楊金子

引 言

在我國著名現(xiàn)代話劇劇作家曹禺①的作品中，有很多邊緣化的小人物，如《日出》中的翠喜、顧八奶奶、胡四、黃省三，《原野》中的白傻子，《雷雨》中的繁漪等。這些邊緣化人物在劇本中筆墨不多，甚至極易被忽略，但當讀者細細品讀時，卻往往會發(fā)現(xiàn)不論是在戲劇效果的渲染，還是情節(jié)發(fā)展的推動上，這些邊緣化人物都起到了不可忽視的作用。

在社會學中，“邊緣化”被定義為人主動或被動與主流社會脫離，并采取有異于主流社會的生活或行為方式在社會中活動的一種現(xiàn)象。②“邊緣人”在中國當代文學作品中極為常見，陳鳳潔從文化心理學的角度將“邊緣人”界定為不同文化碰撞而形成的特殊人群，她認為這類人不但難以融入母體文化，同時也難以接受異質(zhì)文化，因此會長期處于一種尷尬的邊緣生活狀態(tài)。③

文學作品中，邊緣化人物往往都有著悲劇性的命運，其中又以女性邊緣化群體最為突出。其最直接的表現(xiàn)就是在所處發(fā)展領(lǐng)域中被壓抑、忽視，抑或被歧視、排斥，這種從屬關(guān)系性質(zhì)的邊緣化通常表現(xiàn)出顯性、隱性和反向三種不同形式。這三種形式的含義分別是：（1）偏見或壓力給女性的心理健康造成不良影響并逐漸讓女性的自我意識扭曲，形成控制和依附之間的對立關(guān)系；（2）女性的發(fā)展無論在經(jīng)濟、文化還是政治方面都被遮蔽；（3）將女性某些特征或能力采取神化或歌頌的方式局限于特定領(lǐng)域當中，以此限制和制約女性發(fā)展。④

在我國著名作曲家金湘先生⑤根據(jù)曹禺的話劇劇本而創(chuàng)作的歌劇《日出》⑥中，對于翠喜、小東西等這些邊緣化人物的描寫也是入木三分，使人物形象既貼合原作，又帶有作曲家本人個性化的詮釋。

一、唱詞⑦對翠喜的形象塑造

在《日出·跋》中，曹禺對于翠喜的描述細致而貼切，雖然將翠喜那類人群形容為“人類的渣滓”，但卻賦予了翠喜金子般的內(nèi)心。⑧翠喜認為那些買賣勾當都是理所當然的，因此只要是“一分錢買一分貨”的老實營生，于她而言，就是公平。翠喜像狗效忠主人一樣地效忠于老鴇，但也會在無意中流露出對于比她更無助、更弱勢的人的關(guān)心。在翠喜的世界里是沒有希望的，但她卻不得不為家里那一群老小而出賣自己的肉體，麻木地挨下去。⑨她說：“人是賤骨頭，什么苦都怕挨，到了還是得過，你能說不過了么？”⑩

《我的妹子哦》是歌劇《日出》下部的第一首獨唱詠嘆調(diào)，也是全劇唯一一首女中音詠嘆調(diào)。小東西對翠喜說：“大姐，我實在活不下去了?！贝湎矂裎啃|西：“妹子，你躲得過今天，躲不了明天。金八是誰呀？！你就忍了吧！”由此引出翠喜的獨唱詠嘆調(diào)。

歌劇將翠喜的一生全部凝練在這一個唱段中，極具戲劇張力，在唱詞上體現(xiàn)出了極強的文學性和高度的概括性。唱詞如下（節(jié)選）：

天生的牛馬，我的妹子哦，

再苦也只有忍哦，

哭下的眼淚揉成了面，

就是那個活命呀，我的妹子哦！

……

就是個活命啊，我的妹子??！

……

你就咬咬牙，為了活命呀！

再苦也忍著，妹子呀！

……

為了活命，我的妹子??！

唱詞可分為四個部分，每部分以“為了活命，我的妹子啊”作為結(jié)束，情緒層層遞進，并根據(jù)情緒變化對唱詞進行增減，將翠喜的內(nèi)在性格描摹得淋漓盡致。在唱詞中，翠喜并沒有直接以第一人稱的敘述形式講述自己的身世，而是以一種勸說小東西無論如何也要忍辱活下去的語氣，用概括且隱喻的方式進行敘述。前兩部分翠喜以勸慰小東西的口吻，概括且節(jié)制地敘述了自己悲劇性的一生，同時表達了對“有錢的大爺”的控訴。后兩部分用太陽的起落和“不到黃河心不死”的比喻來加強對“忍”這一中心思想的表達，隨后又為小東西暢想今后有可能會出現(xiàn)的“好日子”，希望可以為她帶去一絲微弱的希望，以此來勸說小東西忍過今天、忍過之后的日子。

這寥寥數(shù)語道盡了翠喜悲劇的一生。一切為了“活命”，不為自己，只為家中的老幼。長期的妓院生活對于翠喜精神和肉體的雙重折磨，不僅奪去了她的自由，葬送了她的青春，同時還異化了她的性格，使她成了一個“幾乎完全麻木”的，只等“累死了，用蘆席一卷，往野地里一埋就完事”的“可憐動物”。唱詞中所體現(xiàn)的最終要義是一個“忍”字，這個“忍”字代表了翠喜對待生命和生活的態(tài)度——只為活著。

在歌詞與唱段旋律的配合上，作曲家運用了部分重復，形成了類似于垛詞的方式，強調(diào)了語氣，也強化了翠喜的悲劇形象（見譜例1）。

譜例1

在歌劇這種高度概括化的舞臺形式中，無法像原話劇劇本中那樣詳盡地描繪人物，作曲家通過采取上述形式使聽眾了解翠喜及其悲劇性的命運。

二、音樂對于翠喜形象塑造

作曲家在詠嘆調(diào)《我的妹子哦》的旋律唱腔、和聲與配器設(shè)計上，從不同的側(cè)面塑造了一個立體的翠喜形象。

（一）唱腔對翠喜形象的塑造

《我的妹子哦》在唱腔的設(shè)計上，作曲家使用中國民族調(diào)式來進行創(chuàng)作。整體唱段的音階主體建立在F宮系統(tǒng)上，中間存在短暫的離調(diào)或加入偏音，以豐富整體的音響色彩。

在唱段的開始，作曲家采用了以附點節(jié)奏為主的節(jié)奏型，凸顯一種更貼近口語化的狀態(tài)（見譜例2）。在表演處理上，作曲家也要求演員“……要抓住人物，就要用說話的語氣來唱開頭，說得多一些，唱得少一些，音樂再慢一些……”?，同時使用了下滑音來模仿口語中嘆息語調(diào)，加強情緒。

譜例2

值得一提的是，唱段中休止和重復音的使用。在這里，除了歌者正常的換氣而產(chǎn)生的停頓以外，作曲家還人為地加入了休止符來增強語氣。集中使用人為休止停頓的地方有兩處，第一處是在唱段最開始，用休止節(jié)奏來加強翠喜在勸說小東西時心疼卻又無能為力的心情（見譜例3-1）；第二處是在第41至61小節(jié)?，此時情緒逼近高潮，通過這種停頓來表現(xiàn)翠喜堅定卻無奈的心情，同時也有內(nèi)心里是要活命的情緒：所有的苦難你都要忍著，因為最重要的是要活著（見譜例3-2）。

譜例3-1

譜例3-2

中國傳統(tǒng)音樂在音樂發(fā)展手法中主要表現(xiàn)有“疊、變、扣、集、拆、對、垛、合、解、滾”十種。?其中，“垛”是指將旋律樂思或樂句按一定規(guī)律進行重復或片段重復。

在第23小節(jié)使用的重復音（見譜例4）即采用了“垛”的手法，輔以休止節(jié)奏，生動地刻畫了翠喜對于“有錢的大爺”的痛恨。譜例1也是“垛”的一種變化發(fā)展形式，在保持大體一致的節(jié)奏下，進行旋律上的變化模進，增強語氣。

譜例4

（二）和聲對翠喜形象的塑造

五度復合和聲一直是金湘先生創(chuàng)作中的標志性和聲手法，該手法在金湘先生的作品中體現(xiàn)出了更邏輯化、功能化、風格化的特點。

所謂五度復合和聲，是指在五度相生基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的純五度復合結(jié)構(gòu)和聲。具體來說，是指兩個或兩個以上純五度音程采取縱向結(jié)合的方式構(gòu)成的復合性和聲。五度復合聲可以分為五正聲、七聲性和現(xiàn)代性五度復合和聲三種。在該唱段中，對于五度復合和聲的運用主要體現(xiàn)在五正聲純五度復合和聲和七聲性純五度復合和聲。

1.五正聲純五度復合和聲

譜例5-1（第8—9小節(jié)）

譜例5-1中所示和弦屬于F宮系統(tǒng)范疇內(nèi)的五正聲純五度復合和弦?！拔逭暭兾宥葟秃虾吐暿亲顬楠M義的純五度復合和聲，體現(xiàn)了民族音樂五聲調(diào)式的特性，以五正聲作為純五度復合的音高基礎(chǔ)，并限定在兩個純五度之內(nèi)進行復合?！?由于五度復合性和聲的獨特性，所以，如果依然只是采取西洋傳統(tǒng)和聲中最常見的轉(zhuǎn)位標記法并不適宜。這里所采取的標記法是黎英海先生在《漢族調(diào)式級其和聲》中所論述的方法：和弦根音的標記屬于五聲音階的階名標記，用大寫羅馬數(shù)字來表示純五度復合的具體次數(shù)，和弦標記之后附以阿拉伯數(shù)字表明此和弦屬于變位和弦，而阿拉伯數(shù)字則表示和弦根音和低音之間的音程度數(shù)。?

2.七聲性純五度復合和聲

“民族七聲純五度復合和聲是體現(xiàn)正聲（雅樂）調(diào)式、下徵（清樂）調(diào)式或清商（燕樂）調(diào)式等七聲調(diào)式特性的和聲?！?譜例5-2中所示為建立在C宮清樂調(diào)式中的七聲性純五度復合和弦。

譜例5-2（第59小節(jié)）

在歌劇《日出》中，作曲家使用了大量的純五度復合性和聲來進行寫作。如序幕中《夯歌》的第50—53小節(jié)和《黑三之舞》中的第35小節(jié)，兩個純五度之間采取了以小二度關(guān)系復合的現(xiàn)代性純五度復合和聲。此類運用在金湘先生其他音樂作品中也比較常見，如交響合唱《金陵祭》和歌劇《原野》的序歌、序曲等。

五度復合性和聲縱向上突破了單一調(diào)性的局限性并極大地豐富了和聲色彩；在橫向的和弦序進上，由于復合性和聲造成的泛調(diào)性音響效果也大大增強了音樂張力。這也是現(xiàn)代作曲方式中打破傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性思維束縛的一種體現(xiàn)。?

（三）配器寫作對翠喜形象塑造

金湘先生在創(chuàng)作歌劇時，經(jīng)常將中國傳統(tǒng)民樂器移植到管弦樂隊的寫作中。如他在《原野》和《楚霸王》兩部作品中對于某些樂隊段落的處理，不但有對民族打擊樂器的單獨使用，同時也將民族打擊樂獨特的音色和節(jié)奏特點融入到交響樂隊當中，在刻畫人物的同時也使音樂極富個性特點。?

在歌劇《日出》中，作曲家采用了將民樂器直接使用在管弦樂隊中的方法。就《我的妹子哦》而言，作曲家則在管弦樂隊中加入了琵琶（使用位置：第33—45、49—54、75—96小節(jié)）和二胡（使用位置：第8—32、44—54、64—73、83—96小節(jié)），使用這兩種音色來烘托翠喜悲凄的一生。

民樂器在歌劇中的使用，除了具有塑造人物的作用外，也起到了營造戲劇場景的作用。在歌劇《日出》中，作曲家使用二胡和琵琶作為主奏樂器來代表妓女們這個群體。翠喜的唱段作為妓女之歌的順延，且戲劇場景同樣發(fā)生在妓院中。在配器中，作曲家也延續(xù)了二胡和琵琶的使用，這樣的配器手法既起到了塑造人物的作用，也與戲劇場景的營造相吻合。

譜例6-1（《我的妹子哦》總譜第11—17小節(jié)）

譜例6-1中，作曲家使用二胡加強人聲旋律，二胡中低音區(qū)獨特的音色為翠喜的人物刻畫畫上了濃墨重彩的一筆。同時，為了平衡色彩性樂器與整個管弦樂隊之間的音響平衡，作曲家在此處有意弱化了樂隊的聲音比重，僅用弦樂的分奏和管樂獨奏點描的形式進行烘托，音樂情緒高度統(tǒng)一。

譜例6-2（《我的妹子哦》總譜第41—48小節(jié)）

譜例6-2使用了琵琶與二胡音色交替的手法來加強旋律聲部，兩種音色瞬間的疊合和音色交接也推動了音樂的發(fā)展，應(yīng)和了音樂漸強的趨勢。

三、與劇中其他人物形象塑造手法的比較

對于翠喜音樂形象的塑造，在歌劇《日出》中是明顯區(qū)別于其他人物塑造的。原因有三：

（一）邊緣化人物與主流人物形象塑造的差異

在歌劇《日出》中，對于戲劇人物的描寫可以大致分為兩類。一類是以陳白露、詩人、潘月亭等為代表的“主流人物”；另一類是以顧八奶奶、胡四、小東西、翠喜、妓女們、黑三們等為代表的“邊緣化人物”。

在劇中，這兩類人物在音樂形態(tài)上的刻畫也有著明顯的差異。主流群體人物的唱段以西方傳統(tǒng)正歌劇的方式為主，奠定了正歌劇的基本風格。在唱腔旋律的設(shè)計上，也更貼合美聲唱法的旋律走向，旋律本身并不帶有明顯的民族化特征。

而對于邊緣化人物的描寫，則具有強烈的中國傳統(tǒng)音樂風格。如對于顧八奶奶、胡四兩個人物形象的塑造，作曲家使用了戲曲說唱的形式來進行創(chuàng)作；妓女們的形象塑造則使用了江南小調(diào)的旋律風格等。

這兩類人物形象的塑造在唱腔旋律上可以明顯的區(qū)分，但作曲家通過樂隊的伴奏織體、民族器樂的使用，以及五度復合和聲的使用，又將這種唱腔風格上的區(qū)別，通過其他因素的融合和平衡在聽覺上統(tǒng)一了起來，確保了整部歌劇的完整性。

（二）邊緣化人物形象塑造的差異

雖然在劇中對于邊緣化人物的形象塑造，在宏觀的音樂設(shè)計上屬于同一類型，都使用了顯性的中國傳統(tǒng)音樂元素；但由于人物性格的不同，作曲家也賦予了他們截然不同的音樂內(nèi)涵。如前文中提到的胡四和顧八奶奶都是從一個反面諷刺的角度進行形象塑造的。胡四，一個被顧八奶奶包養(yǎng)的“小白臉”，且被人稱為“不男不女的怪物”；顧八奶奶，一個俗不可耐、粗惡透頂且喪失了自身思考能力的妓院老鴇。作曲家用戲曲唱腔來描繪胡四，顧八奶奶的唱腔極少，以戲劇說唱為主，僅有的唱腔是由胡四的戲曲唱腔中衍生出來的，與文學劇本中所塑造的人物形象極為貼合。

黑三們則使用節(jié)奏化、音節(jié)式的處理方式來描繪他們簡單、粗暴的男性形象；妓女們的形象在音樂上則用歡快明朗的江南小調(diào)旋律來代表。

以上這幾類邊緣化人物的描寫，作曲家都使用了直接套用或借用傳統(tǒng)音樂唱腔元素，整個音樂形象屬于外放、顯性的特點。小東西、翠喜等女性邊緣化人物的描寫，作曲家都使用了柔化的、延綿且更加內(nèi)斂節(jié)制的音樂風格、表情特征；雖也帶有強烈的民族化旋律特征，卻不似前幾類邊緣化人物那樣直接。

（三）女性邊緣化人物塑造的差異

將劇中的邊緣化人物進行細化，可以清晰地發(fā)現(xiàn)一個特點，雖然在宏觀意義上，每一大類人物的音樂特點具有共性，但細致到每個人物身上，則都分別具有獨一無二的細節(jié)特征。

陳白露，在劇中作為女主角，在角色劃分上被歸為主流群體。但從宏觀的社會意義上看，她也與翠喜、小東西一樣，被現(xiàn)實推進了一個悲劇的深淵，跌入了被社會所不齒的邊緣化群體旋渦中。陳白露原本是一個獨立且自信的女性，但是歷經(jīng)挫折打擊，終敵不過黑暗現(xiàn)實生活的浮華誘惑，放棄了自己原本追求和恪守的獨立精神，轉(zhuǎn)而開始自我封閉，出賣自己的肉體和靈魂。嚴格意義上來說，她不屬于舞女、娼妓或姨太太中的任何一類，但又游走在每種身份角色的邊緣。陳白露的悲劇除了是一個妥協(xié)于墮落、妥協(xié)于現(xiàn)實的個人悲劇以外，也是女性因追求自我解放失敗而被邊緣化的悲劇。?

在相應(yīng)的音樂形象塑造上，陳白露（女主角）的兩首主要獨唱詠嘆調(diào)《你是誰》（上部“曲二”）和《訣別》（下部“曲十二”），分別置于全劇的首尾部分。兩個唱段是由同一主題進行的性格變型發(fā)展而來。前者表現(xiàn)主人公在享受生活安逸與歡樂的同時，心中又帶有一絲惶恐與不安；后者則是在“好戲收場”后的凄絕與悲涼。前者多運用節(jié)奏頓挫來表達女主角追求歡樂時的不安；后者則多用長線條的旋律音調(diào)來抒發(fā)女主角內(nèi)心的痛苦與絕望（譜例從略）。

小東西本是一個年輕、不諳世事的小女孩，卻被黑三、金八等人推向了生命的末路。她原本還懷著與命運抗爭的勇氣和激情，但卻被社會所“遺棄”，不斷地被殘酷的現(xiàn)實所鞭撻。最終，她選擇帶著滿身的傷痛和滿心的瘡痍結(jié)束了自己的生命，離開了這個冰冷的世界。

在音樂形象的設(shè)計上，小東西的唱段，以及與陳白露、詩人三重唱《我想有個家》（上部“曲十三”），在琵琶的伴奏下，小東西平易質(zhì)樸的旋律娓娓道來，讓人心生憐憫（譜例從略）。

翠喜的形象則不同，在文學劇本中，翠喜所占篇幅并不多，但字里行間透露出的翠喜雖已對世界不再抱有任何希望，但心底還殘存著一絲人性的善良。她認為人不過都是“賤骨頭”，就算是怕挨苦，日子卻還是得過下去，別無選擇。她一次又一次拼勁全力地保護著小東西，教小東西如何在這煉獄般的現(xiàn)實中隱忍地活下去。

盡管在外在形象塑造上，翠喜也是個被異化的對象，但是她殘存的悲憫之心無疑也是對當時那樣一個將人性扭曲異化的社會的無聲控訴。

基于此，在翠喜唱段的設(shè)計上，作曲家通過五聲化的旋律組織方式、唱詞的設(shè)計、樂隊配器的選擇等手法，將翠喜的性格特征融入其中，節(jié)制卻有力量。聽眾可以通過這一詠嘆調(diào)感受到翠喜從企圖掙扎到認命，最后到麻木的心理變化，有著極強的戲劇張力。

四、《我的妹子哦》的戲劇功能

詠嘆調(diào)在歌劇中的作用類似于戲劇中的獨白，是歌劇人物抒發(fā)個人情感的一種主要音樂手段，集中且鮮明的表達著人物特征。作曲家通過深沉的女中音音色，塑造了這位帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣、飽經(jīng)滄桑的妓女翠喜。

同時，這首詠嘆調(diào)位于整部劇的結(jié)構(gòu)中部，起到了一個承上啟下的作用。翠喜作為陳白露和小東西兩者間的一個過渡者，她既沒有資本和能力像陳白露那樣可以游刃有余地游走在上層社會，與達官貴人們推杯換盞；也喪失了小東西那種年輕人想要與現(xiàn)實抗爭的激情和勇氣。在原著劇本中，翠喜和小東西作為底層妓女中的代表，實則也代表了在男權(quán)社會下底層妓女們的兩種境遇。她們或為家庭所迫，或被惡勢力奪去了自由，不得已成了妓女。她們也呈現(xiàn)了兩個年齡層面上妓女們所具有的不同心態(tài)。翠喜在如小東西那般青春年華時，想必也像小東西一樣，不甘于屈從現(xiàn)實，苦苦掙扎；而小東西如果活下去，也會落得像翠喜一樣人老珠黃，麻木得只為活而活。

因此，將翠喜的唱段放置在下部“曲二”的結(jié)構(gòu)位置，也在音樂結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了文學劇本中所具有的戲劇推動作用。通過翠喜的獨白來引出后續(xù)劇情，強化女性邊緣化人物在劇中所體現(xiàn)的悲劇性色彩。

結(jié) 語

在歌劇《日出》中，金湘先生用極具民間藝術(shù)風格的音樂語言來描繪這些社會底層的小人物，帶有極高辨識度的寫法使這些邊緣化人物有了自己個性化的特征。

通過前文的分析，可以看出在歌劇《日出》中對于女性邊緣化人物的描寫有以下幾個特征：

第一，將原本文學劇本中的人物描寫轉(zhuǎn)化成為高度凝練的唱詞，使其符合歌劇這種表演形式。

第二，根據(jù)不同的社會地位、角色和人物性格的設(shè)定，配以相匹配的音樂性格和表情特征，細節(jié)變化豐富。

第三，民族化音樂語言的使用，使女性邊緣化人物群體與主流群體被區(qū)分開來，使人物間的關(guān)系在音樂上有了一種群體性的統(tǒng)一感。

綜上所述，金湘先生在歌劇《日出》的創(chuàng)作中，除為每位戲劇人物創(chuàng)作音樂、將話劇形式轉(zhuǎn)換為歌劇形式外，還在更深一步的人文層面有著獨具匠心的設(shè)計和規(guī)劃。這也使音樂不僅僅停留在以一個旁觀者的視角對人物形象進行簡單意義上的表層描摹，更多的是走進這個人物的內(nèi)心，以一種更深化、更具有人文關(guān)懷的視角去進行創(chuàng)作。

曹禺先生和金湘先生以各自不同的方式詮釋了同一批邊緣化人物，使這些原本不起眼的小人物有了更強的生命力，也使觀眾注意到這些本不起眼的小人物，并因此引發(fā)了一些思考。也正是因為有了這樣的創(chuàng)作初衷，歌劇《日出》成為文學作品《日出》的又一成功且獨具魅力的舞臺表現(xiàn)形式。

注 釋

①曹禺（1910—1996），原名萬家寶，中國現(xiàn)代話劇劇作家。《日出》，話劇劇本，四幕話劇，曹禺作于1935年。

②陳鳳潔《嚴歌苓的“邊緣化女性人物”書寫》，廣西師范大學2013屆碩士學位論文。

③同注 ②。

④楊鳳、田阡《性別政治下的女性發(fā)展邊緣化》，《思想戰(zhàn)線》2006年第1期。

⑤金湘（1935—2015），浙江諸暨人，作曲家、指揮家、音樂評論家，主要作品有歌劇《原野》《楚霸王》《楊貴妃》《熱瓦普戀歌》《日出》，琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》、交響大合唱《金陵祭》、交響音畫《塔克拉瑪干掠影》等。

⑥歌劇《日出》，國家大劇院原創(chuàng)歌劇，改編自曹禺《日出》，由金湘作曲，萬方編劇，呂嘉指揮，作于2014年至2015年，2015年6月19日首演于國家大劇院。

⑦該劇唱詞由編劇萬方根據(jù)原作改編。

⑧曹禺《日出·跋》，見《曹禺選集》，人民文學出版社2001年版，第392頁。

⑨同注 ⑧。

⑩同注 ⑧，第301頁。

?張卓《金湘教我唱翠喜》，《歌劇》2016年第2期。

?篇幅所限，譜例3-2有省略。

?袁靜芳《樂種學》，華樂出版社1999年版，第85頁。

?魏揚《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014年第1期。

?標記方法參見黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》，上海音樂出版社2001年版，第129頁；劉學嚴《中國五聲性調(diào)式和聲及風格手法》，時代文藝出版社1995年版；樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》，人民音樂出版社2013年版，第24頁；桑桐《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的討論》，見《和聲的民族風格與現(xiàn)代技法》，人民音樂出版社1996年版，第306頁；魏揚《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014年第1期。

?同注 ?。

?楊金子《歌劇〈日出〉中的中國傳統(tǒng)音樂元素》，《中國音樂》2016年第2期。

?金湘《困惑與求索——一個作曲家的思考》，上海音樂出版社2003年版，第317頁。

?楊馥菱、楊鎮(zhèn)《論〈日出〉中女性人物的悲劇》，《山西大同大學學報》（社會科學版）2012年第2期。