程琳

摘 要：油畫作為一種具有獨特藝術(shù)語言特征的視覺藝術(shù)門類，自傳入中國之日起，在對中國原有的視覺藝術(shù)門類形成挑戰(zhàn)的同時，造就了中國視覺藝術(shù)與西方視覺藝術(shù)之間的百年對話，并構(gòu)建了我們現(xiàn)在置身其中的具有多元性的中國油畫藝術(shù)語境。油畫藝術(shù)的融入，一方面擴展了中國視覺藝術(shù)的造型觀念與表現(xiàn)語言，另一方面也促進了中國藝術(shù)與文化在近一個世紀內(nèi)的國際化發(fā)展。

關鍵詞：中國油畫;視覺藝術(shù);油畫藝術(shù)

油畫作為一種具有獨特藝術(shù)語言特征的視覺藝術(shù)門類，自傳入中國之日起，在對中國原有的視覺藝術(shù)門類形成挑戰(zhàn)的同時，造就了中國視覺藝術(shù)與西方視覺藝術(shù)之間的百年對話，并構(gòu)建了我們現(xiàn)在置身其中的具有多元性的中國油畫藝術(shù)語境。油畫藝術(shù)的融入，一方面擴展了中國視覺藝術(shù)的造型觀念與表現(xiàn)語言，另一方面也促進了中國藝術(shù)與文化在近一個世紀內(nèi)的國際化發(fā)展。基于中國藝術(shù)史而言，20世紀無疑是中國油畫藝術(shù)發(fā)展的實質(zhì)起始點，同樣因20世紀的中國經(jīng)歷的幾次戰(zhàn)爭與變革，油畫藝術(shù)的傳入與發(fā)展形成具有不同特性的歷史階段。因此，當我們探索中國油畫藝術(shù)的發(fā)展歷史時，可以由民國時期的油畫傳入、中華人民共和國成立初期的民族化以及改革開放后的西方影響三個階段出發(fā)進行討論。

一、民國時期的油畫傳入

布謝爾所著的《中國藝術(shù)》將中國傳統(tǒng)的國畫藝術(shù)與西方傳統(tǒng)的油畫藝術(shù)進行了較為準確的比較，布謝爾認為油畫藝術(shù)具有更為精準與真實的藝術(shù)形象、與現(xiàn)實世界更為接近的題材與內(nèi)容，以及更為科學的透視與解剖技法。因此，更多的愛國人士以及革命人士發(fā)表了中國需要接受新的繪畫門類來豐富本土繪畫藝術(shù)的言論，組織學生到西方學習油畫藝術(shù)并在中國建立設有西畫科的美術(shù)學校。因此，油畫藝術(shù)得以在中華大地生根發(fā)芽。其背后所隱含著更多20世紀初中國人民對于繪畫藝術(shù)的思考，即藝術(shù)的目的究竟是應該趨向于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的人與自然間的和諧相處，還是西方藝術(shù)中所追求的對客觀世界或主觀情感的真實再現(xiàn)。

油畫藝術(shù)向中國的傳入主要是由留學生群體來完成的，無論是留學美國的李鐵夫，留學日本的李叔同、陳抱一，或是留學法國的徐悲鴻、林風眠、吳作人，由他們的作品都可以看出，他們在幾十年間帶回了西方油畫經(jīng)過百年發(fā)展的油畫創(chuàng)作觀念與造型技法，或是古典主義，或是印象主義，抑或是當時流行于西方的現(xiàn)代主義油畫。而這些不同的繪畫風格背后隱含著更為深層的不同的審美標準與思想內(nèi)涵，如古典主義對應的主觀再現(xiàn)觀念、印象主義對應的主觀再現(xiàn)觀念以及現(xiàn)代主義對應的情感再現(xiàn)觀念。因此，我們可以確定中國油畫藝術(shù)在其傳入階段便形成多維的藝術(shù)風格與思想內(nèi)涵。當然，通過這一切可以看出先賢們?yōu)橹袊佬g(shù)發(fā)展所做出的努力與嘗試。

二、中華人民共和國成立初期的民族化

對于中國藝術(shù)家而言，油畫傳入中國初期并未得到更為穩(wěn)定的發(fā)展基礎，無論是當時的反侵略戰(zhàn)爭還是之后的解放戰(zhàn)爭都對油畫藝術(shù)在我國的發(fā)展有所影響，直至中華人民共和國成立中國藝術(shù)家的創(chuàng)作秩序與創(chuàng)作環(huán)境才得以恢復。中華人民共和國成立后曾多批次地派遣留學生與藝術(shù)考察團到國外進行學習與考察，其中包含我們所熟悉的大量中國油畫家，如林崗、羅工柳、董希文、艾中信等。結(jié)合當時的社會環(huán)境與文化發(fā)展狀況，選擇現(xiàn)實主義油畫作為學習對象具有極強的合理性。首先，需要承認的是，面對中華人民共和國成立初期的現(xiàn)實需求，選擇具象的現(xiàn)實主義的視覺藝術(shù)形象更有利于發(fā)揮油畫藝術(shù)的宣傳作用，且可以加深人民群眾對其內(nèi)容的理解，有利于團結(jié)人民共同建設發(fā)展。其次，現(xiàn)實主義油畫藝術(shù)雖然起源于法國藝術(shù)家?guī)鞝栘悓ι鐣鶎用癖姷纳钆c工作所進行的再現(xiàn)與記述，但是該藝術(shù)風格卻因為列賓所領銜的巡回畫派而得到長足的發(fā)展與推廣。因此，無論由其傳作內(nèi)容而言還是由其具象的藝術(shù)形象而言，現(xiàn)實主義均可以被更為廣泛的群體所接受與觀看，從而更為普遍地實現(xiàn)油畫藝術(shù)的全民化發(fā)展。

雖然在這一時期，中國油畫藝術(shù)的主流創(chuàng)作與油畫教育放棄了對法國古典主義或現(xiàn)代主義的學習，選擇對以印象派造型技法為基礎的現(xiàn)實主義油畫進行承襲，但是中國油畫家們并未放棄對油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展進行實驗性的突破。董希文在《開國大典》（圖1）中對印象派色彩關系更為直接的應用便是一種對蘇聯(lián)油畫中色彩純度應用的突破。同樣，羅工柳的《地道戰(zhàn)》（圖2）雖然是一件具有極強的現(xiàn)實主義色彩的油畫作品，但是其所形成的戲劇化敘事以及人物視角所構(gòu)成的透視軸更是一種對西方古典主義繪畫的發(fā)展與突破。不難看出，中國的油畫藝術(shù)在中華人民共和國成立初期雖然存在著一定的對蘇聯(lián)繪畫觀念與繪畫技法的承襲，但是中國油畫家們已經(jīng)開始嘗試對受眾更為廣泛的現(xiàn)實主義油畫進行民族化實踐與突破。

三、改革開放后的西方影響

在經(jīng)歷了由中華人民共和國成立至改革開放這一段時間的學習與發(fā)展之后，基于改革開放政策的影響，中國的油畫藝術(shù)開始有了全新的發(fā)展，題材越來越多。因此，何多苓、程叢林等人所創(chuàng)作的油畫作品得以與世人見面，雖然這些作品在繪畫語言上依然延續(xù)了現(xiàn)實主義的繪畫風格，但是其作品的內(nèi)容及其表達傾向顯然是打破了以往油畫的主流約束。隨后，在20世紀80年代中期新潮美術(shù)運動開始，油畫藝術(shù)開始被應用于更多維的內(nèi)容創(chuàng)作，同樣更多種的油畫語言得以進行傳播與使用，可以說在這一段時期中國藝術(shù)家開啟了一段對新風格、新技巧的探索與嘗試。

直至20世紀90年代初中國的油畫藝術(shù)家通過不懈的努力與追求終于得以入選國際性展覽——威尼斯雙年展，這一方面說明了國際對中國油畫藝術(shù)的認可，中國油畫在這一階段開始展露其本身所具備的中國特色，另一方面這也表示中國油畫藝術(shù)正式進入國際藝術(shù)市場，初步實現(xiàn)了中國油畫藝術(shù)的市場化轉(zhuǎn)型?？梢哉f改革開放之后，中國油畫藝術(shù)所形成的內(nèi)容多維度與語言多樣化變化的原因在于審美關系的改變。郎紹君先生曾對這一階段做過這樣的評論，“審美的眼睛與耳朵將隨著客體與主體地位、關系的改變而改變”，即改革開放打破了以往較為固化的審美關系，這無疑拓寬了油畫藝術(shù)的創(chuàng)作題材與藝術(shù)語言。

綜上所述，首先，油畫藝術(shù)對于清王朝統(tǒng)治下的中國而言不單單只是一個藝術(shù)的門類，也因其外來身份而被賦予了“民主”與“科學”的象征意味。自鴉片戰(zhàn)爭始，無論是高官學者還是平民百姓似乎對清王朝的積貧積弱認識得越來越深刻，“師夷長技以自強”的口號亦得以被提出，油畫藝術(shù)也因其視覺上更為客觀的造型觀念，有利于觀眾對作品內(nèi)容的充分理解而被引入中國，并初步形成了審美與教育體系?；诿駠鴷r期對油畫藝術(shù)審美與教育體系的構(gòu)建基礎，中華人民共和國成立后油畫因其客觀再現(xiàn)的藝術(shù)語言特征可以對生活與勞動進行準確的記錄與宣傳，以獨立的藝術(shù)門類、系別被設立在各專業(yè)性藝術(shù)院校之中，并承襲了蘇聯(lián)油畫的創(chuàng)作觀念及繪畫技法，為日后油畫藝術(shù)在中國的多維度、多層次發(fā)展奠定了良好的基礎。最后，在20世紀80年代初期，隨著改革開放政策的發(fā)布與落實，大量西方哲學、心理學、社會學等學術(shù)著作得以被翻譯與出版，無形當中對中國油畫藝術(shù)家的創(chuàng)作觀產(chǎn)生了更為強烈的影響，油畫藝術(shù)的創(chuàng)作觀念以及藝術(shù)語言再一次得到提升與擴展，至此形成了我們今天所看到的中國油畫藝術(shù)史具體形態(tài)。也正是因為兼容并蓄的中國文化才使得油畫這樣一個產(chǎn)生于西方語境的繪畫語言在短短百年之間成為了中國重要的視覺藝術(shù)門類。

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作者單位：

貴州師范大學美術(shù)學院