重慶詩人宋尾在轉(zhuǎn)型開始小說寫作之后，就在其作品中迸發(fā)出了極大的能量。詩人的身份為他的語言帶來了更為意象化和精純獨(dú)特的情感表達(dá)，同時(shí)也能讓讀者閱讀到他對于生活本質(zhì)的窺探和解構(gòu)。在這種關(guān)于生活的探索之下，我們試圖從“走失”這一具體意象入手，搜尋作者對當(dāng)代不同人物命運(yùn)軌跡的解讀，從而篩選出意味深長的宏大觀望。

“走失”在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中，算是一個(gè)較為新鮮的命題。事實(shí)上，當(dāng)我們拆解這個(gè)詞，也能夠輕易發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是現(xiàn)代社會(huì)才會(huì)具有的個(gè)人化的生活真相。何謂“走失”？在傳統(tǒng)的觀念中，“走失”是無意識的個(gè)人行動(dòng)，往往是幼童或是老人迷失在錯(cuò)綜復(fù)雜的鋼鐵森林之中。但實(shí)際上，“走失”其實(shí)可以看作是一個(gè)社會(huì)學(xué)的問題。只有當(dāng)人有了一個(gè)基本歸屬地時(shí)，“走失”才能夠被稱作是“走失”，不然只是無意義的游蕩。

因此，“走失”這一意象本身就帶有對社會(huì)學(xué)及家庭歸屬觀念的探討，其本質(zhì)其實(shí)是在對人生活中的可能性進(jìn)行讀解。而宋尾顯然是注意到了這一點(diǎn)，因此，在他的作品中，他將“走失”這一意象無限擴(kuò)大了，并且試圖以一個(gè)自我逃亡的方式，來解讀當(dāng)代社會(huì)人性的走失。在他的作品中，人物的走失常常是個(gè)人自我的價(jià)值選擇，這其實(shí)和我們傳統(tǒng)觀念中的“無意識行為”是相悖的。但在文學(xué)藝術(shù)上來看，卻真實(shí)地為其書寫物欲潮流侵襲下的文化思索張本。

除此之外，他也在作品中運(yùn)用了大量的詩化的比喻意象，來構(gòu)建他所認(rèn)為的走失后的世界。在《奇妙故事集》中，人物的走失以多種方式表現(xiàn)出來：有的是自我精神意識的脫離，烏托邦式精神與現(xiàn)代社會(huì)的格格不入，這種走失來自于社會(huì)對個(gè)體命運(yùn)的侵吞以及自我扭曲過后的找尋;有的則是直觀地以“失蹤”來指代人物，再通過層層剝筍式的敘述方式，在現(xiàn)實(shí)與虛擬中來回?fù)u擺，構(gòu)建出深刻的關(guān)于人物命運(yùn)的隱喻。

本文就將以《奇妙故事集》為例，試圖揭開宋尾所認(rèn)為的“生活的蓋子”，讀解其作品中“走失”意象的社會(huì)性與藝術(shù)性，借此探討現(xiàn)代語境下人群的生活本質(zhì)。

一.語言上的自我拆解

在成為小說作者之前，宋尾這一名字之前的定義是——“重慶詩人”。而當(dāng)他開始小說寫作之后，“重慶”和“詩人”這兩個(gè)名詞，都在其作品中得到了極為豐富的表達(dá)和展現(xiàn)。

就方言文化而言，他的作品中地域的標(biāo)簽是十分明顯的。他近乎深刻地將其作品中所有故事發(fā)生的地點(diǎn)都設(shè)置在了重慶。一直以來，山城重慶的魔幻屬性就十分明顯，這種魔幻更多地來自于其極為特殊的地理構(gòu)造。山城中爬坡上坎的地理環(huán)境使得小說在構(gòu)建地點(diǎn)以及人物生活場景的過程中迸發(fā)出了極大的沖突感。例如在《去喜馬拉雅公園》中，洗腳城姑娘小魚給李東文講述自己找到喜馬拉雅公園中別有洞天的藝術(shù)空間的經(jīng)歷——“我是平原上長大的，喜歡騎自行車撒野路，重慶到處都是爬坡上坎的，騎自行車的少。那天看到一個(gè)二手自行車要處理，就買了，沒事騎出去到處溜達(dá)，不小心就逛到這里來了?！?/p>

這種關(guān)于地理環(huán)境的拆解隨處可見，事實(shí)上，宋尾十分擅長以方言的形態(tài)直觀塑造人物，在他的筆下，人物的對話都極具戲劇張力，我們往往能夠從人物之間的隱秘?cái)⑹鲋?，窺探到人物情感。當(dāng)然，這種情緒張力和他所運(yùn)用的方言也是有著很大關(guān)系的。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，向來不缺乏極具地域風(fēng)格的寫作，從沈從文對湘西的深厚情感，到陳忠實(shí)等人對陜北平原的深入讀解，這種地域風(fēng)格強(qiáng)烈的小說在很大程度上帶來了閱讀上的嶄新體驗(yàn)。而以重慶地區(qū)為審美主體的宋尾的小說，同樣也具有了強(qiáng)烈的可讀性和更為廣闊的被閱讀的視野。

重慶這一地域的特征還不止于此。在前文中我們提到過，在宋尾的小說中，走失這一意象成為他關(guān)于人物活動(dòng)極為深刻的讀解。而重慶的地域特征，天然地就帶有了“走失”的屬性。魔幻的環(huán)境構(gòu)造、常年籠罩的薄霧、以及鱗次櫛比的山丘，這些地理上的魔幻感給“走失”這一意象提供了更為現(xiàn)實(shí)化的可能。而我們也正是在這種身臨其境的體悟中，獲得了對人物心理狀態(tài)更深刻的閱讀。

除了“重慶”的影響，詩人的身份也對宋尾影響甚大。誠如宋尾自己談到的短篇小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)：“小說中的彈性，是由寫作中最重要但又看不見的一項(xiàng)工序構(gòu)成的。短篇容量極有限，因此一部優(yōu)秀的短篇給我們展示的往往是它的合理性，就是控制力——它決定小說的成和敗。所以閱讀一部好短篇往往就像目睹一位技藝高超的工人裝填炸藥：在制料、壓縮、抑制，引爆之間;在危險(xiǎn)與安全之間，達(dá)成一種奇特的平衡。我喜歡短篇是因?yàn)槠渲刑N(yùn)涵的詩性。有人說短篇是離詩歌最近的文體。我這樣理解：不是說短篇具有詩化的語言，而是具備詩歌的內(nèi)核——那是豐富而神秘的模糊性，也就是歧義性。”[1]

在小說中，詩歌與詩人，也儼然成為了一個(gè)值得書寫與讀解的意象，作者在這種隱晦的訴說中，完成了對生活的抵達(dá)。

在山鬼的故事中，作者僅用了一筆，就直接地塑造出了山鬼這一完全理想化的人物：“我問他，紙片上寫著啥子？他說是他寫的一首詩。我問他：“貼上這玩意干嘛。”

——“一開燈，這首詩就照亮這個(gè)屋子啦?！彼f。

而在《突然的自我》中，面對高橋意外的失蹤，作者也選擇以高橋的詩人身份以及他的詩歌書寫，來做一個(gè)奇妙的暗喻：

“哦？她回復(fù)說，等等，我記得高橋?qū)戇^一首詩，情節(jié)完全一致?！?/p>

一對情人去首飾店挑選婚戒

男人接了個(gè)電話

匆匆離去，她沒等到他回來

我是說，一直沒有

……

那些失蹤者一直活在

某種深刻的回憶里

事實(shí)上，每個(gè)人可以做的是

從別人那里消失

或者離開自己”

而后，這種詩歌上的自我闡述，又和后來的“《讀者文摘》”上的故事不謀而合，作者利用詩歌的表達(dá)，極為直觀地書寫了人物的內(nèi)心世界。

在《去喜馬拉雅公園》中，詩又成為了作者關(guān)于人物塑造最有力的道具。曾經(jīng)熱愛著詩的李東文，因?yàn)閼?yīng)酬的忙碌失去了曾經(jīng)的愛情，甚至從其生活狀態(tài)來看，也失去了對詩歌、藝術(shù)的熱愛。而他還在從事著人們普遍意義上的文藝工作;而后來出現(xiàn)的小魚，雖然只是洗腳城的風(fēng)塵女，但卻對藝術(shù)、詩歌有著本質(zhì)的追求和向往。故事的最后，甚至是在小魚的懇求之下，李東文反而發(fā)現(xiàn)了自己生活的另一面，找尋到了久違的熱情，也獲得了一定的成功。這二者之間極具諷刺意味，又深刻而豐富地了“走失”這一意象的內(nèi)涵。

可以說，正是詩人的身份使得他重新選擇了小說這一文體來表達(dá)個(gè)人更廣博豐富的情感訴求，或者這么說，宋尾在短篇小說上的創(chuàng)造力，其實(shí)來自于他作為詩人的敏感度。他的小說語言是詩化的，這種詩化不僅僅體現(xiàn)在他文字上的美妙與精準(zhǔn)，更多地來自他在意象上的深刻運(yùn)用。

就“走失”這一意象而言，在《奇妙故事集》中，他在不同的故事中，都分別為這一意象構(gòu)建了不同的外殼，在語言的自我拆解中不斷完善意象，借此去書寫生活更本質(zhì)的一面。

二.層層剝筍式的結(jié)構(gòu)鋪排

宋尾的小說總能帶給人一種溫和而奇妙的閱讀體驗(yàn)，無論是時(shí)間編排布置上的交錯(cuò)，還是人物命運(yùn)走向上的虛實(shí)結(jié)合，都能令讀者產(chǎn)生對人物及世界的新奇感，也往往能在閱讀中獲得抽絲剝繭般的樂趣。

縱觀《奇妙故事集》中的八部短篇小說，可以說，每一個(gè)故事都可以簡單地用一句話交代干凈，但是，在宋尾精巧的布局之下，卻展現(xiàn)出了極大的戲劇張力和文本內(nèi)涵，我們甚至能從中獲得破案般的快感。以其中的《那天突然出了太陽》《貝多芬在閣樓上》《大湖》三部短篇為例，我們來分析作者是如何在層層剝筍式的結(jié)構(gòu)鋪排中構(gòu)建起關(guān)于“走失”這一意象的情感張力的。

《那天突然出了太陽》，講述的是一個(gè)天才藝術(shù)青年的死亡。在小說的前半段，作者用一種旁觀者的姿態(tài)，近乎間離地隔空描摹了山鬼這一人物。在“我”的世俗眼中，他是有些“神”的，這種神神叨叨的生活和我們傳統(tǒng)所認(rèn)為的自我存在格格不入。他不斷地“勾搭”各個(gè)女性，然后又在這種花花公子般的生活中獲得快感。他的死突兀又詭異，而一直到小說的最后，才被小滿揭露開來。

假裝失蹤，然后再在千呼萬喚中忽然出現(xiàn)。這樣一個(gè)堪稱完美的行為藝術(shù)，卻因?yàn)樾M的車禍而夭折，甚至引發(fā)了山鬼的死亡。讀到這里，我們已然要扼腕嘆息，但緊接著，一個(gè)更令人恐怖的突轉(zhuǎn)來了：

“——可是，‘山鬼明明是有可能獲救的。

小滿說，那個(gè)密室并非堅(jiān)不可摧，最后封閉密室時(shí)，有一處是并不特別堅(jiān)固的，那是一扇木質(zhì)的門，僅僅是外面敷上一層水泥。

‘那這樣說來……我很驚詫：‘等等，不可能呀？

小滿仰脖將手里的紅酒吞下，臉上露出痛苦的表情：‘這正是我百思不得其解的一件事。不過，這些年過去了，我大概也理解了一點(diǎn)。

‘哪一點(diǎn)？

‘做一個(gè)死亡的決定，小滿字斟句酌，‘也就是幾秒鐘的事。”

這樣的轉(zhuǎn)折不由得令人感到一種陰森的恐怖，小說也在這種交疊的敘述中走向了情感的高潮。我們甚至沒能鬧明白，山鬼究竟為什么在幾秒鐘之間走向了自我的毀滅，也無從得知，他在瀕死時(shí)又留下了怎樣的視頻，但這種可怖的情感追求卻著實(shí)能夠令人產(chǎn)生奇詭的閱讀體驗(yàn)，而山鬼的走失書寫也得到了最大限度的情感噴發(fā)。

而《貝多芬在閣樓上》這部小說中，作者采用了一種全新的敘述方式——全篇第一人稱，然后借用不同的人物，去表達(dá)這個(gè)故事的詭異和痛苦。女人起訴警察性侵，不同的人都發(fā)言表達(dá)了自我的境況，唯獨(dú)那個(gè)性侵者卻什么也沒說。然而等一切塵埃落定，記者卻接到來自醫(yī)生的電話，這個(gè)被認(rèn)為是性侵者的精彩，其實(shí)是個(gè)性無能。但消息見諸報(bào)端之后，警察卻帶著沾滿精液的內(nèi)褲來自首了。

第一人稱的敘述鋪排帶來了新奇的閱讀體驗(yàn)，同時(shí)，也使得我們能夠更為深刻地感知到人物的情緒張力，我們很難說清警察張偉究竟為什么作出這樣的選擇，但是我們卻能從中窺探到現(xiàn)代生活中人在社會(huì)中的困惑與扭曲。無論是張偉還是龐雪君，無疑都是生活枷鎖下的走失者，只不過走失的途徑不同，最終昭示的路線也不同而已。

《大湖》之中破案感和抽絲剝繭的敘述方式則更為明顯。警察在聚會(huì)上講述自己夢游漁薪湖的故事，由此，講述到父親的少言寡語以及和故鄉(xiāng)的割裂，又講述到爺爺?shù)氖攀篮捅澈箅[藏的慘烈真相。小說在一個(gè)層層推進(jìn)的筆調(diào)中展開，而在父親的走失中，又觀照到我和過往既割裂又共生的矛盾關(guān)系：

“掛線后，我在浴室里刷牙，在鏡子里，突然看見父親沉默地匍匐在我的臉上。那是真的，死去兩年多的父親把他某種習(xí)慣的姿態(tài)、某種獨(dú)有的神情，以及他的那種清晰的猶疑，不知不覺地轉(zhuǎn)移到了我的臉上。那一刻，我?guī)缀跏腔倘坏仉x開鏡子——可是，我邁腿時(shí)，發(fā)現(xiàn)他又存在于我的步姿里了。你看，我們活著，往往就為這種根本不知其所來也不知何所去的屈辱。”

宋尾在結(jié)構(gòu)的鋪排敘述中有著極強(qiáng)的張力，在奇觀的敘事策略引導(dǎo)的寫作之下，他的小說往往能夠彰顯出超越內(nèi)容的情緒高潮。

三.關(guān)乎生活本質(zhì)的敬畏表達(dá)

歸根結(jié)底，宋尾的小說是在試圖在一個(gè)奇妙的背景之下，敘述人內(nèi)心的秘境。他試圖將故事與藝術(shù)進(jìn)行兼容，在表達(dá)個(gè)人情感屬性的同時(shí)也兼顧內(nèi)容的豐盛?？梢哉f，“走失”這一意象就是他關(guān)于生活本質(zhì)最敬畏的讀解和表達(dá)。在《奇妙故事集》中，他在不同的人物身上不斷地書寫與重構(gòu)“走失”這一意象，試圖借此表明人物的情緒困境和社會(huì)的真實(shí)坍塌。

在《我死去的地方》中，老慢的走失是一種自我的流放，他沒有死成，卻經(jīng)歷了一段奇絕瑰美的異想世界，他請求朋友們將他送進(jìn)精神病院，可以說，這是新一段的走失和游蕩。他的走失是慘烈的，他失去了他曾經(jīng)驕傲的“上流社會(huì)”，那是他的歸屬之地。正如我們前文所談到的，沒有歸屬的走失只能被稱作無謂的游蕩，事實(shí)上，老慢就是在精神歸屬地的缺失之后自行選擇走失，然而，他卻沒能重新尋找到歸屬，最后陷入了一種迷惘的游蕩之中。

而《突然的自我》中，作者把這種走失的情緒較為直觀地傳達(dá)出來，高橋的失蹤和“我”所認(rèn)為的那個(gè)“《讀者文摘》”上的故事得到了奇妙的重合，這里的走失，更像是一種生活秩序的坍塌與重構(gòu)。高橋的離開可以說是一種無意識的逃亡，而這種無意識，反映的正是人在所謂正常生活狀態(tài)下的迷思。

《大湖》之中，走失的對象被構(gòu)建為家庭，故鄉(xiāng)的傷痛與童年的困惑糾集在一起，直接地導(dǎo)致了“我”父親的流失。種種的意象都在現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)質(zhì)中構(gòu)建出了極為真實(shí)的生活抵達(dá)。關(guān)于父親的走失中，最可悲的點(diǎn)就在于，他失落了自我的故鄉(xiāng)。

一個(gè)失去故鄉(xiāng)的人是可憐的，然而，童年的迷惘卻只能將他的走失壓進(jìn)更深的深淵。沒有人知道那個(gè)晚上他到底看見了什么，也許打死不說，是孩子時(shí)期的他能做出的對母親的最好保護(hù)，又或者這種隱秘的壓抑并不是出于對母親的保護(hù)，而是對自我的逃避。

他渴望自欺欺人地逃避生活，逃避掉那個(gè)殺了父親的母親，逃避掉那個(gè)在他面前死去的父親。事實(shí)上，他所做的一切都是自我選擇的精神走失。只有當(dāng)他與故鄉(xiāng)割裂，自我放逐在外，他才能夠假裝什么都沒發(fā)生似地活下去。

而《那天突然出了太陽》之中，山鬼的走失就體現(xiàn)在了諸多方面。一方面，他和現(xiàn)實(shí)社會(huì)是割裂的，這種走失所帶來的是他天才般的藝術(shù)認(rèn)知和敏銳。但從另一個(gè)角度上來說，他又是渴望得到現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)同的，他不斷地和新的女性在一起，甚至謀劃了一場巨大的行為藝術(shù)來出名，他渴求著來自現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切，但他精神上的流離又促使他越走越遠(yuǎn)。

至于另一方面的走失，在小說中是草蛇灰線式予以展現(xiàn)的。山鬼死后，他蒼老的母親趕來替他收斂骨灰盒，面對要債的房東，這個(gè)瘦弱的女人像一個(gè)“脆弱的犯了錯(cuò)的孩子”，她無疑是悲涼的，我們并不知道山鬼的前半輩子都做了什么，但他與世界的割裂，從社會(huì)中走失的行為，對于他的母親，無疑是一個(gè)難以彌補(bǔ)的悲劇，當(dāng)“我”將山鬼畫的畫交給山鬼的母親時(shí)，山鬼的母親從一個(gè)脆弱茫然的女人，一下子變成了咆哮著嚎哭的母親——“山鬼的母親從巷口轉(zhuǎn)回來，我把它拾起來，遞給山鬼的母親，‘您收著吧，也是個(gè)紀(jì)念。她瞪著畫，淚珠子突然就滾了下來，蹲在地上嚎啕大哭：這畫的是什么鬼喲！她把畫撕扯成幾瓣，哭著走了?！?/p>

在《奇妙故事集》中，走失，成為了所有人物普遍存在的心靈狀況。是的，“走失”在此已然不是一個(gè)動(dòng)詞，而是一個(gè)關(guān)于人物心境狀況的形容詞?，F(xiàn)代生活的紛繁之下，人們普遍意義上地陷入了生活的困惑與情緒的自我埋葬之中。而這種困惑與悲切之下，走失要么作為個(gè)人自我價(jià)值選擇，他們進(jìn)行了一場沒有歸屬地的自我逃亡;要么，成為群體生活中的哀思，彰顯著時(shí)代交錯(cuò)下的群體隕落。

閱讀宋尾的小說時(shí)，我們常常會(huì)被其中關(guān)于時(shí)間的交錯(cuò)布置、人物的細(xì)微暗示而弄的暈頭轉(zhuǎn)向，但也正是在這種類似微醺的閱讀體驗(yàn)中，我們獲得了更多關(guān)于打撈生活的可能。正如他在《突然的自我》中所直接闡述的：

——“他覺得就像有人突然把生活的蓋子揭開，讓他看了一眼里面是什么樣子。他意識到只有離開才能打破這種固有性?！?/p>

——“我還是無法理解，就因?yàn)橐桓鶛M梁？”

——“對呀，但他后來的生活才是整個(gè)故事里我覺得最有意思的部分：那個(gè)從天而落的橫梁讓他覺得離開是合理的。之后沒有別的東西掉下來，他又開始適應(yīng)沒有東西掉下來的生活?！?/p>

只有在這種極具戲劇性的關(guān)于生活秩序的被坍塌與被重建之中，小說才能展現(xiàn)出生活對于自我身份認(rèn)同的托舉、轉(zhuǎn)化與確證，而這種身份認(rèn)同上的深刻拆解，或許才是生活意義的本質(zhì)。

注 釋

[1]《小說月報(bào)》2016年11期，《理想的短篇》，宋尾.

馮祉艾，畢業(yè)于湖南師范大學(xué)。作品散見于《創(chuàng)作與評論》《湖南文學(xué)》《特區(qū)文學(xué)》《名作欣賞》《百家評論》《文藝評論》等刊物?，F(xiàn)供職于《湘江文藝》雜志社。