試圖解決社會(huì)共同體的異議和矛盾。自從上映伊始，《戰(zhàn)狼2》中的民族主義情結(jié)就成為了討論的焦點(diǎn)，其成功或不足都被歸因于此。然而這個(gè)敏感的觸發(fā)點(diǎn)并不能如此籠統(tǒng)的概括電影，因?yàn)檎孟喾吹氖牵稇?zhàn)狼2》表達(dá)了在華語功夫電影中十分罕見的世界主義情懷：冷鋒在非洲工作一年，就已經(jīng)同那里的平民百姓建立了非常友好的關(guān)系，甚至認(rèn)了一個(gè)黑人小男孩當(dāng)“干兒子”;在工廠里，不少華人和非洲工人已經(jīng)通婚生子，建立了跨越洲際的家庭關(guān)系;甚至陳博士未完成的疫苗實(shí)驗(yàn)也能被視為一種隱喻，感染病毒后奇跡般活體自愈的非洲女孩帕莎用自己的血液挽救了命垂一線的冷鋒，血液交融象征著不可分割的國(guó)際友誼……但是，在關(guān)于《戰(zhàn)狼2》的國(guó)內(nèi)評(píng)論中，這些情節(jié)都被有意無意地忽略了，非此即彼的觀點(diǎn)在唇槍舌戰(zhàn)中選擇了無數(shù)關(guān)于電影的細(xì)節(jié)和設(shè)置進(jìn)行討論，但對(duì)《戰(zhàn)狼2》在功夫電影傳統(tǒng)中這一國(guó)際主義的變異卻三緘其口。觀眾接受和批評(píng)的遲鈍從反向映射出的一點(diǎn)是：并非電影本身就是民族主義的宣傳，而是觀眾只能看到其中的這一點(diǎn)。

復(fù)雜的社會(huì)語境中各種不同的現(xiàn)實(shí)矛盾在電影里被想像性地加以解決了，建國(guó)以來的功夫電影所堅(jiān)持的美學(xué)觀念并不是盡可能逼真地模仿現(xiàn)實(shí)，而是直接訴諸國(guó)家形象的理想藍(lán)圖，并以此為導(dǎo)向來塑造完美的觀眾和完美的公民。

結(jié)語

早在20世紀(jì)20年代的無聲電影中，武術(shù)功夫就成為了最受歡迎的電影元素，從發(fā)展階段來看，功夫片的歷史就如同中國(guó)影史一般悠長(zhǎng)。功夫既是外國(guó)接受者心中的中國(guó)形象，又是本土觀眾記憶尤深的武俠情結(jié)。而“中國(guó)”與“西方”也成為了功夫電影從形式到內(nèi)容上都無法擺脫的兩種對(duì)立。

天人合一與主客二分的本體論意識(shí)所造就的兩套審美理念，在功夫電影中交織出現(xiàn);家國(guó)情懷與大道無形對(duì)肉體搏擊的道德化與審美化改造屢見不鮮;作為民族寓言的功夫片對(duì)西方觀眾（侵略者與友好者）所作的種種回應(yīng)……從《精武門》到《葉問》《戰(zhàn)狼》，從《一代宗師》到《刺客聶隱娘》，功夫電影就這樣在百花齊放的文化語境中塑造著一個(gè)多元立體的大國(guó)形象——也正是在這個(gè)綜合的角度上，功夫電影不失為是當(dāng)代中國(guó)的最佳名片——以強(qiáng)健的形體力量、精妙的藝術(shù)美感、寬和的道德情懷迎接來自世界的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。

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