【摘 要】“第六代”導(dǎo)演指的是60年代出生，在80年代中期到1990年代初期間大學(xué)畢業(yè)并開(kāi)始從事電影活動(dòng)的年輕一代的電影人，代表性人物有張?jiān)⑼跣?、婁燁、賈樟柯、路學(xué)長(zhǎng)、王超、王全安等。他們的電影展現(xiàn)出一種不同于前人的先鋒姿態(tài)，本文試圖從電影語(yǔ)言的角度探討其電影的戲劇性表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】戲劇性;實(shí)景拍攝;同期聲;非職業(yè)演員;長(zhǎng)鏡頭

引言

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影界接受到以巴贊、克拉考爾紀(jì)實(shí)美學(xué)為代表的寫實(shí)主義敘事，從第三代到第六代導(dǎo)演都在自己的影片中或多或少地踐行了這種理論。第四代實(shí)際上是一個(gè)過(guò)渡代，他們?yōu)樾聲r(shí)期電影的發(fā)展做出的貢獻(xiàn)就是他們敢為天下先的精神。特別是在電影語(yǔ)言現(xiàn)代化變革過(guò)程中，第四代既發(fā)表了理論宣言《電影語(yǔ)言現(xiàn)代化》（張暖析、李陀），提出“電影同戲劇離婚”、“丟掉戲劇的拐杖”等口號(hào)，企圖改變中國(guó)的電影語(yǔ)言還停留在40年代左右的尷尬現(xiàn)況。到第五代，他們的鏡頭語(yǔ)言更加現(xiàn)代化，追求極致的影像造型藝術(shù)。在電影表述方式上反傳統(tǒng)敘事和電影語(yǔ)言發(fā)其端，不在于敘述的完整好看，而著力于散文化的敘述表達(dá)。我們耳熟能詳?shù)牡谖宕鲗?shí)際上偏好的是一種象征意味濃烈的歷史寓言式的敘事，并沒(méi)有走在第四代原定的紀(jì)實(shí)美學(xué)的道路上。到了第六代，他們選擇了巴贊、克拉考爾的紀(jì)實(shí)美學(xué)，他們想以一種先鋒的姿態(tài)面對(duì)神壇上曾經(jīng)啟蒙過(guò)自己的前輩。用“不撒謊的攝影機(jī)”真實(shí)地記錄生活，通過(guò)實(shí)景拍攝、同期聲等電影語(yǔ)言將戲劇性潛藏在敘事中。

一、實(shí)景拍攝和非職業(yè)演員

場(chǎng)面調(diào)度一詞來(lái)自于法國(guó)劇場(chǎng)，原意是“舞臺(tái)上的布位”。因此，“電影的場(chǎng)面調(diào)度在形式和形狀上和繪畫藝術(shù)一樣，是在景框中的平面影像，是一種視覺(jué)元素的流動(dòng)韻律，可以象征構(gòu)想的戲劇性或復(fù)雜性?！盵1]

第一，選擇實(shí)景拍攝和自然光源。在布景上，導(dǎo)演可以選擇現(xiàn)成的實(shí)景拍攝，比如盧米埃爾在工廠門口拍攝的工人下班后的場(chǎng)景的《工廠大門》;或者選擇搭建布景，比如技術(shù)主義先驅(qū)者梅里埃的所有電影都是在他自己搭建的攝影棚內(nèi)完成，“一味沉醉于用布景來(lái)精心制造現(xiàn)實(shí)?！钡珡那拔牡膶憣?shí)主義電影的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，無(wú)論是盧米埃爾最早的嘗試，還是《北方的納努克》深入愛(ài)斯基摩人居住地，抑或意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上去”的口號(hào)都清晰地為寫實(shí)主義電影指明了運(yùn)用現(xiàn)成景物的方向。所以我們可以發(fā)現(xiàn)“第六代”導(dǎo)演的作品幾乎沒(méi)有搭建的布景，賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中，我們看到一個(gè)面臨時(shí)代改革而發(fā)生著巨大變化的工業(yè)城市的衰敗的圖景?！度龒{好人》是一部意外之作，因?yàn)橘Z樟柯是在拍攝畫家劉小東的紀(jì)錄片《東》時(shí)，看到三峽的雄渾壯闊和人在其中的渺小無(wú)助才萌發(fā)了拍一部故事片的念頭，他在這里“看到拆毀、爆炸、坍塌以及喧囂的噪音和飛舞的塵土”，他被這座即將消失的城市深深地吸引。于是他把鏡頭對(duì)準(zhǔn)正在拆遷的古老的縣城奉節(jié)，對(duì)準(zhǔn)不得不遠(yuǎn)離故土的默默無(wú)語(yǔ)的人群。巴贊在論及電影和戲劇在布景的區(qū)別時(shí)，說(shuō)道：“戲劇不能沒(méi)有人演，而電影的戲劇可以不用演員。猛烈的敲門聲、隨風(fēng)飄舞的落葉和輕撫海灘的浪花都可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性效果，一些電影杰作把人物當(dāng)作陪襯：或作為配角，或與大自然相對(duì)照，而大自然是真正的中心人物?！盵2]在這里，巴贊不僅肯定了實(shí)景拍攝帶來(lái)的力量，還認(rèn)為自然景觀本身就會(huì)帶來(lái)舞臺(tái)上不能獲得的戲劇性。就像賈樟柯被純樸自然的三峽打動(dòng)，力圖通過(guò)電影表達(dá)一種時(shí)代的哀婉一樣。電影中有大量對(duì)三峽風(fēng)貌的捕捉和刻畫，它靜默地迎接自己的變化好似默默不語(yǔ)離開(kāi)這里的人們的表情一樣。王小帥的處女作《冬春的日子》中戀人畫家居住的出租屋逼仄凌亂暗示畫家的生活潦倒，回到東北老家的漫天雪地也為兩人的分手做了鋪墊;章明導(dǎo)演1996年作品《巫山云雨》是在三峽大壩水利工程時(shí)期的一個(gè)江邊信號(hào)塔和碼頭區(qū)域拍攝完成，男主人公是信號(hào)塔的工作人員，孤單佇立在江邊的信號(hào)塔仿佛心無(wú)所依的男主人公。從他們不約而同的實(shí)景選擇上，可以看出他們渴望貼近生活真實(shí)，踐行巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“攝影的美學(xué)的潛在特性在于揭示真實(shí)”，所以實(shí)景拍攝是完成揭示真實(shí)的第一步，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以傳真的原貌”。[3]在燈光布置上，因?yàn)檫x擇實(shí)景拍攝，所以他們的影片以自然光效為主。電影也被稱為光影藝術(shù)，所以燈光不僅是為了照片使我們看到動(dòng)作，一個(gè)畫面中明與暗的區(qū)分也是構(gòu)圖的一種方式，從而將觀眾的注意力導(dǎo)向需要注意的人或物上。在《站臺(tái)》最后一幕時(shí)，崔明亮坐著沙發(fā)上昏沉沉地睡著了，尹瑞娟抱著孩子在陽(yáng)臺(tái)上踱步，整個(gè)場(chǎng)景著重于樓道中整個(gè)生活氣息的環(huán)境光效描寫，而不把注意力放在人物光線的細(xì)膩修飾方面，諸如輪廓光、眼神光等。影的運(yùn)用是影視視聽(tīng)語(yǔ)言的重要視覺(jué)元素，光影的運(yùn)用會(huì)影響觀眾對(duì)電影畫面真實(shí)感的判斷。接近生活實(shí)際的光的運(yùn)用或者自然光效的直接采用會(huì)讓觀眾對(duì)電影的真實(shí)性有更明確地認(rèn)識(shí)和判斷。

第二，選擇非職業(yè)演員。啟用非職業(yè)演員的傳統(tǒng)幾乎可以從盧米埃爾對(duì)被攝場(chǎng)景中的普通人的拍攝開(kāi)始追溯。到意大利新寫實(shí)主義時(shí)期，導(dǎo)演們認(rèn)為選擇非職業(yè)演員可以更真實(shí)地表現(xiàn)角色，他們沒(méi)有經(jīng)過(guò)正規(guī)的表演訓(xùn)練，聲臺(tái)行表都很生澀，本色出演會(huì)為影片增添真實(shí)性。《偷單車的人》中男主人公的扮演者就是一名真正的工人，所以他的手上會(huì)有常年勞作的痕跡，走路時(shí)微微彎曲的身體，這些都使這個(gè)角色更加令人信服。關(guān)于這點(diǎn)，克拉考爾由此論述“選用非職業(yè)演員，是鑒于他們的真實(shí)的外貌和行為。他們的主要優(yōu)點(diǎn)是，他們可以在一部探索現(xiàn)實(shí)的影片中成為現(xiàn)實(shí)的一個(gè)組成部分，但又不使自己的生活成為注意的中心?！盵4]所以，與第五代導(dǎo)演選擇一線明星不同，張藝謀導(dǎo)演的電影女主角更是一直有“謀女郎”一稱?！都t高粱》中的鞏俐和姜文，《霸王別姬》中的張國(guó)榮都是當(dāng)時(shí)中國(guó)影壇熾手可熱的當(dāng)紅明星。然而，第六代導(dǎo)演不論是出于寫實(shí)主義電影理論的踐行還是影片預(yù)算有限的考慮，他們的電影中的演員多是非職業(yè)演員。比如王小帥導(dǎo)演作品《冬春的日子》中的男主角就是由真正的畫家劉小東扮演，他憂郁的藝術(shù)家氣質(zhì)令這個(gè)角色更令人信服。賈樟柯導(dǎo)演作品《小武》中的男主角是他的大學(xué)同學(xué)王宏偉，賈樟柯也表明選擇他作為男主角的原因是“他能夠在一種比較自然的狀態(tài)下在鏡頭前保持他作為他這樣一個(gè)人的特點(diǎn)，具有他作為他這也一個(gè)人樸素的魅力。他的形體語(yǔ)言特別生動(dòng)，這種生動(dòng)是職業(yè)演員很難達(dá)到的。一般職業(yè)演員經(jīng)過(guò)形體訓(xùn)練，他們的形體語(yǔ)言基本上是非自然的、帶有一定程序的、是一種有意識(shí)地進(jìn)行人為控制的結(jié)果。”[5]《三峽好人》中的男主角是他自己的表弟，他在生活中的工作就是山西一個(gè)礦上的礦工，他帶著自己真實(shí)的底層生活體驗(yàn)出演，所以他的表演可以說(shuō)是社會(huì)普通的勞動(dòng)人民的真實(shí)再現(xiàn)。張?jiān)獙?dǎo)演作品《兒子》中的主要演員都是由故事的原型扮演。影片講述了一個(gè)北京家庭的真實(shí)故事，所以用原型人物扮演可以一定程度上消除演員進(jìn)入角色的過(guò)程，使故事無(wú)限逼近真實(shí)。

二、同期聲

1928年，美國(guó)電影《爵士歌手》問(wèn)世，這也標(biāo)志著已經(jīng)達(dá)到頂峰的無(wú)聲電影藝術(shù)再次面臨新技術(shù)的挑戰(zhàn)。聲音的出現(xiàn)和應(yīng)用也真正使得電影成為完整的視聽(tīng)移速，畫面和聲音的統(tǒng)一使影片比之以前更有表現(xiàn)力。首先，聲音能夠影響我們對(duì)影像的領(lǐng)悟和理解。比如恐怖類型片的背景音經(jīng)常是與之匹配的拉長(zhǎng)音或回聲，以營(yíng)造一種詭異的氛圍。《三峽好人》中，賈樟柯拍攝很多當(dāng)?shù)氐牟疬w工人赤裸著上半身敲砸石頭的畫面，配之他們富有節(jié)奏的一聲聲的擊打音，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)完美融合。讓我們更加走進(jìn)“建起這座城市，又拆掉這座城市”的人們背后的靜默。其次，聲音能夠引導(dǎo)我們?cè)谟跋裰邪凳拘枰魂P(guān)注的事物，進(jìn)而造成觀眾的期待。比聽(tīng)到敲門聲，觀眾就會(huì)被門所吸引并期待打開(kāi)門后會(huì)見(jiàn)到的人和發(fā)生的事情。最后，聲音也同剪輯一樣，具有豐富的創(chuàng)造性。聲音的戲劇化處理同影像一樣具有敘事功能。聲音具有空間感，能有效地展示真實(shí)的物理空間關(guān)系。貝拉·巴拉茲曾說(shuō)：“每一個(gè)聲音都具有它獨(dú)自的空間色彩。同一個(gè)聲音在小房間里、在地獸里、在空空的大廳里、在街上、在森林里或在海面上聽(tīng)起來(lái)都不一樣。如果我們想利用聲音來(lái)再現(xiàn)環(huán)境，就必須注意送一非常重要的特質(zhì)?！盵6]電影的拍攝和制作過(guò)程中，聲音的錄制和畫面一樣重要，方法也各有不同。聲音的錄制可分為后期錄制和同期錄制等方法和途徑。后期錄音是指影片拍攝之后再根據(jù)畫面的內(nèi)容需要，配上人物對(duì)話、環(huán)境音響、動(dòng)作聲音等。所謂同期聲，是指同時(shí)同步地收錄畫面和聲音，也就是說(shuō)，在電影拍攝畫面的同時(shí)，聲音的錄制也是同步進(jìn)行的。它往往根據(jù)拍攝的內(nèi)容需要同步錄下自然環(huán)境中的各種聲音，演員現(xiàn)場(chǎng)的言語(yǔ)和對(duì)白等。同期聲的有效運(yùn)用會(huì)成功地?cái)U(kuò)展畫面的蘊(yùn)含空間，讓鏡頭的聲畫空間更加立體。有意識(shí)地利用畫外音和同期聲來(lái)結(jié)合創(chuàng)造畫面的蘊(yùn)含空間，也會(huì)讓畫面本身更具真實(shí)感和信服力。比如《三峽好人》中，男主人公坐船來(lái)到奉節(jié)的場(chǎng)面，里面雜糅了船上人們交談嬉笑的聲音、輪船行進(jìn)的聲音和江岸邊商販叫賣聲。真實(shí)地收錄了當(dāng)時(shí)三峽水庫(kù)奉節(jié)地區(qū)的聲貌。賈樟柯在《小武》里的聲音采用混錄的方式。在影片環(huán)境中與敘事無(wú)關(guān)的同期聲卻充斥于耳：街頭錄音機(jī)里的流行歌曲，嘈雜的人聲和車?guó)Q，《心雨》《愛(ài)江山更愛(ài)美人》等艷俗的卡拉OK，傳達(dá)出小縣城的粗糙而強(qiáng)烈的氣息?？梢园l(fā)現(xiàn)，在“第六代”導(dǎo)演的電影中，背景音樂(lè)的使用是很克制的，基本都是場(chǎng)景原由的聲音。這和他們避免過(guò)度地剪輯一樣，希望把一切原貌展現(xiàn)在觀眾面前。因?yàn)槿缟鲜鏊f(shuō)，音樂(lè)的性質(zhì)會(huì)引導(dǎo)觀眾的情緒，而盡量地避免這種情況也是為了實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)美學(xué)的紀(jì)實(shí)性、真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感。

三、長(zhǎng)鏡頭

所謂長(zhǎng)鏡頭，是與蒙太奇相對(duì)應(yīng)的概念。蒙太奇是指將單個(gè)畫面組接在一起所形成的鏡頭語(yǔ)言。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，蒙太奇是把現(xiàn)實(shí)分解開(kāi)來(lái)，然后按照導(dǎo)演和影片整體要求組接起來(lái)的一種電影語(yǔ)言。長(zhǎng)鏡頭，則是時(shí)間持續(xù)較長(zhǎng)，畫面沒(méi)有切斷感，努力保持時(shí)空的持續(xù)性的鏡頭。它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系非常緊密，而且能使所拍攝的時(shí)空具有完整性。巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中，詳細(xì)地論述了蒙太奇何時(shí)可以被需要，若過(guò)度使用只會(huì)破壞空間的統(tǒng)一性?！叭粢粋€(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用”，比如《北方的納努克》中獵人、冰窟窿和海豹如果采取了鏡頭分切的方式，則事件的真實(shí)性可能會(huì)大打折扣，捕捉現(xiàn)實(shí)的初衷淪為了單純的想象。他進(jìn)一步通過(guò)分析影片《鷲鷹不飛的時(shí)候》說(shuō)明如果每個(gè)影像都變成單個(gè)具體的鏡頭，盡管它有敘事的價(jià)值，但是卻缺少了真實(shí)的價(jià)值。當(dāng)小男孩無(wú)意間抱走幼獅被母獅追逐至宿營(yíng)地附近，他的父母趕出來(lái)。一時(shí)間小男孩和幼獅、其父母和母獅形成對(duì)峙狀，導(dǎo)演把人物都放在同一個(gè)全景之中。巴贊說(shuō)如果此時(shí)采用鏡頭分切每個(gè)人的神情，“這段插曲的戲劇性和倫理觀念顯然就會(huì)極為平庸”，只有這樣的選擇才會(huì)使事件顯出真實(shí)性。巴贊對(duì)長(zhǎng)鏡頭的推崇仍然是出于真實(shí)性的考量，他認(rèn)為”長(zhǎng)鏡頭最大程度地保持了時(shí)空的不間斷性，因此也最大程度地保證了真實(shí)性。”長(zhǎng)鏡頭理論史巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)中最為重要的一部分，所以當(dāng)中國(guó)電影界在80年代接受到紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)，幾乎把長(zhǎng)鏡頭理論直接等同于紀(jì)實(shí)美學(xué)。除了上述演員的移動(dòng)來(lái)調(diào)節(jié)長(zhǎng)鏡頭的景別疲勞以外，還有攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也是第六代導(dǎo)演青睞的鏡頭形式。所謂運(yùn)動(dòng)的鏡頭就是“在畫格的范圍內(nèi)改變景框內(nèi)景物的高度、距離、角度和水平。”[7]主要可以通過(guò)橫搖、直搖、地面移動(dòng)鏡頭或者升降鏡頭這幾種形式表現(xiàn)。攝影機(jī)跟隨人物或者物體進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，可以使觀眾注意力被高度集中，不至于長(zhǎng)久停頓帶來(lái)的渙散。比如賈樟柯導(dǎo)演作品《小武》里，結(jié)尾部分小武戴著手銬被警察帶到街上，攝影機(jī)由人物背面運(yùn)動(dòng)180度到人物正前方和側(cè)面，并靈活切換主客觀鏡頭，充分利用電影鏡頭表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)。

綜上所述，第六代導(dǎo)演走的是一條紀(jì)實(shí)美學(xué)的道路，他們對(duì)于中國(guó)電影語(yǔ)言的革新是基于前輩的基礎(chǔ)上生發(fā)的。因?yàn)榈谖宕鷮?dǎo)演已經(jīng)把與寫實(shí)主義相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)主義造型美學(xué)發(fā)揮到極致，于是他們求新求變，選擇實(shí)景拍攝、自然光源、同期聲、運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭非職業(yè)演員等諸種獨(dú)特的電影語(yǔ)言拍攝的影片重新在第五代的藝術(shù)創(chuàng)作力走向衰頹時(shí)，在中國(guó)影壇上掀起一股新的先鋒浪潮。

結(jié)語(yǔ)

電影和戲劇都是觀賞類藝術(shù)，但是在中國(guó)它們呈現(xiàn)出可以說(shuō)互為相反的曲線發(fā)展。20世紀(jì)初期，電影只是被當(dāng)做“影戲”（用攝影術(shù)拍下來(lái)的戲?。﹣?lái)理解和把握，且在改革開(kāi)放以前一直沒(méi)有脫離傳統(tǒng)戲劇的影響。但是發(fā)展到今天，中國(guó)電影早已具有中國(guó)戲劇所不能比擬的受眾數(shù)量和巨大的商業(yè)價(jià)值。所以，中國(guó)電影和戲劇的關(guān)系研究值得關(guān)注和重視。本文以“第六代”電影為切入口，探究改革開(kāi)放后中國(guó)電影對(duì)戲劇性的主動(dòng)的疏離最終卻又難以消除的印痕。在電影語(yǔ)言的開(kāi)發(fā)下，回歸電影本體，將電影的戲劇性通過(guò)電影語(yǔ)言克制又生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。“第六代”導(dǎo)演做到辯證地接受戲劇性：既要清除存在在電影表現(xiàn)手段中的戲劇假定性，又要通過(guò)戲劇沖突塑造典型人物，以達(dá)到藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)形象的把握和認(rèn)識(shí)的可能性。這對(duì)當(dāng)今商業(yè)片橫飛的中國(guó)影壇無(wú)疑有著積極的意義。

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作者簡(jiǎn)介：

李倩雯（1994.10——），女，漢族，籍貫：重慶巴南人，四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代影視與戲劇。

（作者單位：四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）