◎青彥言

小提琴不僅是西方管弦樂隊(duì)中的最重要的樂器之一，也是古典音樂中最常見的、當(dāng)代音樂生活中廣泛普及的樂器。雖然歐洲傳教士在中國的傳教過程中早已將小提琴帶入我國，但小提琴藝術(shù)的中國化發(fā)展卻始于20世紀(jì)二三十年代。隨著我國專業(yè)音樂教育的發(fā)展、隨著城市音樂的發(fā)展，小提琴不僅成為我國高等音樂院校管弦樂教學(xué)的重要專業(yè)方向，更成為大眾音樂運(yùn)動(dòng)的一個(gè)部分。人民音樂家聶耳、冼星海都曾以小提琴作為指揮愛國群眾歌詠運(yùn)動(dòng)的重要樂器。中華人民共和國成立以來，我國小提琴藝術(shù)不斷發(fā)展，在專業(yè)教學(xué)、表演實(shí)踐、音樂創(chuàng)作等領(lǐng)域全面開花。涌現(xiàn)出諸如盛中國、薛偉、俞麗拿、呂思清、寧峰這樣的優(yōu)秀表演藝術(shù)家，而小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》則一度成為中國小提琴音樂藝術(shù)走向世界的代表作。小提琴藝術(shù)在中國的繁榮發(fā)展，與這件樂器所具有的歌唱性、抒情性音色特質(zhì)密不可分。在音域上小提琴比傳統(tǒng)弓弦樂器二胡要寬很多，音色上更為飽滿、明亮，既能夠表現(xiàn)人聲的歌唱，又能夠在琴弓的上下翻飛中演奏復(fù)雜的極具器樂化特點(diǎn)的音樂片段。而小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)展過程中，一個(gè)繞不開的、常提常新的話題便是小提琴的演奏技術(shù)與審美風(fēng)格，即站在演奏者的角度，如何通過一定的演奏技術(shù)表現(xiàn)出具有中國風(fēng)格的小提琴藝術(shù)作品的審美意蘊(yùn)。

對(duì)小提琴表演實(shí)踐中的民族化問題的討論，若不結(jié)合具體的音樂作品很難說清其中的問題。這是因?yàn)椴煌髌冯m在整體上體現(xiàn)出中國審美意蘊(yùn)，但由于作曲技術(shù)手段、音高組織形式、作曲家賦予作品的精神氣質(zhì)之不同，在具體的民族風(fēng)味的表現(xiàn)上，在審美意蘊(yùn)的表達(dá)上又存在不同。這種似乎細(xì)微的差別實(shí)際上將決定演奏的精神氣質(zhì)。以作品為中心，在民族化審美的大前提下，以演奏技術(shù)為手段，實(shí)現(xiàn)不同作品不同精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，應(yīng)該成為當(dāng)代中國風(fēng)格的小提琴作品的演奏實(shí)踐中一個(gè)亟待重視的問題。為了說明這一問題，本文拋磚引玉，以作曲家黃安倫創(chuàng)作的《B調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1995年）與王西麟創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲》（1984/2000年）兩部作品為個(gè)案，結(jié)合演奏技術(shù)與審美風(fēng)格之間的關(guān)系問題展開討論，更重要的是本文試圖以個(gè)人演奏實(shí)踐與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)提供一種具有操作性的演奏實(shí)踐研習(xí)方法，并希望能為本領(lǐng)域的深入討論添磚加瓦。

一、文獻(xiàn)閱讀與文本分析

對(duì)演奏作品的樂譜文本進(jìn)行研究，其目的是對(duì)作品的基本演奏技術(shù)、音響結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)方式及其所蘊(yùn)含的精神氣質(zhì)的基本把握。也許在一般的演奏者眼中這種分析工作似乎是多余的，尤其是在對(duì)西方古典時(shí)期的名家名作的演奏訓(xùn)練中，耳濡目染名家演奏版本，并在導(dǎo)師的示范下進(jìn)行訓(xùn)練，似乎成為一種常態(tài)，甚至并不需要對(duì)作品中除小提琴聲部的其他音響結(jié)構(gòu)層次（對(duì)位的、和聲進(jìn)行的）進(jìn)行詳細(xì)的認(rèn)知分析。這種對(duì)作品的學(xué)習(xí)演奏模式顯然會(huì)將作品音響層次割裂，對(duì)演奏技術(shù)缺少在具體音樂語境中的揣摩，勢(shì)必將造成演奏的同質(zhì)化或是模仿化。筆者注意到，在小提琴學(xué)習(xí)與演奏中，我們除了對(duì)演奏樂譜文本的整體性分析尚有待深入外。對(duì)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中的相關(guān)研究成果亦缺乏必要的學(xué)習(xí)與借鑒。一部音樂作品首先是作曲家的創(chuàng)造，對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作技術(shù)手段、創(chuàng)作風(fēng)格的把握是演奏正確與否的根本前提條件。因此研讀相關(guān)作曲技術(shù)分析文獻(xiàn)應(yīng)納入演奏學(xué)習(xí)的前期準(zhǔn)備工作中。這樣，對(duì)我們所要演奏作品的研究文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)以及對(duì)作品樂譜本身的分析就應(yīng)該成為演奏之前的必要環(huán)節(jié)。

目前就筆者所了解的情況而言，我國學(xué)界對(duì)兩部作品的研究主要集中在作曲技術(shù)上，在為數(shù)不多的研究成果中有三篇文獻(xiàn)對(duì)演奏者認(rèn)識(shí)作品有著重要的意義：

馮公讓《黃安倫〈B調(diào)小提琴協(xié)奏曲〉的結(jié)構(gòu)》（2012年）、曹興亮《王西麟〈小提琴協(xié)奏曲〉分析研究》（2015提）、段蕾《民間音樂語匯與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的深度交融——析王西麟〈小提琴協(xié)奏曲〉》（2016年）其中前兩項(xiàng)研究成果均為碩士研究生論文，在對(duì)作品的整體音樂創(chuàng)作技術(shù)手段、音樂結(jié)構(gòu)的認(rèn)知方面都有非常深入的研究。以三篇文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，對(duì)樂譜文本進(jìn)行演奏分析就能夠獲得事半功倍的效果，也減輕了演奏者對(duì)音樂分析的某種“畏懼心理”。由于篇幅有限，以下筆者將以分析提示的方式對(duì)其中涉及審美風(fēng)格的關(guān)鍵性分析要素進(jìn)行討論。

就本文所要討論的兩部作品而言，在體裁上均屬于小提琴協(xié)奏曲，但在音樂語言風(fēng)格上卻顯示出較大的差別，這種差別凸顯的是作曲家個(gè)人的精神氣質(zhì)、也凸顯出作品民族化音調(diào)素材所蘊(yùn)含的“民族性風(fēng)格”的內(nèi)在差異性——音調(diào)素材中作曲家個(gè)人風(fēng)格差異主要是地域文化的差異。黃安倫《B調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中包含的一系列音調(diào)材料都來自塞北民間音樂（內(nèi)蒙古、甘肅、寧夏等地區(qū)）的滋養(yǎng)，第一樂章中的動(dòng)機(jī)化主題“B-E-#F-D-E-B”（la-re-mi-do-re-la）的曲調(diào)片段是作者對(duì)塞北民間音樂的提煉；而在王西麟《小提琴協(xié)奏曲》中，第一樂章中，其動(dòng)機(jī)化主題“A-EA-E”的純五度框架及其后發(fā)展而出的“E-A-B”曲調(diào)片段則是具有山西民間音樂的特點(diǎn)。兩種不同的曲調(diào)素材給予人在聽覺審美上的情趣是完全不一樣的，而這種地域性的曲調(diào)素材的差異與作曲家的人生經(jīng)歷有著莫大的關(guān)系，而這恰是作品精神氣質(zhì)的個(gè)性化的最初顯現(xiàn)。

從音樂結(jié)構(gòu)上看，兩部作品均為傳統(tǒng)的三樂章協(xié)奏曲模式，速度上為典型的“快、慢、快”布局。但在音樂織體結(jié)構(gòu)，尤其是音高組織結(jié)構(gòu)方式上兩部作品凸顯出較大的差異，黃安倫的作品是典型的調(diào)性音樂作品，織體結(jié)構(gòu)與配器的層次，協(xié)奏中小提琴聲部與樂隊(duì)聲部的配合較為傳統(tǒng)，易于演奏者從整體宏觀的角度上去把握音響結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)進(jìn)行過程；但在王西麟的作品中，雖然小提琴聲部多具有調(diào)性音樂的特點(diǎn)，但協(xié)奏樂隊(duì)的整體音響結(jié)構(gòu)卻是以泛調(diào)性、無調(diào)性的風(fēng)格特征為基礎(chǔ)的，大量的現(xiàn)代派作曲技術(shù)所展現(xiàn)的音響結(jié)構(gòu)層次，與黃安倫的作品相比更難于被演奏者認(rèn)識(shí)，尤其是小提琴聲部與樂隊(duì)之間的音響協(xié)作關(guān)系如何能夠做到完美地統(tǒng)一，在樂隊(duì)音塊結(jié)構(gòu)與調(diào)性化的小提琴聲部之間如何形成一種極具“對(duì)抗性”的演奏效果便成為該作品在演奏風(fēng)格上的一個(gè)較為突出的特點(diǎn)。以第一樂章中具有地域性民族風(fēng)格特點(diǎn)的動(dòng)機(jī)化曲調(diào)的呈現(xiàn)為例，在黃安倫的作品中，主題旋律與樂隊(duì)之間的織體結(jié)構(gòu)關(guān)系是“小提琴主奏+弦樂聲部柱式和弦的伴奏”形式，兩個(gè)層次中音色之間的融合性大于差異性；而在王西麟的作品中，主題旋律與樂隊(duì)之間的織體結(jié)構(gòu)關(guān)系有“小提琴主奏+銅管（小號(hào)）點(diǎn)狀聲部+弦樂撥奏聲部”三個(gè)主要層次構(gòu)成，盡管弦樂撥奏聲部與小提琴主奏之間是主奏與伴奏、旋律與和聲的融合性統(tǒng)一的基本關(guān)系，但小號(hào)的銅管音色與小提琴主奏之間形成了一種從音高、節(jié)奏、音色方面的全面對(duì)比結(jié)構(gòu)，凸顯出樂隊(duì)主導(dǎo)聲部與小提琴獨(dú)奏聲部之間的對(duì)抗性關(guān)系。我們不妨將這種織體樣態(tài)所表現(xiàn)出的小提琴與樂隊(duì)之間的關(guān)系稱為：融合性的統(tǒng)一與對(duì)抗性的統(tǒng)一。融合性與對(duì)抗性的這種織體樣態(tài)的分析結(jié)果，對(duì)演奏者進(jìn)一步在演奏中體會(huì)與樂隊(duì)之間的關(guān)系格外重要，這將在很大程度上影響到演奏的音質(zhì)。

以上我們所談到的幾點(diǎn)：關(guān)于兩部作品在音調(diào)素材、音響結(jié)構(gòu)與織體樣態(tài)上的差異性特點(diǎn)，可歸納如下：

分析維度 黃安倫作品 王西麟作品音調(diào)素材 塞北民間音樂 山西民間音樂音響結(jié)構(gòu) 調(diào)性音樂的泛調(diào)性、無調(diào)性音樂的織體樣態(tài) 融合性的統(tǒng)一 對(duì)抗性的統(tǒng)一

二、演奏技術(shù)與審美風(fēng)格

在以往的中國風(fēng)格小提琴作品的演奏中，對(duì)于中國風(fēng)格的演奏技術(shù)的把握，主要是通過使用帶有民族化的演奏技巧來實(shí)現(xiàn)的。這種演奏技術(shù)與音響結(jié)構(gòu)的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系能快速而準(zhǔn)確地表現(xiàn)出民族音樂的審美風(fēng)格。如在何占豪與成剛合作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》中，樂譜文本上就已經(jīng)標(biāo)記有大量的帶有箭頭的滑音標(biāo)志，為了說明這種滑音的演奏效果，作者還對(duì)此進(jìn)行了文字性的說明與解釋。帶箭頭滑音的樂譜標(biāo)記符號(hào)一時(shí)間稱為民族化小提琴演奏技術(shù)的一個(gè)標(biāo)志性的象征，它與標(biāo)有直線的gliss術(shù)語的滑音之間具有明顯的不同，即：箭頭式的連線滑音應(yīng)模仿二胡等中國傳統(tǒng)民間音樂的滑音方式，注重滑音中的“音腔”結(jié)構(gòu)；而平直的滑音則更多地應(yīng)表現(xiàn)出兩個(gè)樂音之間的物理高度之趨向性過程。但實(shí)際上我們應(yīng)了解，演奏技術(shù)與音樂民族風(fēng)格的表現(xiàn)之間不僅只是引入民族樂器演奏方法來實(shí)現(xiàn)其音響結(jié)構(gòu)的民族風(fēng)格這一種途徑；另一種途徑是在傳統(tǒng)的、西方小提琴音樂演奏發(fā)展中已具備的基本演奏技術(shù)中摸索相關(guān)民族化風(fēng)格。換句話說，就是要在特定的音樂語境中去考察小提琴演奏中的運(yùn)弓、撥奏、揉弦等相關(guān)技巧。由于音樂作品本身已經(jīng)具有了中國風(fēng)格的基本形象（五聲性的音高素材的運(yùn)用），因此在演奏技術(shù)手段上，我們就不應(yīng)該局限必須現(xiàn)民族風(fēng)格這個(gè)較大的審美追求上，而應(yīng)該將其進(jìn)一步細(xì)化、清晰化為表現(xiàn)具有民族風(fēng)格的某個(gè)具體作品的審美追求上。當(dāng)然，對(duì)這種演奏技術(shù)的分析與討論就不得不具體作品具體分析。

小提琴演奏中右手弓法的手型、力度以及左手指板的按音、揉弦之間的配合對(duì)音響結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)起著決定性的作用。在快板樂章中，黃安倫作品的主部主題音調(diào)以快速、短時(shí)值結(jié)構(gòu)的音符連續(xù)以及間或出現(xiàn)的短暫休止構(gòu)成，音響結(jié)構(gòu)的彈性是非常大的，其所表現(xiàn)的是一種中華民族剛健、明朗的生活氣息，因此在下弓時(shí)，弓根觸弦的力度要更強(qiáng)一些，但在旋律結(jié)構(gòu)內(nèi)部卻又包含很多柔和的、抒情性的音程進(jìn)行，此時(shí)弓法力度就不應(yīng)過強(qiáng)；相比而言，王西麟快板樂章中的主題，更富于歌唱性，尤其是純五度音響結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)后的長時(shí)值音符，類似于戲曲中長拖腔，但這種歌唱性中所體現(xiàn)出的力度感卻是非常強(qiáng)烈的，每一個(gè)樂音都似乎應(yīng)該從弓根上落下，在強(qiáng)壓下的運(yùn)弓過程中所呈現(xiàn)的正與山西梆子腔中所具有的“較硬”的音質(zhì)相吻合，且這種強(qiáng)壓力的運(yùn)弓能夠使小提琴聲部與銅管之間形成對(duì)抗性的可能。

盡管兩部作品中高的第二樂章均為慢板，且曲調(diào)素材均來自于第一樂章，但在審美風(fēng)格上卻凸顯出更大的不同：黃安倫的第二樂章表現(xiàn)出的是對(duì)故土的一種眷戀、對(duì)過去時(shí)光的一種徘徊。整個(gè)樂章樂隊(duì)伴奏充滿了月影朦朧的質(zhì)感，小提琴在高音區(qū)奏出的抒情性旋律帶著思鄉(xiāng)的惆悵。小提琴聲部與樂隊(duì)之間更像是歌唱與伴奏的關(guān)系，二者之間更為統(tǒng)一與和諧。而在王西麟作品的第二樂章中，小提琴聲部更像是一位黑夜中獨(dú)行者，更像是懷揣真理而在亂世之中勇敢前行的人。樂隊(duì)聲部與之形成的并不是融合性的關(guān)系而是對(duì)抗性的關(guān)系，在曲調(diào)上該樂章更突出的是第一樂章中“五度結(jié)構(gòu)”的主題動(dòng)機(jī)性要素，而并未像黃安倫作品中那樣具有惆悵般的歌唱性，因此在演奏時(shí)，首先就要明確黃安倫第二樂章中應(yīng)采用更細(xì)節(jié)化的揉弦技巧，而王西麟第二樂章中的演奏則更易使用無揉弦的拉奏，弓子在旋上的運(yùn)動(dòng)力度應(yīng)有一種“虛弱感”，以表現(xiàn)出小提琴聲部的“幽咽”式的曲調(diào)審美特質(zhì)。

在黃安倫作品的第一二樂章中，弓法的運(yùn)用，揉弦的處理每個(gè)樂章內(nèi)部較為統(tǒng)一；而在第三樂章中，由于音區(qū)的變化、旋律結(jié)構(gòu)樣態(tài)的不一，弓法的變化就顯得更為復(fù)雜。但整體上依舊遵循前兩個(gè)樂章的基本特點(diǎn)：短促時(shí)值結(jié)構(gòu)、動(dòng)機(jī)化的音型片段中，弓根觸弦、運(yùn)弓力度均衡是主要的演奏技術(shù)要點(diǎn)；而舒展性的樂句中，揉弦技巧的把握就成為其與樂隊(duì)音響結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一的關(guān)鍵所在。反之，在王西麟作品第三樂章中，貫穿整個(gè)樂章中小提琴的快速流動(dòng)音型結(jié)構(gòu)并不是連弓式的演奏，而是一音一弓的演奏技術(shù)，且為了表現(xiàn)出對(duì)抗性的音色屬性，盡管不需要使用弓根觸弦，但在弓子上下交替的過程中，必要以較大的力度施加在琴弦上，甚至觸弦某種摩擦式的粗糙音色來表現(xiàn)小提琴一件樂器與龐大樂隊(duì)之間的對(duì)峙音響效果。

從對(duì)上述兩部作品三個(gè)樂章小提琴演奏的技術(shù)的初步討論我們可以看到，兩部作品在演奏技術(shù)上的種種差異在塑造音樂形象，形成作品獨(dú)特審美內(nèi)涵的重要意義。而從實(shí)踐操作層面來說，對(duì)上述兩部作品、不同樂章的演奏技術(shù)的把握，需要在樂譜文本分析與閱讀過程中表現(xiàn)出來，并在具體的練習(xí)過程中深化認(rèn)知，而為了更加精準(zhǔn)地表現(xiàn)演奏者對(duì)演奏技術(shù)的認(rèn)識(shí)，筆者建議演奏者可以將特定的演奏符號(hào)書寫在樂譜上，以示相關(guān)演奏細(xì)節(jié)的落實(shí)，即在演奏實(shí)踐的技術(shù)分析中將音樂自身運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)的符號(hào)與演奏技術(shù)的符號(hào)區(qū)分開來。以樂譜上的力度記號(hào)來看，其表現(xiàn)的當(dāng)然是音樂力度的變化，但演奏中的力度卻要更為具體，更為多變，因此就需要以特殊記號(hào)筆標(biāo)識(shí)出演奏時(shí)的力度變化，以使演奏者能夠?qū)αΧ鹊陌盐崭蛹?xì)致。

三、結(jié)語

中國風(fēng)格的小提琴音樂作品，其審美風(fēng)格之所以是“中國的”，前提就是作品本身的音高材料就已經(jīng)使用了大量中國民間音樂的素材。因此，演奏中對(duì)民族化的把握實(shí)際上并不難，困難的是在對(duì)音高材料的民族化審美風(fēng)格的基本把握下，能否在常規(guī)演奏技術(shù)下把握到音樂作品所內(nèi)涵的精神氣質(zhì)也許更為重要，也更為關(guān)鍵。中國小提琴藝術(shù)發(fā)展到今天，似乎已不能僅僅滿足于對(duì)一些民族器樂演奏技術(shù)的表面化的吸收與借鑒，還應(yīng)該通過音樂作品內(nèi)在的精神氣質(zhì)，以常規(guī)的演奏技術(shù)手段來表現(xiàn)其審美風(fēng)格。在此，本文僅僅只是以兩部小提琴協(xié)奏曲的個(gè)別演奏要點(diǎn)進(jìn)行舉例對(duì)此問題進(jìn)行了初步的討論，在未來的研究中，筆者還將根據(jù)教學(xué)實(shí)踐對(duì)兩部作品中的相關(guān)演奏技術(shù)進(jìn)行詳細(xì)分析，以從演奏技術(shù)層面獲得更深入的認(rèn)知。